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arte, psicologia e realismo

Il ruolo delle emozioni nell’esperienza estetica

Stefano Mastandrea
p. 95-111

Abstract

The present work has the aim to understand the role of the emotions in the aesthetical experience. Most modern theories refer to a componential approach to emotion, indicating that an emotional event consists of several components: cognitive appraisal, physiological arousal, expression, action tendency and subjective feeling. This model is applied to the so called utilitarian emotions. Is that possible to adopt the model also to the aesthetic emotions? We will analyze every step of the componential approach trying to compare it with the process underling aesthetic emotion, highlighting similarities and differences.

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Testo integrale

Introduzione

  • 1  Neisser 1967.

1La maggior parte delle discussioni sull’esperienza estetica, secondo una prospettiva psicologica, sostiene che essa sia il prodotto dell’azione coordinata di differenti processi psichici come percezione, attenzione, memoria, immaginazione, pensiero, emozione ecc. Questo è sicuramente vero, ma un approccio di questo tipo non è di esclusiva pertinenza dell’esperienza estetica, in quanto tale flusso di funzioni psichiche è presente anche quando osserviamo semplici oggetti della nostra realtà quotidiana. Secondo la psicologia cognitiva, l’atto visivo non è una pura registrazione passiva dell’ambiente fisico esterno, ma una costruzione attiva che implica processi di elaborazione e di analisi. Secondo questo approccio, l’input sensoriale che proviene dall’esterno, subisce tutta una serie di modificazioni e di elaborazioni prima di poter essere percepito: viene infatti trasformato, ridotto, elaborato, immagazzinato, recuperato e infine utilizzato1. Quindi, anche un compito semplicissimo come riconoscere un oggetto, per esempio una penna, presuppone che venga operata una selezione tra gli oggetti presenti disordinatamente sul piano della scrivania, attraverso un confronto con l’immagine memorizzata più volte in passato che abbiamo imparato a conoscere come penna. Tutti questi processi sono sicuramente presenti anche quando osserviamo un oggetto d’arte, ma non sono sufficienti a definire tale attività come esperienza estetica.

2Un tentativo iniziale di comprendere i diversi aspetti che caratterizzano l’esperienza estetica è quello di scomporre le componenti presenti in tale attività in due categorie: le qualità fisiche dell’oggetto e le caratteristiche del fruitore. Possiamo definire l’approccio che parte dalle qualità formali dell’oggetto “estetica dal basso”, mentre quello che tiene conto delle caratteristiche del percettore “estetica dall’alto”. L’estetica dal basso si occupa delle caratteristiche strutturali dell’oggetto che gli conferiscono qualità estetiche intrinseche come proporzione, simmetria, complessità ecc. L’estetica dall’alto prevede invece processi di elaborazione di livello superiore come conoscenza, expertise, vissuto emozionale, tratti di personalità, differenze individuali che influenzano le nostre preferenze.

L’estetica dal basso

  • 2  Fechner 1876.

3Fechner può essere considerato come l’iniziatore di una estetica sperimentale, in cui l’esperimento proprio delle discipline scientifiche (fisica e chimica) veniva utilizzato come strumento della misurazione, per esempio, del valore estetico di una configurazione. Un’estetica quindi delle forme visive, il cui scopo era quello di stabilire quali forme (poligoni semplici e regolari) fossero preferite. Fechner2 riteneva che l’esperienza estetica fosse dovuta a un insieme di fattori elementari, così come sostenuto dalla teoria strutturalista di Wundt sulla percezione visiva (è la somma dei singoli elementi che danno luogo a un percetto). Per Fechner sono le proprietà fisiche dell’oggetto, proporzioni, equilibrio, ordine, che determinano una reazione di preferenza. L’estetica sperimentale di Fechner è considerata un’estetica “dal basso” perché sono i dati esterni, gli elementi formali dell’oggetto, a essere considerati significativi nella valutazione estetica.

4Il lavoro più conosciuto di Fechner, riportato nel suo Trattato di Estetica, è sicuramente quello sulla preferenza dei rettangoli. In questo esperimento, Fechner prese in considerazione dieci rettangoli disegnati a tratto aventi tutti la stessa superficie, in cui il rapporto larghezza/altezza variava da 1:1 (quadrato) a 1:0,40, passando per quella particolare proporzione detta “sezione aurea” (pari a 1:0,618). Trecento soggetti valutarono i dieci rettangoli con il compito di scegliere quello che piaceva di più e quello che piaceva di meno. I risultati mostrarono che il 35 per cento dei soggetti preferiva il rettangolo il cui rapporto altezza/larghezza era stabilito dalla sezione aurea e comunque tale rettangolo non veniva mai rifiutato. C’è da dire che tutti i rettangoli erano scelti almeno una volta. La preferenza secondo Fechner era dovuta alla composizione strutturale della figura in cui la proporzione tra i lati assumeva un significato importante e decisivo nella scelta.

