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Images and narratives between intermediality and interactivity

L’immagine d’archivio nell’epoca della partecipazione interattiva

Angela Maiello
p. 87-98

Abstract

L’obiettivo del paper è di esaminare il concetto di immagine d’archivio nell’era della cultura partecipativa. Il testo discute due diverse definizioni di immagine d’archivio: a) l’immagine d’archivio è un documento conservato da una istituzione b) l’immagine d’archivio è il risultato di processo elaborativo di appropriazione e ricollocazione, che avviene solitamente nell’ambito artistico o cinematografico e che produce un effetto sullo spettatore che riconoscerà l’immagine come tale. A partire da queste due possibili definizioni si possono identificare le caratteristiche tecniche ed estetiche dell’immagine d’archivio nell’ambito della configurazione mediale contemporanea. Nella parte finale vengono presentate ed esaminate due opere dell’artista americana Natalie Bookchin, in quanto esempi di forme di elaborazione dell’immagine d’archivio basate sulle pratiche mediali contemporanee.

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Testo integrale

1A partire dagli inizi del 2012 si è andata diffondendo attraverso i social network una peculiare pratica di condivisione di immagini denominata Throwback Thursday: gli utenti selezionano dai propri archivi personali una vecchia immagine (nella maggior parte dei casi si tratta di fotografie in formato analogico che vengono scansionate o fotografate) e la condividono tramite i diversi profili social (principalmente Facebook, Instagram e Twitter) apponendo l’hashtag #throwbackthursday o #tbt. Nel 2013 si contavano già oltre 40 milioni di foto segnalate dal suddetto tag. Agli inizi del 2015, quando ormai tale prassi social poteva considerarsi ampiamente consolidata tra le abitudini degli utenti globali, Facebook ha messo a punto uno strumento specifico, chiamato, in italiano, Accadde oggi: l’algoritmo del social network più famoso al mondo passa in rassegna i diversi momenti della personale storia Facebook di ciascuno di noi e li ripropone nell’esatto giorno in cui essi si sono verificati, lasciando la libertà all’utente di scegliere cosa ri-condividere, ovvero re-immettere nel flusso partecipativo collegato al proprio profilo, e cosa lasciare in archivio.

  • 1 Imprescindibile a tal proposito è il concetto di esteriorizzazione tecnica della memoria, proposto (...)
  • 2 Per una storia critica di questo processo di esteriorizzaizone tecnica si veda Antinucci 2011.
  • 3 Cfr. Manovich 2002.

2Questi due casi possono essere considerati come il risultato più immediato e tangibile, due momenti diversi ma correlati, di quella reciprocità essenziale – e specifica della nostra specie – tra tecnica e memoria1, che ha raggiunto oggi, grazie alle tecnologie digitali, una fase di inedita intensificazione e radicalizzazione2. I nuovi media non sono meri strumenti della comunicazione, ma apparati della memoria, dispositivi di distanziamento e riappropriazione, registrazione e rielaborazione di materiale mediale, visivo e audiovisivo, sistemi per lo sviluppo di nuove pratiche di elaborazione individuale e collettiva della memoria. Nel primo caso citato ci troviamo di fronte a una modalità della partecipazione online sorta spontaneamente in seno alla comunità della rete e diffusasi, presumibilmente, in modo così capillare proprio perché permetteva l’incrocio tra un passato acquisito e conservato in formato analogico, ovvero continuo, e un presente digitale, discreto, ovvero programmabile e modulare3. Il secondo caso, invece, rappresenta il tentativo di rispondere a un’esigenza che è in tutto e per tutto l’esito della disposizione mediale contemporanea e che consiste nella sovrapproduzione di materiale d’archivio; tale materiale, che contiene in larga parte immagini e documenti audiovisivi, da un lato, risulta sempre disponibile a essere riappropriato e riutilizzato e, dall’altro, rischia di rimanere sepolto (e quindi dimenticato) dall’enorme quantità di interazioni e dati mediali che quotidianamente produciamo. Entrambi i casi, allora, espongono esemplarmente il fatto che la medialità contemporanea produce una ridefinizione dello statuto del materiale e dell’immagine d’archivio. Ciò non va ricollegato soltanto alle trasformazioni che investono il concetto e l’oggetto di archivio, ma anche allo sviluppo e diffusione di nuove pratiche di elaborazione e riutilizzazione dei contenuti mediali, abilitate dal potenziamento di operazioni che prima, in un ambiente analogico, erano possibili solo a determinate condizioni e competenze e che oggi, invece, sono diventate la grammatica della vita quotidiana tecnologicamente dispiegata e orientata.

