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nuove ontologie

Valutare e descrivere. Il probelma di un'ontologia d'arte

Stefano Velotti
p. 281-291

Testo integrale

  • 1 Davis 2003: 155.
  • 2 Wolterstorff 1992: 310.
  • 3 Martin e Heil 1999.
  • 4 Isenberg 1950: 45.
  • 5 Macdonald 1949: 115.

1La filosofia analitica dell’arte si presta facilmente a essere esposta nei grossi manuali che grandi e piccole case editrici anglosassoni pubblicano ogni anno: come quelli della serie Companions to Philosophy della Blackwell, o gli Handbooks della Oxford. In ciascuno di questi manuali ci sono importanti sezioni dedicate al tema “Ontologia dell’(opera d’) arte”. Nel manuale della Oxford, per esempio, Stephen Davis scrive che «L’ontologia dell’arte consiste nella materia, nella forma e nel modo in cui l’arte esiste»1. In quello della Blackwell, Nicholas Wolterstorff scrive invece che “l’ontologia delle opere d’arte” è una «branca dell’estetica che esamina il tipo o i tipi di esistenza posseduti dalle opere d’arte (incluse le opere letterarie e musicali)»2. Nel primo – dopo una breve premessa, in cui si dice che le opere d’arte non sono natural kinds, ma creazioni umane e quindi costruzioni sociali – Davis passa subito all’intera batteria dei problemi ontologici che si sono cristallizzati a partire dai tardi anni Sessanta (con qualche anticipazione nel decennio precedente): la distinzione tra oggetto fisico e opera d’arte, la natura singolare o multipla delle opere, l’applicabilità o meno della distinzione tra type e token, il problema posto dallo statuto della performance, le arti allografiche e quelle autografiche, il problema dei falsi, le opere d’arte come entità emergenti o come insiemi di proprietà sopravvenienti su oggetti fisici, e così via. Quasi per dovere di cronaca accademica, si menzionano le proposte “platoniste” di Currie e Kivy, che considerano le opere d’arte come universali. Anche l’articolo firmato da Wolterstorff, uno dei protagonisti di questo dibattito, procede lungo linee analoghe. Come si sa, queste riflessioni sull’essere delle opere d’arte non sono marginali, tant’è che si è parlato di una “Ontological Turn3, come svolta epocale rispetto alla “Linguistic Turn” degli anni Cinquanta, che aveva spinto l’estetica analitica a diventare “filosofia del linguaggio della (critica d’) arte”. Nel 1950, per esempio, Arnold Isenberg scriveva che «L’estetica filosofica è un’analisi dei concetti e dei principi della critica»4. In alcuni autori di allora, per esempio Margaret Macdonald, questa filosofia del linguaggio della critica d’arte non era soltanto un modo per riscattare l’estetica dall’insensatezza a cui l’aveva condannata il positivismo logico, ma anche un modo per collocare il problema del valore: «Lo storico dell’arte fornisce date e altre informazioni biografiche e sociali. Come risultato delle sue ricerche veniamo a sapere cosa è stato prodotto e perché è stato prodotto da un certo artista in un certo momento. Ma non veniamo a sapere nulla del valore artistico dell’opera. […] Colmare questo vuoto è il compito del critico. Il problema estetico consiste nella delucidazione di che cosa fa il critico e di come lo fa»5. Certo, dagli anni Sessanta in poi, gli autori che determineranno gran parte dei temi dibattuti nella filosofia dell’arte analitica – Nelson Goodman, Richard Wollheim, Arthur Danto – saranno insofferenti verso questa riduzione dell’estetica a “grammatica della critica”. Non si accontenteranno più di sapere come si parla delle opere d’arte, ma vorranno porre la questione ontologica, sapere cioè che cosa è ciò di cui si parla, che cosa sono le opere d’arte. È sintomatico, però, che tutti e tre gli autori menzionati, contribuendo alla svolta ontologica, al tempo stesso prendano le distanze da qualsiasi questione che riguardi i giudizi di valore: Goodman e Wollheim, anche se in maniere molto diverse, sostenendo in sostanza che la questione dell’eccellenza estetica è riducibile alla questione più generale dell’eccellenza cognitiva; Danto, sostenendo che la questione del giudizio di valore è marginale e subordinata alla questione dell’interpretazione, e quindi che l’estetica è filosofia dell’arte o estetica del significato “incarnato” nelle opere d’arte. Poi sono venuti i tentativi di definizioni procedurali di opera d’arte, le teorie istituzionali alla Dickie, quelle storiche alla Levinson, e così via, tutte dichiaratamente descrittive, avalutative, come se la questione del peculiare valore dell’opera d’arte, e la dimensione normativa del giudizio estetico, fossero questioni secondarie, che potessero essere poste solo dopo che si fosse accertato che tipo di cosa sia un’opera d’arte. In uno scenario che si configura come prekantiano, si mira così a un’ontologia indipendente da un’epistemologia, preliminare a ogni considerazione critica sul nostro accesso al mondo.