  • 3  Berlyne 1971.

5La teoria più influente che ha preso le mosse dall’estetica dal basso di Fechner e che si è sviluppata circa un secolo dopo è stata la teoria di Berlyne3, definita la “nuova estetica sperimentale”, in cui è stata sottolineata ancora una volta l’importanza delle caratteristiche oggettive dello stimolo nel produrre una preferenza estetica. Berlyne affermava che l’interesse verso uno stimolo è attivato da un certo numero di proprietà possedute dallo stimolo stesso. Berlyne ha definito queste proprietà “variabili collative”, descritte come elementi di conflitto percettivo, suscettibili di stimolare l’attività nell’esplorazione visiva. Le variabili collative possono essere raggruppate in tre categorie: 1) La novità, riferita a diversi livelli di conoscenza dello stimolo; per esempio, gli stimoli possono essere definiti con un elevato livello di novità quando non sono mai stati incontrati precedentemente o da molto tempo. Alla novità vengono associati i concetti di cambiamento, di sorpresa, di incongruità. 2) L’incertezza è la seconda proprietà che è stata introdotta in riferimento alla teoria dell’informazione e ha a che fare con possibili interpretazioni alternative dello stimolo. 3) Infine la complessità, intesa come il numero di elementi presenti in una composizione.

6Secondo Berlyne il piacere prodotto dalle qualità possedute dalle immagini è dovuto a un aumento di attivazione (arousal) dell’organismo. L’arousal è definito come una dimensione lungo la quale varia lo stato di attivazione dell’organismo, dal sonno profondo allo stato di veglia, all’attenzione vigilante per giungere a livelli elevati di eccitazione. La qualità edonica (piacere) prodotta dalla valutazione di un’immagine sarebbe determinata da una “motivazione intrinseca”: l’elaborazione degli stimoli produrrebbe un aumento di tensione o un alternarsi di aumento e decremento. L’arousal costituirebbe un meccanismo di ricompensa e orienterebbe verso la preferenza dello stimolo che genera tale attivazione.

7Sono presenti dei limiti evidenti in questa spiegazione della risposta estetica all’arte. La teoria di Berlyne focalizza l’attenzione principalmente sull’attivazione dell’organismo. L’arousal però consiste in una risposta generica che non tiene conto di tutte le diverse componenti dello stimolo e del possibile percettore. Inoltre, per poter avere un maggiore controllo e poterli manipolare variandoli sistematicamente, gli stimoli sperimentali utilizzati da Berlyne erano spesso costituiti da poligoni (ben lontani quindi da oggetti d’arte veri e propri). È uno di quei casi in cui il rigore della ricerca sperimentale è a discapito della validità ecologica. Inoltre non venivano prese in considerazione le differenze individuali dei percettori nella valutazione degli stimoli: la novità, la complessità o l’ambiguità dello stimolo avevano lo stesso peso per tutti i partecipanti. Rimaneva un’estetica dal basso perché erano sempre le caratteristiche dello stimolo a produrre delle differenze nella valutazione di preferenza.

L’estetica dall’alto

8L’estetica cosiddetta dall’alto tiene conto dei processi di elaborazione di livello superiore come conoscenza, expertise, vissuto emozionale, tratti di personalità, differenze individuali. Un aspetto di fondamentale importanza e che fa la differenza nella valutazione dell’oggetto d’arte è la componente emotiva che caratterizza l’esperienza estetica. All’inizio del testo si faceva riferimento ai processi cognitivi e affettivi messi in atto simultaneamente sia quando si incontra un oggetto ordinario sia un oggetto d’arte. Nella percezione di un oggetto della nostra realtà quotidiana hanno un ruolo rilevante i processi di riconoscimento e di memorizzazione e decisamente meno processi affettivi ed emozionali; al contrario, nella percezione di un’opera d’arte la componente emozionale diventa predominante. Non è tanto importante, o meglio è importante nella fase iniziale riconoscere l’oggetto rappresentato e i contenuti descritti, ma ciò che acquista valore e costituisce lo scarto con l’esperienza quotidiana è la risonanza emozionale prodotta dall’oggetto d’arte percepito in un dato contesto.

Le emozioni e l’esperienza estetica

  • 4  Argenton 1993; Tan 2000.
  • 5  Darwin 1872.
  • 6  Gazzaniga e Le Doux 1978.

9Come già riportato all’inizio, l’esperienza estetica è inizialmente prodotta dall’azione di differenti processi psichici che possono essere classificati schematicamente come cognitivi e affettivi4. Storicamente, le varie teorie dell’emozione hanno considerato in maniera diversa la relazione tra cognizione ed emozione. Un primo gruppo di teorie ha considerato l’emozione e la cognizione come sostanzialmente differenti e il risultato è stata la concezione di due sistemi separati. Queste teorie possono essere fatte risalire a Darwin5 e a una tradizione biologica ed evolutiva: le emozioni si sviluppano proprio come le strutture biologiche e la funzione principale è quella di fornire all’organismo le maggiori possibilità di sopravvivenza. I teorici della separazione tra emozione e cognizione hanno avanzato l’ipotesi che tale divisione sia dovuta all’organizzazione del sistema motorio e alla differenziazione emisferica con una specializzazione dell’emisfero destro per l’elaborazione dell’emozione6.