  • 4 Cfr. Jenkins 2009.

3L’obiettivo di questo saggio è quello di indagare lo statuto dell’immagine d’archivio nell’era contemporanea, ovvero nell’epoca in cui le modalità di relazione e scambio previste dalle tecnologie e piattaforme interattive hanno portato alla nascita e capillare diffusione di quella che comunemente viene definita cultura partecipativa della rete4. Nell’ambito di tale cultura l’immagine, intesa come contenuto visivo e audiovisivo, acquista un ruolo cruciale, perché diventa la principale occasione per l’attivazione della partecipazione interattiva degli utenti.

4Proporrò due differenti, ma complementari, strategie argomentative che muovono da due diverse possibili definizioni di immagine d’archivio. Le enuncio sinteticamente: a) l’immagine d’archivio è un reperto, un record, custodito in un’istituzione a cui tradizionalmente diamo il nome di archivio; b) l’immagine d’archivio è il risultato di un processo elaborativo di appropriazione e ricollocazione di un’immagine – che solitamente avviene in ambito artistico o cinematografico – capace di produrre un effetto sullo spettatore che la riconoscerà come tale. Nel prosieguo di questo testo contestualizzerò tali definizioni nell’ambito di una sorta di fenomenologia della cultura digitale e di quella partecipativa e interattiva della rete, muovendo prima da una riflessione sul concetto di archivio digitale e prendendo, poi, in esame delle specifiche forme di appropriazione e ricollocazione delle immagini nell’epoca 2.0, grazie all’analisi di alcuni recenti progetti dell’artista statunitense Natalie Bookchin.

L’immagine d’archivio ovvero l’immagine condivisa

  • 5 Cfr. Negroponte 1995.
  • 6 Cfr. Cukier e Mayer-Shoenberger 2013.
  • 7 Nella sua genealogia decostruttivista dell’archivio Derrida (1995) riconduce il senso della parola (...)

5La prima definizione proposta (L’immagine d’archivio è un documento, un record, custodito in un’istituzione a cui tradizionalmente diamo il nome di archivio) richiede di mettere in questione il paradigma stesso dell’archivio alla luce delle più recenti evoluzioni tecnologiche. L’avvento della digitalizzazione5 e della datificazione6, infatti, ha prodotto un allargamento, o forse ancor più radicalmente un indebolimento, dei confini del concetto di archivio, il quale sempre più finisce per coincidere, nel discorso corrente, con la struttura indicizzata della rete; la rete, in altre parole, è diventata l’archivio per eccellenza. Tuttavia se passiamo in rassegna le modalità di organizzazione e funzionamento del web a partire da quelle che comunemente regolano l’archivio, nel senso più tradizionale del termine, noteremo delle specificità significative sotto il profilo sia dell’arche che dell’archeion7, ovvero sotto il profilo sia del principio di selezione e organizzazione dei contenuti che di quello di conservazione.

  • 8 Assmann 1999 (2002: 382).

6Riprendendo le note riflessioni derridiane sull’importanza politica della questione dell’archivio, Assmann individua tre funzioni principali dell’archivio in quanto «magazzino del sapere collettivo»8: queste sono la conservazione, la selezione e l’accessibilità. Tralasciando l’ultima funzione – se a un primo sguardo sarebbe fin troppo facile constatare la totale accessibilità della rete, sarebbe altresì necessario indagare le forme di governamentalità a cui essa è sottoposta e di cui è contemporaneamente strumento – vorrei soffermarmi sul problema della conservazione e della selezione, le quali risultano nella loro correlazione particolarmente importanti proprio in riferimento allo statuto dell’immagine d’archivio.

  • 9 Manovich 2002: 109.