2Per scoprire subito le carte, dirò che non penso affatto che un’ontologia sia praticabile senza un’epistemologia (e le questioni normative a essa connesse), né nel caso – particolarmente complesso e rivelativo – delle opere d’arte, né in tutti gli altri casi. Non perché penso che “non esistano fatti ma solo interpretazioni”, ma perché penso che nessuna asserzione che riguardi l’esistenza di enti possa sottrarsi alla domanda: “Come lo sai?”. O, che è lo stesso, perché penso che – almeno da Kant in poi – l’idea che il mondo sia “in sé” costituito da un certo numero di enti più o meno definiti, di cui si possa fare l’inventario a prescindere da una considerazione critica circa l’accesso che abbiamo a essi, sia un’idea insostenibile.

3Queste dichiarazioni di principio, a un simile livello di genericità, lasciano solitamente il tempo che trovano. Per tentare di spiegarmi meglio, parto allora da un caso concreto: il famoso racconto di Borges, Pierre Menard autore del Chisciotte, sul quale si sono definite, per contrasto, le posizione di Goodman e di Danto, e di molti altri a seguire. Come si sa, Danto riconosce a Borges il merito di aver posto la questione su cui verterà gran parte della propria ricerca estetica: il Don Chisciotte di Pierre Menard immaginato da Borges e il Don Chisciotte di Cervantes sono o potrebbero essere letteralmente identici – come oggetti, come iscrizioni materiali – ma sono opere diverse (e infatti lo stile di Menard è squisitamente arcaicizzante, il riferimento alla Spagna risuona come un riferimento alla terra di Carmen ecc.; mentre niente di tutto questo può essere detto dell’opera di Cervantes, che scriveva nello spagnolo standard del suo tempo, in una Spagna che non era la terra di Carmen ecc.). Il testo di Menard, indiscernibile da quello di Cervantes, non è né una copia, né un’imitazione, né un falso, né un plagio, né una ripetizione, né una citazione dell’opera di Cervantes: è un’altra opera. Dunque: un medesimo oggetto (un’iscrizione, un testo), due opere diverse. A partire da qui, Danto avrebbe posto la questione più generale riguardo non solo a due opere materialmente indiscernibili, ma a un oggetto o prodotto che non è opera d’arte e uno, percettivamente indiscernibile dal primo, che lo è: l’esempio più noto è quello delle scatole di Brillo in vendita nei supermercati, e dell’opera Brillo Box di Andy Warhol. Per Goodman, invece, le cose stanno in modo del tutto diverso: se un’opera allografica (tipicamente, un testo o una partitura), caratterizzata dal riferimento a un sistema notazionale fatto di unità discrete, è identica, quanto a compitazione, a un’altra, in realtà è la stessa opera, non un’opera diversa: quello di Borges è uno scherzo interpretativo, e il suo personaggio, Menard, non produce un’altra opera, ma semplicemente un’altra iscrizione, riproduzione o copia del Don Chisciotte di Cervantes. Sul terreno di battaglia di Pierre Menard autore del Chisciotte di Borges si scontrano insomma due posizioni filosofiche agli antipodi: una che ammette intensioni e intenzioni, e una austeramente nominalista ed estensionalista, che esclude dalla sua analisi dei sistemi simbolici ogni loro pertinenza.