  • 7  James 1884.
  • 8  Cannon 1927.
  • 9  Schachter e Singer 1962.
  • 10  James 1884.
  • 11Ivi.
  • 12  Schachter e Singer 1962.

10Un secondo filone di teorie delle emozioni ha focalizzato l’attenzione sul ruolo centrale che i processi cognitivi svolgono durante l’esperienza emotiva. Le radici possono essere fatte risalire alla tradizione iniziata da James7 e Cannon8 con sviluppi successivi in Schachter e Singer9. I teorici cognitivi sottolineano l’aspetto della valutazione cognitiva mentre i primi sono rivolti principalmente agli aspetti espressivi delle emozioni. Secondo James10 la percezione di un evento provoca modificazioni fisiologiche con il risultato che la sensazione di questi cambiamenti costituisca l’esperienza emotiva. La teoria di Cannon e Bard non nega gli aspetti cognitivi dell’emozione e l’interpretazione dell’evento come emotigeno della teoria di James11, bensì critica le specifiche modificazioni viscerali possibili per ogni emozione. Schachter e Singer12 rifiutano il concetto delle specifiche modificazioni sensoriali, ma ipotizzano l’esistenza di un arousal fisiologico indifferenziato specificato dalla valutazione cognitiva e attribuibile a un evento concomitante etichettabile come emozione. L’emozione sarebbe dunque il risultato di un’interpretazione cognitiva soggettiva di una situazione associata ad attivazione fisiologica.

  • 13  Frijda 1986; Lazarus 1991; Scherer 1984, 2001.
  • 14  Scherer 1984.
  • 15  Scherer 2005.

11Secondo la prospettiva psicologica più attuale, l’emozione può essere meglio studiata e compresa attraverso un approccio di tipo multicomponenziale13 in cui l’episodio emozionale consiste in una serie consequenziale e coordinata di modificazioni nelle diverse componenti. Nella “Component Process Theory” di Scherer14, l’emozione viene descritta come l’organizzazione momentanea di tutti i maggiori sistemi di funzionamento dell’organismo (sistema nervoso centrale, sistema nervoso autonomo, sistema nervoso somatico, sistema neuro-endocrino) in risposta alla valutazione di uno stimolo esterno o interno, rilevante per l’organismo. Secondo Scherer15 le fasi che costituiscono questa sequenza componenziale sono cinque: 1) la componente cognitiva (appraisal) che ha la funzione di valutare la rilevanza personale degli eventi esterni alla base dell’innesco emozionale; 2) l’attivazione fisiologica (arousal) che ha la funzione di attivare il nostro organismo attraverso una serie di correlati fisiologici (frequenza cardiaca, ritmo respiratorio, pressione sanguigna, risposta psicogalvanica ecc.); 3) la componente espressiva che ha la funzione di mettere in atto lo stato emotivo dell’individuo attraverso la mimica facciale, i gesti, la postura, l’espressione vocale; 4) la componente motivazionale o di tendenza all’azione che ha la funzione di preparare l’individuo all’azione; 5) infine la componente relativa all’esperienza soggettiva, in cui è prevista una sorta di monitoraggio tra le richieste che ci provengono dall’ambiente esterno e le nostre capacità di far fronte a queste (coping). Lo stato soggettivo conseguente può essere definito sentimento (feeling) e può anche essere utile ai fini di una regolazione del nostro organismo.

12Il presente contributo consiste nell’analizzare queste diverse fasi dell’approccio multicomponenziale alle emozioni e confrontarle con quelle che costituiscono il processo sotteso all’esperienza estetica, nel tentativo di osservare un possibile parallelismo. Allo scopo si cercherà di comprendere e illustrare la funzione che ognuna delle diverse componenti svolge nella costruzione dell’emozione estetica. In tabella 1 sono descritti brevemente i diversi tipi di valutazione affettiva e le varie componenti del processo emozionale articolate per emozioni utilitarie, preferenze ed emozioni estetiche.

Tab. 1

Tab. 1

Le varie componenti del processo emozionale articolate per emozioni utilitarie, preferenze ed emozioni estetiche (cfr. Scherer, 2004).

  • 16  Lazarus e Smith 1988; Ortony Clore e Collins 1988; Scherer 1984.
  • 17  Frjida 1986.