7La conseguenza più importante dell’avvento della digitalizzazione consiste senza dubbio nello sviluppo progressivo e parallelo delle tecnologie dell’immagine e di quelle di conservazione dei documenti. Da un lato, infatti, la tecnologia digitale ha gradualmente ma rapidamente esteso l’accessibilità, la facilità di utilizzo dei dispositivi preposti alla produzione e manipolazione di immagini (macchine fotografiche, videocamere, software di editing…), dando vita a quella nuova lingua delle relazioni che già Manovich chiamava «esperanto visivo»9. Dall’altro, è evidente che essa ha permesso anche un’estensione e massimizzazione, in termini di tempo e di spazio, delle possibilità di conservazione di ogni tipo di materiale mediale (testo, audio e immagini). Ciò che, però, è necessario sottolineare è che, da un certo momento in poi, le funzioni di produzione di immagini e conservazione di materiali hanno cominciato a svilupparsi parallelamente, spesso unificate in un unico dispositivo (pensiamo ai programmi di scrittura e ai pc o alle macchine fotografiche digitali). Tale processo evolutivo tecnologico raggiunge un ulteriore e decisivo livello con la tecnologia Internet e la connettività diffusa su larga scala: alla funzione di produzione e conservazione si aggiunge quella di condivisione.

  • 10 Cfr. Ardovino 2011.
  • 11 Ferraris 2011: 18.
  • 12 Derrida 1995 (1996: 30).
  • 13 A conferma di ciò sappiamo che a partire dal dicembre 2014 gli utenti di Instagram, l’applicazione (...)
  • 14 Se Heidegger aveva in mente le fotografie della Terra scattate dalla Luna, pensiamo oggi all’intens (...)

8La pervasiva diffusione della tecnologia mobile e il parallelo sviluppo dei sistemi interattivi e partecipativi della rete di fatto hanno messo chiunque oggi possieda uno smartphone nelle condizioni di poter produrre materiale visivo e audiovisivo e di poterlo condividere attraverso la rete nell’atto stesso in cui esso viene prodotto, assicurando al materiale mediale prodotto, al proprio record, un’inedita forma di conservazione. Oggi conservazione significa condivisione, ovvero delegare agli altri, allo spazio interattivo e aperto della rete il compito di conservare, di raccogliere10 e custodire le tracce della nostra vita nelle forme della condivisione messe a disposizione dai social network. Come scrive Ferraris «la società della comunicazione è, nel suo profondo, una società della registrazione, in cui tutto deve lasciar traccia ed essere archiviato»11: oggi tale disposizione alla registrazione, e quindi alla conservazione, quella che Derrida definirebbe «pulsione d’archivio»12, si traduce nella coessenziale sovrapproduzione e condivisione di immagini attraverso la rete13. Per aggiornare una nota formula heideggeriana, potremmo dire che viviamo nell’epoca dell’immagine del mondo registrata, vale a dire nell’epoca dell’immagine del mondo condivisa tramite le forme partecipative del web14.

  • 15 Derrida 1995 (1996: 53).
  • 16 Assmann 2002: 384.

9Se la funzione di conservazione, che come abbiamo detto è una delle tre funzioni principali dell’archivio, risulta significativamente trasformata dall’evoluzione delle tecnologie digitali e interattive, qualcosa di analogo accade anche per la funzione della selezione, che naturalmente riveste un’importanza altrettanto significativa. Alla riflessione teorica di Derrida, per cui non potrebbe esserci archiviazione senza «un principio arcontico di legittimazione, senza legge, senza criterio di classificazione e gerarchizzazione»15 fanno eco le riflessioni, nell’ambito di una teoria della cultura, di Assmann la quale constata che a partire dall’Ottocento «lo smistamento e lo smaltimento sono diventati attività non meno importanti della raccolta e della conservazione di dati»16, funzioni fino a quel momento ritenute centrali per l’archiviazione.

  • 17 Pariser 2011.