  • 6 Thomasson 2005: 222.

4Questo resoconto sbrigativo di una questione che mette in gioco opzioni filosofiche di vasta portata intende mostrare qui solo una cosa: per quanto la questione possa essere interessante da un punto di vista filosofico generale, e quindi ipnotizzi molti filosofi che si danno da fare a prendere le difese dell’uno o dell’altro, o a fornire ingegnose soluzioni alternative o intermedie, a me sembra una questione secondaria dal punto di vista dell’estetica e, se vogliamo, della stessa ontologia dell’opera d’arte, in quanto si è già lasciata alle spalle la questione che riguarda la natura dell’opera d’arte in quanto opera d’arte (quella che Amie Thomasson chiama, in rapporto a ogni ontologia, “the qua problem”6). Le considerazioni di Goodman su opere allografiche o autografiche si applicano infatti benissimo anche al work (opera o lavoro) fatto su un muro da un imbianchino con un rullo o una pennellessa, con il solo scopo di imbiancare una stanza (“opera” autografica), o al tema in classe di un bambino o alla mia lista della spesa (“opere” entrambe allografiche); e così quelle di Danto riguardo alla possibilità che due oggetti o due rappresentazioni materialmente indiscernibili abbiano significati diversi grazie al contesto, alle teorie, alle istituzioni, alla storia di un’epoca, a quella della loro produzione, interpretazione e così via. Le riflessioni di questo genere, allora, valgono tutt’al più per qualsiasi artefatto, e possono contribuire a un’eventuale ontologia degli artefatti, che non ci dice un granché di interessante sull’ontologia dell’opera d’arte “qua arte”. Per l’artefatto vale infatti la stessa cosa che vale, per la stragrande maggioranza degli estetici, per l’oggetto fisico: occorre distinguerlo dall’opera (anche se materialmente identico a essa), non fosse altro perché le intuizioni dei parlanti non sarebbero soddisfatte in alcun modo da un’indistinzione. La Gioconda è un oggetto fisico (tela, pigmenti ecc.) ma non è per questo che sta al Louvre; ed è anche un artefatto (è stato dipinto da qualcuno, con una certa intenzione e una certa tecnica ecc.), ma non solo per questo, certo, sta al Louvre. Né tutte le cose che stanno al Louvre – in quanto oggetti o artefatti – grazie al fatto di starci, sono ipso facto opere d’arte. C’è poco da fare: per l’eventualità che al Louvre, o fuori dal Louvre, si dia qualcosa che riconosciamo intersoggettivamente come opera d’arte, “ci vuole giudizio”. Ogni “ontologia dell’opera d’arte” che non si faccia carico di un tentativo di spiegare perché mai le categorie di cui fa uso – l’universale, il particolare, il particolare astratto, il type di molti tokens, o i tokens di un solo type, o il “tipo di azione” e così via – coglierebbero il modo di esistere di opere d’arte qua arte, non ci toglierà mai il sospetto di essere un esercizio logico che arriva a cose fatte (o non fatte, cioè non comprese), e che – se va bene – ci illuminerà su certi tipi di artefatti (quadri, installazioni, sculture ecc.), di azioni o di eventi (esecuzioni, performance ecc.), o sulla potenza, sui paradossi o sulle inadeguatezze dei nostri strumenti logici, ma ci lascerà del tutto all’oscuro sulla ragione per cui valutiamo, o abbiamo valutato – a torto o a ragione – artefatti, azioni ed eventi come “esemplari”, “fonti (inesauribili) di senso”, “rivelazioni della condizione umana”, “anticipazioni dell’esperienza nella sua totalità”, “visioni del mondo” (tanto per menzionare possibili espressioni con cui ci si è riferiti alla ragion d’essere delle opere d’arte); dal momento che altri artefatti, oggetti ed eventi, piuttosto simili ai primi, ci siamo accontentati di valutarli o non valutarli, di volta in volta, in relazione ai criteri pragmatici con cui valutiamo di solito artefatti azioni ed eventi (o, al massimo, come sintomi di un’epoca o di una forma di vita): uno scarabocchio e un cavatappi, un interruttore e la decisione di andare al ristorante, un’esplosione o un’elezione politica.