131) Componente cognitiva (appraisal). Il ciclo emozionale ha inizio con la valutazione cognitiva; la persona valuta quanto le circostanze a cui è esposta abbiano una rilevanza personale rispetto ai propri bisogni, valori sociali, piani e obiettivi contingenti. I sostenitori della teoria dell’appraisal16 affermano che l’appraisal può anche essere un processo automatico al di fuori della consapevolezza, dal momento che costituisce il momento iniziale della risposta emotiva. L’appraisal si può distinguere in primario e secondario. L’appraisal primario è rapido e automatico (in maniera da consentire una reazione molto rapida) ed è finalizzato alla valutazione della rilevanza delle caratteristiche più salienti dello stimolo (novità e valutazione edonica). L’appraisal secondario ha a che fare con emozioni specifiche e aspetti che si riferiscono all’analisi più approfondita della situazione, alla relazione individuo/situazione, alle possibili modificazioni e alle strategie di coping. Come afferma Frjida17 l’emozione può essere vista come il risultato di un processo di appraisal automatico ed essenziale, che può essere elaborato più approfonditamente in un secondo momento. Questo processo di base è sufficiente per provocare l’attivazione di un’emozione ed è coinvolto in attività cognitive più complesse.

  • 18  Locher, Krupinski, Mello-Thoms, Nodine 2007.
  • 19  Mastandrea, Bartoli, Carrus 2011.

14Anche per quanto riguarda l’esperienza estetica, un primo livello di analisi potrebbe essere quello di distinguere automaticamente uno stimolo esterno in due grandi categorie dicotomiche: buono/cattivo, piacevole/spiacevole, positivo negativo (valutazione edonica). Stimoli considerati intrinsecamente positivi o negativi attivano una modalità di risposta automatica (in maniera non intenzionale, inconsapevole e non controllabile). Se ci troviamo di fronte un’immagine connotata molto negativamente, la sua valutazione associativa immagazzinata nella memoria a lungo termine è attivata automaticamente ogni volta che l’oggetto viene incontrato. In un esperimento di laboratorio, Locher, Krupinski, Mello-Thoms, Nodine18 hanno dimostrato che sono sufficienti cento millisecondi di presentazione tachistoscopica sullo schermo di un computer di un’opera d’arte, per consentire al percettore di rilevare una grande quantità di informazioni; non solo le caratteristiche strutturali, come forma e colore, ma anche aspetti più concettuali, come elementi e contenuti della scena rappresentata. Anche la valutazione affettiva (positivo/negativo) di differenti stili artistici e architettonici può essere attivata automaticamente attraverso l’impiego di paradigmi sperimentali in laboratorio. Abbiamo riscontrato una preferenza, da parte di partecipanti senza specifica formazione artistica, per l’arte figurativa e l’architettura classica rispetto all’arte astratta e all’architettura contemporanea19.

15Però, in genere, durante questo primo processo di elaborazione degli stimoli, non abbiamo i vincoli imposti dalle procedure sperimentali di laboratorio; quando osserviamo un’opera d’arte abbiamo a disposizione un tempo sufficientemente ampio. L’appraisal secondario, ossia la valutazione cognitiva controllata, consapevole e intenzionale, ci dà la possibilità di compiere un’analisi di natura cognitiva che ci permette di riconoscere gli oggetti rappresentati, di costituire percettivamente in unità i diversi elementi della scena rappresentata e di attribuire un significato allo sviluppo narrativo della rappresentazione.

  • 20  Cutting 2003; Kunst-Wilson e Zajonc 1980; Zajonc 1998.
  • 21  Zajonc 1998.
  • 22  Hekkert e VanWieringen 1990; Martindale e Moore 1988; Whitfield e Slatter 1979.
  • 23  Posner e Keele 1968.
  • 24  Winkielman, Halberstadt, Fazendeiro, Catty 2006.

16I propri schemi mentali, frutto dell’esperienza personale, guidano in questa fase di valutazione un primo livello di preferenza. Valutiamo, per esempio, quanto l’oggetto che percepiamo ci è familiare o meno. La familiarità è il risultato della reiterata osservazione di un oggetto o di una classe di oggetti. Numerosi studi hanno dimostrato che la ripetuta esposizione a uno stimolo fa aumentare la sua preferenza20. Gli stimoli familiari sono valutati più velocemente e sono preferiti rispetto agli stimoli non familiari. L’associazione tra familiarità e valutazione positiva può essere ricercata anche in fattori biologici: istintivamente siamo predisposti a preferire ciò che ci è familiare, che conosciamo, ed evitiamo la novità poiché può rappresentare un potenziale pericolo21. Un secondo elemento è dato dalla tipicità dell’oggetto: quanto lo stimolo è rappresentativo della classe di oggetti a cui appartiene. Diverse ricerche hanno dimostrato che oggetti maggiormente tipici sono preferiti rispetto a quelli meno rappresentativi. La preferenza per gli esemplari più tipici è stata riscontrata in più settori: volti, dipinti, oggetti di design e facciate architettoniche22. Gli stimoli più tipici sono anche elaborati più velocemente e facilmente23. Secondo Winkielman, Halberstadt, Fazendeiro e Catty24, gli oggetti tipici sono valutati più positivamente perché sono più facili da elaborare.