10Ora, nell’epoca della digitalizzazione e soprattutto della condivisione e partecipazione interattiva tramite social network, a fronte dell’enorme quantità di dati che produciamo nella condivisione di immagini, status, link, testi… si è arrivati a una completa automatizzazione dei processi di selezione di tali contenuti. Il principio, l’arche, di tale peculiare forma d’archivio è l’indicizzazione operata dagli algoritmi che, come ha mostrato magistralmente Pariser17, si basa in gran parte proprio sulle attività e i comportamenti degli utenti online. A seconda delle pagine che visualizziamo e delle interazioni attraverso cui con più assiduità dispieghiamo la nostra vita online, gli algoritmi dei motori di ricerca o dei social network selezionano e restituiscono quei dati e quelle informazioni che risultano essere più adatte al nostro profilo. In questo modo si genera di volta in volta, cioè a seconda dell’utente che compie la medesima ricerca, una diversa collezione di materiali: l’archivio non è uguale per tutti. Esso, allora, è certamente pubblico, ma solo sotto il profilo dell’accessibilità e non sotto quello della selezione, che invece è privata, nel senso di personalizzata. In questo modo l’archivio rischia di configurarsi come il mero riflesso delle nostre preferenze, dei nostri gusti, dei nostri desideri e non come la chiave d’accesso a ciò che non conosciamo, a ciò che è eterogeneo rispetto a quello che noi già siamo.

11In tale contesto la selezione e la ricerca di immagini risultano particolarmente interessanti e problematiche (e lo vedremo più nello specifico nel caso che discuteremo in conclusione). Le immagini, infatti, sfuggirebbero, in via principio, a un tale rigido processo di selezione; l’uso dei tag, cioè l’associazione a esse di parole-chiave, istituzionalizzato dalla pratica dell’hashtag di Twitter e di Instagram, rimedia a questo problema. Tuttavia l’utente conserva la libertà di giocare creativamente con i risultati che gli vengono consegnati dal motore di ricerca, libertà che proprio le tecnologie digitali e interattive potenziano ed estendono.

  • 18 Foucault 1969 (1971: 173).
  • 19 Ernst 2011: 61.

12Se allora arriviamo a intendere l’archivio, non come l’istituzione preposta alla conservazione dei discorsi di cui si vuole avere futura memoria, né come la somma dei documenti che una data cultura o società ha immagazzinato, ma foucaultianamente come «la legge di ciò che può essere detto, il sistema che governa l’apparizione degli enunciati come avvenimenti singoli»18, in altre parole il principio dell’organizzazione e selezione del prodotto culturale di una determinata epoca, dobbiamo sostenere, come fa Wolfgang Ernst19, che oggi l’archivio è costituito dalle regole e dai sistemi simbolici, ovvero dagli algoritmi e dai sistemi di indicizzazione che governano i software, attraverso cui produciamo, riproduciamo e conserviamo (ovvero condividiamo) i momenti della nostra vita. L’immagine d’archivio oggi è il risultato dell’indicizzazione e selezione algoritmica del nostro incessante tentativo di conservare il presente, che dà vita a una sovrapproduzione di materiale visivo e audiovisivo, registrazione delle nostre esperienze quotidiane, realizzata con l’unico scopo di essere condivisa, cioè appunto conservata. Queste immagini d’archivio necessitano di un grande lavoro di ricerca ed elaborazione, a cui come utenti forse ancora non siamo in grado di corrispondere completamente.

L’effetto archivio

  • 20 Baron 2014.
  • 21 Ivi: 7.

13Vorrei ora discutere la seconda definizione proposta all’inizio di questo testo, che si ricollega direttamente alla conclusione del paragrafo precedente: l’immagine d’archivio è il risultato di un processo elaborativo di appropriazione e ricollocazione di un’immagine, che solitamente avviene in ambito artistico o cinematografico, capace di produrre un effetto sullo spettatore che la riconoscerà come tale. Ricavo questa tesi da un volume di Jamie Baron20 sul rapporto tra le pratiche cinematografiche del found footage e l’esperienza audiovisiva della Storia. Baron sostiene che l’attuale stadio di sviluppo delle tecniche e dei materiali audiovisivi impone una riformulazione del concetto di documento d’archivio, con il quale si deve intendere una peculiare esperienza ricettiva dello spettatore piuttosto che lo statuto ufficiale o la collocazione di un determinato reperto audiovisivo. Tale esperienza ricettiva va sotto il nome «effetto archivio»: ciò che determina il carattere archiviale di un’immagine non è l’ufficiosità o l’autorità di uno spazio che la conserva, non è dunque la sua dimensione oggettuale ma quella esperienziale. Qualcosa come un’immagine o un documento audiovisivo d’archivio esiste solo nella misura in cui uno spettatore lo percepisce come tale in funzione della relazione che tale materiale d’archivio intrattiene con altri contenuti audiovisivi21. Le tesi di Baron sono utili per decostruire il lavoro che porta alla creazione di un’immagine d’archivio al fine di capire se tale lavoro oggi assume forme diverse nell’ambito della cultura partecipativa della rete.