5Insomma, se la svolta linguistica aveva il difetto di ridurre l’estetica, cioè un’intera riflessione sull’esperienza umana, a una questione di grammatica della critica d’arte, la svolta ontologica – per dirla brutalmente – ha il difetto di arrovellarsi sul modo d’essere dell’opera d’arte (o dei diversi generi di prodotti artistici: musicali, letterari, visivi ecc.) senza chiedersi se per caso questa espressione (opera d’arte) non abbia fatto il suo ingresso nel mondo come essenzialmente valutativa, eventuale, declinata al “futuro anteriore”.

  • 7 Hilpinen 2004.

6Provo a spiegarmi meglio. Prendiamo l’idea che un’ontologia delle opere d’arte debba essere innanzitutto un’ontologia degli artefatti. È un’idea apparentemente plausibile, specie se si estende la nozione di artefatto a prodotti che richiedono interventi umani intenzionali anche solo minimali (il prelievo, un atto linguistico performativo, un gesto). Un’ontologia di un artefatto, infatti, nulla ci può dire su ciò che distingue il modo d’essere di un cavatappi, di un circuito elettrico, di un ombrello, dal modo d’essere di un’opera d’arte. Anzi, se prendiamo l’ontologia degli artefatti così come è stata delineata per esempio da Risto Hilpinen7, troviamo che un artefatto presenta le stesse varietà ontologiche che si sono proposte a profusione per le opere d’arte (può essere un particolare concreto come la torre Eiffel), un tipo con molte istanze (una puntina da disegno o un romanzo), l’istanza di un tipo (questa puntina da disegno), o un oggetto astratto (un linguaggio artificiale). Di maggior interesse è poi che un oggetto è un artefatto se e solo se ha uno o più autori e che alcune delle sue proprietà devono dipendere dall’intenzione di almeno uno dei suoi autori di fare un oggetto di un certo tipo, il che implicherebbe a sua volta che almeno una descrizione dell’artefatto debba essere “sortale” (mentre mi sembra disperato il tentativo di fornire una qualche descrizione sortale di “opera d’arte”).

7Le analogie di un artefatto con un’opera d’arte, dunque, cominciano a scricchiolare appena ci si avvicina un po’ al tentativo di cogliere qualcosa dell’opera d’arte qua arte. E credo che comincino a scricchiolare non tanto per l’assimilazione di un’opera d’arte a un tipo particolare di oggetto materiale (l’artefatto, così e così distinto da un tipo di oggetto naturale), ma proprio per la questione del valore (che, nel caso dell’opera d’arte, credo sia inscindibile dall’esemplificazione di una condizione di sensatezza: ma qui si aprirebbe un altro discorso, a cui non è possibile neppure accennare). Naturalmente, anche un artefatto richiede una valutazione, che però può benissimo giungere a cose fatte, dato che un’ontologia di un artefatto può anche essere costruita senza farvi riferimento. La valutazione di un artefatto, già descritto qua artefatto, dipende poi da parametri determinabili, che includono il grado di realizzazione dell’intenzione dell’autore, l’effettiva adeguatezza dell’artefatto rispetto allo scopo per cui è stato prodotto, e la relazione tra le proprietà effettive – non necessariamente intenzionate – dell’artefatto con le proprietà intenzionalmente prodotte (se avevo intenzione di produrre un cavatappi, ma mi accorgo che ogni volta che lo uso, i tappi si sbriciolano, e che però in compenso ho prodotto un ottimo trapano manuale, la valutazione dell’artefatto come cavatappi dovrà tenerne conto).