  • 25  Berlyne 1971; Kaplan e Kaplan 1989.
  • 26  Locher e Nodine 1989; McWhinnie 1968; Silvia 2005.

17Anche la complessità, sappiamo, influisce nella valutazione durante la fase di appraisal secondario. In generale un moderato livello di complessità sembra essere il più gradito25. In generale, le persone che non possiedono una specifica formazione artistica preferiscono elementi visivi semplici e simmetrici mentre le persone con formazione artistica più approfondita preferiscono forme visive complesse e asimmetriche26.

  • 27  Reber, Schwarz, Winkielman 2004.

18Queste tre spiegazioni plausibili (familiarità, tipicità, e complessità) possono essere incorporate in un modello più generale di preferenza estetica chiamato fluidità percettiva (Processing Fluency)27. Secondo questo modello esisterebbe una forte associazione tra le qualità osservate nell’oggetto (tipicità, familiarità e complessità) e le caratteristiche del percettore: più è fluida l’elaborazione dell’oggetto (percezione dell’identità e del significato), più sarà positivo l’apprezzamento estetico.

 

192) L’attivazione fisiologica (arousal). La seconda fase dell’approccio multicomponenziale alle emozioni consiste nell’attivazione dell’organismo. Dopo aver valutato la situazione esterna come urgente e toccante, la nostra risposta sarà quella di un’eccitazione diffusa in diverse parti del nostro corpo. Il battito del cuore aumenta, il respiro si fa più affannoso, inizia la sudorazione, la temperatura corporea si modifica ecc. Questa risposta indifferenziata è presente anche quando proviamo emozioni di diversa natura, positive (gioia o sorpresa) o negative (tristezza o disgusto). Il concetto di arousal, come detto anche prima, è stato centrale nella teoria estetica di Berlyne. Secondo questo autore, il piacere che si sperimenta nella fruizione di immagini sarebbe attribuito proprio a questo aumento di attivazione dell’organismo o all’alternarsi di crescita e decrescita della tensione.

  • 28  Scherer 2004.
  • 29  Frijda 1986.
  • 30  Scherer 2004.

20Come sostiene Scherer28, anche l’arte può produrre attivazione fisiologica, con una sostanziale differenza rispetto all’attivazione prodotta dalle emozioni di base tradizionali. Secondo Frijda29 le emozioni di base (rabbia, disgusto, gioia ecc.) producono modificazioni corporee al servizio della tendenza all’azione e della preparazione del nostro organismo per mettere in atto delle azioni funzionali all’adattamento (attacco/fuga). Gli stati di arousal prodotti dall’opera d’arte, invece, non sarebbero proattivi, in funzione cioè di un comportamento adattivo in un futuro immediato, ma reattivi, di semplice reazione a uno stimolo che non prevede azioni di risposta sollecite. Secondo Scherer30, in presenza di una intensa esperienza estetica, i sintomi corporei che si sperimentano possono essere pelle d’oca, brivido che corre lungo la spina dorsale, tremore, occhi umidi, tutte risposte a caratterizzazione generica e diffusa che contrastano fortemente con l’arousal prodotto dalle emozioni cosiddette utilitarie (aumento del battito cardiaco e della respirazione, per esempio) che ha lo scopo di indirizzare l’azione. I correlati neurofisiologici di questo “arousal estetico” porterebbero a un comportamento più vicino a quello della contemplazione; un comportamento che non ha necessità di svolgersi in tempi rapidi come avviene per le emozioni utilitarie e che non prevede una risposta motoria del nostro corpo in termini di azione da esplicarsi nell’ambiente esterno, ma al contrario, una reazione di tipo statico che favorisce il pensiero e la riflessione.

 

  • 31  Darwin 1872.
  • 32  Ekman 1994.
  • 33  Tomkins 1962.
  • 34  Plutchick 1980.

213) La componente espressiva. Un aspetto fondamentale e probabilmente tra i più noti è la componente espressiva delle emozioni. I gesti, le posture, e in particolare le espressioni facciali possono essere considerati dei segnali che hanno lo scopo di comunicare agli altri informazioni salienti sul nostro stato emotivo e preparano in maniera appropriata all’azione. Questa tradizione può essere fatta risalire a Darwin31 e successivamente possono essere inclusi i contributi di diversi studiosi delle emozioni che hanno sottolineato la componente espressiva delle emozioni. In seguito a numerose ricerche cross-culturali è stato proposto un numero limitato di emozioni che per la loro universalità sono considerate innate e fondamentali. Ekman32 propone sei emozioni fondamentali che è possibile distinguere mediante diversi pattern di attività fisiologica; Tomkins33 afferma che le emozioni di base sono nove; Plutchick34 suddivide le emozioni in primarie e secondarie e suggerisce che ci siano otto emozioni fondamentali la cui combinazione per diadi dà luogo a corrispondenti emozioni secondarie. Possiamo considerare tra sette e quattordici le emozioni di base proposte dai diversi studiosi. Ognuna di queste possiede una specifica condizione di “elicitazione”, fisiologica, espressiva e comportamentale. Emozioni come rabbia, paura, disgusto, gioia, tristezza, vergogna, colpa, orgoglio sono anche dette emozioni utilitarie perché hanno funzione di adattamento e accomodamento dell’individuo a eventi che hanno conseguenze importanti per il proprio benessere mediante la preparazione di tendenze all’azione.