  • 22 Ivi: 17-30.

14In che cosa consiste e come si produce l’effetto archivio nell’ambito delle pratiche cinematografiche? Qual è l’esito ultimo di tale riconoscimento? L’effetto archivio consiste in una peculiare esperienza estetica, ovvero nella produzione creativa di un orizzonte sensibile entro il quale si rende possibile una riorganizzazione della comprensione. A partire dalla discussione di specifici esempi cinematografici, Baron arriva a sostenere che nel lavoro di appropriazione e ricollocazione di un’immagine nell’ambito di un altro testo audiovisivo agiscono il principio di disparità temporale e quello di disparità intenzionale22.

  • 23 Ivi: 21.
  • 24 Ivi: 23.

15Per disparità temporale si intende il fatto che lo spettatore è messo nella condizione di percepire un divario temporale nel lavoro di giustapposizione delle immagini, ovvero l’aprirsi di un arco temporale, più o meno determinato, che differenzia i diversi contenuti visivi o audiovisivi e che lo porta a riconoscere un “ora” e un tempo passato diverso dall’ora. Tale disparità temporale può essere resa percepibile indifferentemente dalla modalità di produzione dell’immagine, dallo svolgimento narrativo o dall’ambientazione. La percezione di tale disparità produce, scrive Baron, non soltanto l’effetto archivio, ovvero il sentimento estetico di tale specificità dell’immagine, ma anche un affetto-archivio, cioè a livello emotivo il sentimento di una perdita23. Analogamente lo spettatore riesce a percepire che l’immagine in questione è riconducibile a un intento diverso rispetto a quello del contesto audiovisivo in cui viene collocato. Questo tipo di disparità, che Baron chiama intenzionale, non viene prodotta a partire dal riconoscimento del presunto intento dell’autore originario dell’immagine, ma è la costruzione di una percezione, di un’esperienza estetica, frutto del montaggio, attraverso cui emerge lo sfondo culturale, sociale o di enunciazione dell’immagine in oggetto24.

  • 25 Montani 2010: xiv.
  • 26 Ibidem.

16Sebbene Baron non insista particolarmente sulla connotazione tecnica di tale lavoro di appropriazione e ricollocazione delle immagini, ritengo che, utilizzando un altro orizzonte concettuale, potremmo senz’altro sostenere che la produzione dell’effetto archivio è il risultato di un montaggio intermediale. Il paradigma dell’intermedialità va assunto nel senso più letterale del termine: ciò che permette l’attivazione sia del principio di disparità temporale sia del principio di disparità intenzionale è un lavoro sulla specificità tecnica dell’immagine, ovvero sui suoi diversi formati (analogico/digitale), sui diversi registri (narrativo, documentaristico), cioè sui «diversi dispositivi dell’immaginario tecnologico»25. Il lavoro intermediale non procede per sinergie e accordi, come per esempio nel caso di quello multimediale, ma si fonda sulla selezione e opposizione di formati e registri, e anche sulla valorizzazione di quegli elementi di discordanza tra l’immagine stessa e il suo referente. È solo a partire da una tecnica, cioè da un lavoro sulla specificità tecnica delle immagini, che è possibile operare queste forme di distanziamento e riappropriazione che lasciano emergere delle disparità. L’esito di tale lavoro – in altre parole l’effetto dell’effetto archivio – non consiste tanto, come sostiene Baron, nell’istituire o restituire all’immagine un’auratica autenticità, quanto nell’abilitare una pragmatica capacità dell’immagine di essere testimonianza, di mostrarci una verità, ovvero «di intercettare il mondo, di esplorarlo e ridescriverlo»26.