22Inoltre, l’espressione delle emozioni ha anche una funzione comunicativa, in quanto, attraverso la mimica facciale o la postura si informano gli altri sullo stato della propria reazione, del proprio vissuto e delle potenziali intenzioni di comportamento.

  • 35  Köhler 1947.
  • 36  Arnheim 1949: 79.
  • 37Ivi.
  • 38  Bartoli 2003.

23Il concetto di espressione, o meglio di espressività, è stato esteso anche agli oggetti inanimati. Gli oggetti sarebbero in grado di comunicare, attraverso le loro caratteristiche strutturali, qualità di tipo espressivo. La data di inizio di questo filone di studi, secondo una prospettiva psicologica, potrebbe essere fatta risalire al famoso esperimento di Köhler35, in cui le parole tachete e maluma venivano associate rispettivamente a due figure disegnate a tratto: una spezzata e una curvilinea. La spigolosità della parola tachete e della figura spezzata si contrapponeva a una possibile morbidezza della parola maluma e della figura curvilinea. Arnheim definì l’espressione «come il corrispettivo psicologico dei processi dinamici che si risolvono nell’organizzazione degli stimoli percettivi»36. Sono dunque gli oggetti che portano in sé l’espressività. È famoso l’esempio del salice piangente che non viene visto come triste perché assomiglia a una persona triste, ma perché la sua forma, la sua flessuosità, il suo pendere passivo impongono una configurazione strutturale simile a quella della tristezza negli esseri umani. Non si deve però fare un’equazione tra espressività e qualità estetica, perché come afferma lo stesso Arnheim37 non tutto ciò che è espressivo è estetico. Però le qualità espressive di un oggetto possono favorire l’esperienza estetica38.

24Il termine espressività fa riferimento dunque a quell’insieme di significati affettivi e cognitivi che vengono attribuiti alle immagini e agli oggetti, attraverso le componenti strutturali come linee, forme, colori, materiali ecc. Si tratta di osservare con attenzione l’organizzazione degli stimoli percettivi e il gioco delle loro interazioni reciproche per cogliere le dinamiche espressive. La gamma delle possibili qualità espressive degli oggetti è vastissima e, come si può ben immaginare, costituisce il risultato forse più importante nel riconoscimento del significato dell’opera.

25Una delle caratteristiche principali di un oggetto d’arte è attribuita in particolare alla possibilità di evocare nello spettatore una vasta gamma di emozioni che potremmo collocare lungo un asse positivo-negativo: reagiamo alle opere esposte in un museo con emozioni del versante positivo come gioia, allegria, divertimento, piacere, eccitazione, godimento, interesse; ma anche con emozioni del versante opposto negativo come disgusto, paura, tristezza, malinconia, inquietudine, ansia, spaesamento, angoscia. Un dipinto può produrre malinconia e inquietudine attraverso la narrazione del contenuto, e può indurre fascinazione per la forza evocativa dei soggetti rappresentati.

 

264) La componente motivazionale o la tendenza all’azione. Secondo la prospettiva evoluzionista lo scopo fondamentale delle emozioni è quello di mettere in atto un comportamento che abbia uno scopo adattivo. Se abbiamo paura scappiamo ed evitiamo pericoli che potrebbero minacciare la nostra sopravvivenza; se siamo tristi piangiamo ed è probabile che tale azione produca un richiamo da parte di qualcuno che ci porta conforto e ci fa sentire meno soli.

27Come detto anche prima a proposito dell’arousal estetico, non si può affermare che la risposta emozionale agli oggetti d’arte preveda una tendenza all’azione che innesca un comportamento nel senso tradizionale. Il nostro rapporto con gli oggetti d’arte è disinteressato, secondo la definizione kantiana, e quindi non sarebbe funzionale alla messa in atto di scopi pratici. La tendenza all’azione che prende spunto dall’emozione estetica può dar luogo, come detto anche prima, alla contemplazione, all’osservazione approfondita e prolungata che ci consente di mettere a fuoco i diversi significati che costituiscono l’opera. Quando un’opera ci colpisce profondamente (e non quando registriamo semplicemente un generico apprezzamento) la nostra attenzione è totalmente assorbita, tutto il resto è relegato sullo sfondo, non avvertiamo più né i rumori né le persone nella sala del museo dove ci troviamo, rimaniamo in silenzio, viviamo un momento di isolamento, di distacco e di sospensione dalla realtà circostante, il tempo ha un fluire diverso, viviamo uno scollamento tra lo scorrere della vita che si svolge fuori dal museo e la nostra vita contingente costituita dal rapporto esclusivo con l’opera.

  • 39  Frijda 2007.

28Secondo Frijda39, quando viviamo un’emozione estetica la tendenza all’azione consisterebbe nell’interesse suscitato dall’opera. L’interesse produrrebbe una mobilizzazione di tutto il nostro organismo in funzione esclusiva dell’oggetto percepito. La contemplazione infatti potrebbe essere definita come una forma di estraniamento dalla realtà, la messa in atto di un interesse temporaneo a uso esclusivo del rapporto con l’opera dove si schiude una nuova realtà mentale fatta di riflessione e meditazione in virtù dell’attrazione esercitata. Il comportamento di contemplazione così intenso può anche portare alla commozione e alle lacrime. In questo caso la commozione non avrebbe lo stesso significato sociale del pianto (comunicare uno stato di sconforto a qualcuno che ci viene in aiuto), ma risulterebbe una reazione automatica dovuta al fatto di sentirsi profondamente toccati.

  • 40Ivi.

29L’emozione estetica può anche generare entusiasmo. A proposito della tendenza all’azione, Frijda40 afferma che a 18 anni ha applaudito alla fine della rappresentazione La sagra della primavera di Stravinskij fino a farsi male alle dita. L’applauso è un comportamento di risposta stereotipato, collettivo e normativo che in genere segue la conclusione di una performance; non direi che possa essere assunto come comportamento che scaturisce da un’emozione estetica, o almeno non necessariamente.

  • 41 Bellelli, Curci, Gasparre 2009.

30Nella maggior parte dei casi, le emozioni estetiche non conducono a un’azione nella stessa accezione che si intende per le emozioni utilitarie, ma possono portare alla condivisione sociale del contenuto emozionale. Per condivisione sociale delle emozioni si intende una tendenza a comunicare ad altri la propria esperienza emozionale41. In genere ha lo scopo di allentare il portato del vissuto emotivo (si condividono maggiormente le emozioni negative) e ha quindi una funzione di regolazione dell’emozione. In questo senso l’esperienza estetica può essere vista come una motivazione rivolta alla condivisione con altri del contenuto emozionale generato dall’opera. Questa modalità di condivisione sociale dell’emozione estetica potrebbe avere il fine di alleviare la tensione provocata dalla risposta all’arte.

31Per altri versi, più che una tendenza all’azione si potrebbe parlare di un comportamento pianificato in seguito al godimento estetico suscitato dall’arte. Il forte interesse provato per le opere di un artista potrebbe motivarci ad acquistare il catalogo della mostra dove troviamo le riproduzioni delle opere esposte, in maniera da prolungare il piacere tratto dalla visita; oppure potremmo visitare altre mostre dello stesso artista o cercare su internet informazioni sulle sue opere e la sua vita.

325) Infine la componente relativa all’esperienza soggettiva. Il risultato di tutti i cambiamenti avvenuti nelle quattro fasi precedenti può dare luogo all’esperienza soggettiva dell’emozione; ossia a come l’emozione viene percepita dalla persona; tale componente è definita sentimento (feeling). Per evitare una possibile confusione terminologica, l’emozione è riferita al processo completo che attraversa tutte e cinque le fasi o componenti, mentre il sentimento è una delle sue componenti, quella finale; il sentimento è dunque una componente, non un sinonimo dell’emozione.

  • 42  Russell 1980.

33Il sentimento è spesso descritto anche in termini di uno spazio a due dimensioni formato da attivazione (eccitato/calmo) e valenza edonica (piacevole/spiacevole). Nello studio delle emozioni tale modello è risultato molto utile42. L’attivazione o arousal, come abbiamo visto, è uno dei tratti più distintivi dell’emozione; non può esserci emozione se non avviene una modificazione nei più importanti sistemi dell’organismo. Il problema è che queste due dimensioni di attivazione e valenza non tengono conto della differenziazione tra emozioni; emozioni diverse possono assumere gli stessi valori lungo queste due dimensioni (rabbia e paura del versante negativo o gioia e sorpresa del versante positivo).

34La valutazione di un oggetto d’arte può essere collocata lungo i due assi di queste dimensioni. Un oggetto può essere valutato positivamente o negativamente ed essere più o meno attivante. È probabile che un oggetto che genera una valutazione molto negativa perché inquietante produca anche un’attivazione elevata. Possono anche esserci valutazioni intermedie lungo queste due dimensioni, che assumono dei valori di neutralità.