  • 27 Ivi: 21.

17Ora, ciò su cui è necessario interrogarsi è se tale lavoro intermediale sull’immagine mantenga efficacia all’interno di quella cultura partecipativa che abbiamo fin qui descritto, il cui esito principale, come abbiamo visto, consiste proprio nella sovrapproduzione e condivisione/conservazione di materiale audiovisivo. Che ne facciamo di questo materiale? In che modo lo abilitiamo a essere testimonianza, a ri-sensibilizzare il nostro rapporto con il mondo, nel momento in cui le condizioni di produzione e conservazione dei contenuti audiovisivi sembrano determinare quel fenomeno a cui Montani dà il nome di indifferenza referenziale27? Intorno a tale interrogativo non si determinano soltanto le prospettive e i compiti del cinema oggi, ma la condotta pratica ed estetica di ognuno di noi, in quanto utente della rete, in quanto agente di quella globale pulsione d’archivio. Nell’attuale configurazione mediale sia il principio di disparità temporale che il principio di disparità intenzionale perdono efficacia. Viviamo, infatti, in una sorta di recorded present, cioè di presente registrato, conservato, che diviene subito passato, nel momento in cui il mero svolgersi dell’esistenza è o può essere immediatamente catturato, restituito, riprodotto e conservato. In tale disposizione mediale è difficile far emergere disparità intenzionali rispetto all’originario contesto sociale o di enunciazione dei materiali, dal momento che questi perdono ogni specificità e anzi tendono, sulla base dei software che li regolano, a essere omologati sia sul piano della forma (pensiamo ai filtri di Instagram) sia su quello dei contenuti, tradotti e soprattutto ridotti a parole-chiave. La situazione richiede delle specifiche strategie creative che possano liberare il potenziale testimoniale, il potenziale di verità, che questi materiali pur custodiscono, proprio a partire dalle condizioni tecniche in cui sono stati prodotti e conservati.

Testament e Long Story Short di Natalie Bookchin

  • 28 Ringrazio Natalie Bookchin per avermi permesso di prendere visione del progetto quando ancora non e (...)
  • 29 Baron 2014: 147.
  • 30 Cfr. Spieker 2008.
  • 31 Foster 2004.

18Vorrei in conclusione presentare e discutere due opere dell’artista americana Natalie Bookchin – Testament del 2009 e Long Story Short, vincitore del Gran Prix all’edizione 2016 del festival Cinéma du réel di Parigi28 – in quanto espongono una specifica modalità di elaborazione dell’immagine d’archivio, così come siamo giunti a definirla, che aspira a individuare e lasciar emergere quello che Baron definisce uno senso specificamente digitale29. Nel corso del Novecento il tema dell’archivio è stato certamente uno degli oggetti privilegiati della riflessione artistica30 e nella contemporaneità, come sostiene Hal Foster31, tale tema assume un proprio carattere distintivo. Il tratto distintivo delle opere di Bookchin, tuttavia, risiede nel fatto che esse lavorano a partire dal carattere digitale e partecipativo dell’immagine d’archivio ed è per tale ragione che possono assumere per noi un valore esemplare.