Conclusioni

35Tenterò adesso di avanzare una conclusione a questo discorso. Tra le tante cose non chiare spero che almeno una sia condivisa: gli oggetti d’arte producono emozioni. Quando osserviamo un’opera d’arte possiamo anche provare emozioni molto simili a quelle sperimentate nella vita quotidiana; per esempio possiamo reagire in maniera ludica di fronte a un’opera di arte contemporanea e possiamo quindi provare divertimento; oppure allegria per gli accostamenti cromatici di un dipinto; disgusto e inquietudine di fronte a immagini molto crude; o anche malinconia per il senso di solitudine della scena rappresentata. Si tratta di emozioni simili a quelle utilitarie, con la differenza che non sono generate dal flusso degli eventi ordinari, ma nascono dalla nostra risposta a una particolare classe di oggetti che chiamiamo arte. In ogni caso queste emozioni non costituiscono di per sé quella che ho cercato di definire emozione estetica, ma concorrono a realizzarla.

36Per descrivere il processo emozionale presente nell’esperienza estetica è stato fatto riferimento a tutti i diversi passaggi che i teorici contemporanei utilizzano per spiegare e comprendere le emozioni fondamentali o utilitarie. In sintesi, come prima cosa l’oggetto d’arte che abbiamo di fronte deve essere percepito, riconosciuto e analizzato nelle sue caratteristiche strutturali (linee, forme, colori, materiali ecc.). Successivamente sarà attivata una risposta fisiologica da parte del nostro organismo a cui seguirà una reazione espressiva sia in termini delle qualità percepite sia nella svariata gamma di emozioni che empaticamente possiamo sperimentare. Come abbiamo visto la tendenza all’azione non è agita come nella maniera tradizionale delle emozioni utilitarie, ma dà luogo a una forma di comportamento contemplativo che nel caso raggiunga elevati livelli di intensità conduce a una vera e propria emozione estetica, costituita da ammirazione, fascino, meraviglia, stupore ecc. Infine, esaurita la fase culminante dell’emozione, si otterrà un beneficio generale, pervasivo e regolativo del funzionamento dell’esperienza emozionale.

37Viviamo in un mondo ricco di immagini; molte di queste ci piacciono, ci interessano e ci servono per il motivo che ci informano su qualcosa di funzionale; ma non producono emozioni, tutt’al più possono suggerirci delle emozioni. Quando invece la nostra attenzione è rivolta esclusivamente alle caratteristiche strutturali dell’oggetto d’arte e al suo potenziale significato, quando ci sentiamo toccati, intimoriti, ammirati, affascinati, meravigliati, incantati, stupiti, estasiati (tutti termini che fanno riferimento al godimento estetico) possiamo affermare di essere in presenza di un’esperienza chiamata emozione estetica; uno stato di rapimento che ci inchioda di fronte all’opera, con il nostro corpo proteso verso il raggiungimento di un’esperienza estetica che assorbe completamente la nostra mente.

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Note

1  Neisser 1967.

2  Fechner 1876.

3  Berlyne 1971.

4  Argenton 1993; Tan 2000.

5  Darwin 1872.

6  Gazzaniga e Le Doux 1978.

7  James 1884.

8  Cannon 1927.

9  Schachter e Singer 1962.

10  James 1884.

11Ivi.

12  Schachter e Singer 1962.

13  Frijda 1986; Lazarus 1991; Scherer 1984, 2001.

14  Scherer 1984.

15  Scherer 2005.

16  Lazarus e Smith 1988; Ortony Clore e Collins 1988; Scherer 1984.

17  Frjida 1986.

18  Locher, Krupinski, Mello-Thoms, Nodine 2007.

19  Mastandrea, Bartoli, Carrus 2011.

20  Cutting 2003; Kunst-Wilson e Zajonc 1980; Zajonc 1998.

21  Zajonc 1998.

22  Hekkert e VanWieringen 1990; Martindale e Moore 1988; Whitfield e Slatter 1979.

23  Posner e Keele 1968.

24  Winkielman, Halberstadt, Fazendeiro, Catty 2006.

25  Berlyne 1971; Kaplan e Kaplan 1989.

26  Locher e Nodine 1989; McWhinnie 1968; Silvia 2005.

27  Reber, Schwarz, Winkielman 2004.

28  Scherer 2004.

29  Frijda 1986.

30  Scherer 2004.

31  Darwin 1872.

32  Ekman 1994.

33  Tomkins 1962.

34  Plutchick 1980.

35  Köhler 1947.

36  Arnheim 1949: 79.

37Ivi.

38  Bartoli 2003.

39  Frijda 2007.

40Ivi.

41 Bellelli, Curci, Gasparre 2009.

42  Russell 1980.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Tab. 1
Legenda Le varie componenti del processo emozionale articolate per emozioni utilitarie, preferenze ed emozioni estetiche (cfr. Scherer, 2004).
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File image/jpeg, 1,1M
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Stefano Mastandrea, « Il ruolo delle emozioni nell’esperienza estetica », Rivista di estetica, 48 | 2011, 95-111.

Notizia bibliografica digitale

Stefano Mastandrea, « Il ruolo delle emozioni nell’esperienza estetica », Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1539 ; DOI : 10.4000/estetica.1539

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