19Testament è un’installazione video a quattro canali composta da filmati realizzati attraverso una forma di found footage, ovvero il montaggio di centinaia di frammenti di video realizzati e caricati su YouTube dagli utenti, che l’artista ha collezionato e selezionato attraverso una ricerca basata ancora una volta su parole-chiave. Si tratta di vlogs, ovvero di video in cui un utente anonimo della rete rivolgendosi a una videocamera fissa espone la propria opinione su un tema o un argomento di rilevanza collettiva. I filmati realizzati dall’artista sono disponibili anche online, ma sono stati pensati per essere proiettati su pareti: il formato è quello classico delle installazioni video, ma le immagini non coprono tutto lo spazio della proiezione, comparendo in piccoli riquadri intermittenti, come volumi discontinui di un’unica registrazione, lasciando spesso la parete buia. Il montaggio dei frammenti è orientato a partire da macro-temi (il lavoro, l’identità sessuale, la malattia e l’assunzione di medicine) e si basa essenzialmente su due principi formali. Da un lato quello più esplicitamente narrativo: pur preservando la singola specificità degli interventi inseriti, l’artista riesce nell’intento di fornire al suo visitatore/spettatore uno scorcio di realtà, un racconto comune su temi, difficoltà, situazioni irrisolte che collettivamente condividiamo e che caratterizzano in maniera inequivocabile il nostro attuale orizzonte storico e temporale. L’altro principio, che ovviamente lavora in sinergia con il primo, è anch’esso di natura formale ma più connotato tecnicamente: l’artista utilizza i video come se fossero tracce musicali digitali, sovrapponendo frasi e parole, utilizzando loop, silenzi e altri effetti sonori proprio come se si trattasse di creare un unico pezzo musicale. Vi è quindi una marcata esibizione del principio tecnico alla base del montaggio, che crea un certo effetto di distanza con il suo interlocutore, riuscendo nonostante ciò a coinvolgerlo in questo racconto condiviso.

20Quelle testimonianze dirette che avevano preso vita online, in un contesto di comunicazione sociale virale, vengono estrapolate dal loro naturale ambito mediale, acquisendo una nuova forza che deriva da un lavoro tecnico, cioè dalla moltiplicazione delle voci e dall’individuazione di intonazioni dominanti nelle testimonianze degli utenti. Il montaggio di voci intermittenti, che si completano, si richiamano e si sollecitano a vicenda, dà vita a una complessità armonica spesso dissonante che investe di prepotenza l’utente/visitatore/spettatore. Il lavoro dell’artista non è stato solo quello di dare una, tra le tante possibili, sistematizzazione tematica a una minima parte di quell’enorme contenitore di immagini che è YouTube, ma di riuscire a proporre una provvisoria, parziale e sempre modificabile forma di elaborazione corale di sentimenti vivi e profondamente radicati nel tessuto sociale che per il momento solo nella rete trovano un luogo di esibizione e raccolta.

21Long Story Short segue questa linea di ricerca con l’unica, ma importante, differenza che i video su cui si esercita il montaggio sono delle interviste realizzate appositamente per il progetto. L’opera di Bookchin vuole essere un vero e proprio racconto documentato dell’America di oggi, della povertà che investe trasversalmente la popolazione: a oltre duecento persone delle aree di Los Angeles, San Francisco e Oakland è stato chiesto di realizzare un video autoritratto in cui raccontano la loro storia, utilizzando semplicemente la webcam di un comune laptop. L’obiettivo dichiarato del progetto è quello di portare l’attenzione sul tema della povertà diffusa; un americano su tre vive sotto la soglia di povertà in uno dei paesi più ricchi al mondo, ma queste storie restano sommerse, anche nei contesti mediali più partecipativi come quello online. Long Story Short, si legge nella nota che accompagna il progetto, provvede a compilare un archivio mancante, quello appunto delle storie di persone che faticano e combattono ogni giorno gli effetti della povertà, gli effetti di una nuova forma di schiavitù, come dice una delle voci del filmato, che è appunto quella dei soldi. In questo modo da un lato il progetto perde, almeno in parte, quella spontaneità che derivava, negli altri casi, dall’utilizzo di video già presenti online, ovvero dotati di una propria vita in un contesto mediale ben preciso. D’altro canto però l’operazione artistica propone un emendamento a quelle stesse regole che il web impone, ovvero il fatto che la condivisione di racconti e storie attraverso le piattaforme sociali della rete mira a sollecitare facili forme di emotività diffusa in cui qualsiasi utente può immediatamente riconoscersi e cavalcare, tendendo così a escludere tutta una gamma di sentimenti e situazioni che invece determinano la vita degli individui. Long Story Short fa emergere da quel racconto collettivo sommerso e volutamente inascoltato una riflessività condivisa, una forma di elaborazione collettiva del nostro statuto di cittadini, uomini e donne le cui identità e dignità sono spesso definite dal mero stato sociale. Nelle intenzioni dell’artista c’è quella di affidare nuovamente alla rete i racconti e le interviste nella loro versione ancora inelaborata: è una scommessa, una sfida, che vuole verificare la possibilità che dalla rete sorgano delle modalità spontanee e totalmente autogestite di elaborazione di tali immagini e racconti, finora assenti dall’archivio del web.

22Il lavoro di Natalie Bookchin, che certamente mette in campo soltanto una delle tante possibili modalità di lavoro sulle immagini contemporanee, ha il merito di operare completamente all’interno del paradigma dell’archivio nell’epoca della partecipazione interattiva della rete. Svincolandosi da ogni schema imposto da uno specifico genere, che sia esso quello dell’arte visiva, delle installazioni video o del cinema, i video di Bookchin parlano la lingua dei nativi digitali, l’esperanto visivo degli utenti della rete e riescono così a tracciare, nell’enorme quantità di materiale mediale conservato in rete, percorsi di elaborazione che potenzialmente possono espandersi o prendere vita propria, investendo così di una grande responsabilità lo spettatore-utente. Le opere di Bookchin, in conclusione, sembrano dar voce, esibire, un senso comune condiviso, che, paradossalmente, si nasconde nella completa accessibilità ed espositività del web, permettendoci, così, di conoscere un po’ meglio il tessuto di quella comunità raccolta nella rete che noi siamo.

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Note

1 Imprescindibile a tal proposito è il concetto di esteriorizzazione tecnica della memoria, proposto da André Leroi-Gourhan (1964) e ripreso e approfondito in diversi studi da Bernard Stiegler (1994; 2012).

2 Per una storia critica di questo processo di esteriorizzaizone tecnica si veda Antinucci 2011.

3 Cfr. Manovich 2002.

4 Cfr. Jenkins 2009.

5 Cfr. Negroponte 1995.

6 Cfr. Cukier e Mayer-Shoenberger 2013.

7 Nella sua genealogia decostruttivista dell’archivio Derrida (1995) riconduce il senso della parola archivio a quella di arche, inteso come cominciamento e comando, e a quella di archeion, cioè la dimora degli arconti dove venivano depositati e custoditi i documenti ufficiali della polis.

8 Assmann 1999 (2002: 382).

9 Manovich 2002: 109.

10 Cfr. Ardovino 2011.

11 Ferraris 2011: 18.

12 Derrida 1995 (1996: 30).

13 A conferma di ciò sappiamo che a partire dal dicembre 2014 gli utenti di Instagram, l’applicazione più famosa per la condivisione di immagini, hanno superato quelli Twitter, il noto social network dei 140 caratteri.

14 Se Heidegger aveva in mente le fotografie della Terra scattate dalla Luna, pensiamo oggi all’intensa attività di condivisione di immagini tramite i social network che la popolare astronauta italiana Samantha Cristoforetti ha svolto durante il suo periodo a bordo della Stazione Spaziale Internazionale.

15 Derrida 1995 (1996: 53).

16 Assmann 2002: 384.

17 Pariser 2011.

18 Foucault 1969 (1971: 173).

19 Ernst 2011: 61.

20 Baron 2014.

21 Ivi: 7.

22 Ivi: 17-30.

23 Ivi: 21.

24 Ivi: 23.

25 Montani 2010: xiv.

26 Ibidem.

27 Ivi: 21.

28 Ringrazio Natalie Bookchin per avermi permesso di prendere visione del progetto quando ancora non era ultimato e per le conversazioni informali durante le quali abbiamo discusso i suoi lavori.

29 Baron 2014: 147.

30 Cfr. Spieker 2008.

31 Foster 2004.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliogafica

Angela Maiello, « L’immagine d’archivio nell’epoca della partecipazione interattiva », Rivista di estetica, 63 | 2016, 87-98.

Notizia bibliogafica digitale

Angela Maiello, « L’immagine d’archivio nell’epoca della partecipazione interattiva », Rivista di estetica [Online], 63 | 2016, online dal 01 dicembre 2016, consultato il 27 maggio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1281 ; DOI : 10.4000/estetica.1281

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