8A questo punto, si aprono due strade. O si dice, revisionisticamente: quando diciamo “arte” in realtà ci riferiamo soltanto a un artefatto quale che sia (e poi ognuno lo valuti nello specifico come vuole); oppure la questione ontologica si contamina irrimediabilmente con la questione – per altri versi ormai logora anche in ambito analitico – della definizione dell’arte. E allora, per distinguere un’opera d’arte da un artefatto quale che sia, e tentando di fare l’impossibile – cioè di attenersi a un piano descrittivo –, accade che si proponga qualche proprietà distintiva, solitamente relazionale (e accade quasi sempre che le condizioni ritenute in un primo tempo necessarie e sufficienti vengano poi dichiarate solo necessarie). Ma le proposte in circolazione sono evidentemente, e viziosamente, circolari: talvolta in modo ingenuo (il “mondo dell’arte” del primo Danto), talvolta in modo consapevole (la teoria istituzionale di Dickie), talvolta in modo imbarazzante (la “Ur-art” di Levinson, una sorta di mito di fondazione della catena storica delle opere d’arte): tutte poco informative, non dicendo nulla di illuminante sull’opera d’arte, se non che si tratta di un artefatto che però, inoltre, rientra nel mondo dell’arte, nelle istituzioni dell’arte o nella storia dell’arte; oppure, nel caso dei visual studies – che da questo punto di vista sono forse più coerenti – che rientra nelle pratiche di produzione di immagini o di segni da decifrare in qualche modo, a seconda dei nostri scopi (mentre l’“Arte”, il “gusto”, il “valore”, il “piacere estetico”, il “senso” ecc. sarebbero nozioni più o meno ideologiche che vanno senz’altro abbandonate).

9Sostengo dunque: 1) che ogni ontologia dell’opera d’arte debba fare i conti con quello speciale valore – quale che sia – che attribuiamo, almeno da qualche secolo a questa parte, a quelle che chiamiamo “opere d’arte”; 2) che questo valore dipende, per la sua produzione, da un’attività intenzionale – come per ogni artefatto –, ma che tale attività intenzionale non può darne conto da sola; 3) che il riconoscimento di questo valore è un riconoscimento intersoggettivo non riducibile a un riconoscimento di tipo istituzionale, stipulativo o convenzionale, come può essere quello che riconosce validità a un documento (di identità, di matrimonio, di compravendita).

10Il primo punto mi sembra di averlo già chiarito nei suoi tratti essenziali: se non ci si pone il problema del peculiare valore delle opere d’arte (in quanto distinto da quello di un artefatto), la peculiare ontologia di un’opera d’arte non può essere catturata.

  • 8 Velotti 2003: 45-81.

11Quanto al secondo e al terzo punto, devo soffermarmici un po’ (e ribadire quello che ho già sostenuto altrove in maniera più articolata8): certamente un’opera d’arte è un prodotto intenzionale, ma solo nel senso che un’opera d’arte è prodotta per mezzo di un’intenzione, ma non grazie a essa. Per riprendere la terminologia di Jon Elster, l’opera d’arte si produce solo come effetto essenzialmente secondario di azioni che mirano necessariamente alla realizzazione di altri fini determinati: se voglio produrre un cavatappi o una libreria o un tavolo, so cosa devo fare. Se voglio produrre un’opera d’arte, non lo so. Cioè: so magari che devo tener conto di certe regole di versificazione, o che se scelgo una tonalità minore otterrò solitamente un effetto diverso da quello che ottengo se uso una tonalità maggiore, o che se voglio scolpire un cane devo fare presumibilmente qualcosa che assomigli a un quadrupede dotato di certe caratteristiche, o che se voglio scrivere il romanzo della mia vita per raccontare i miei amori e dolori, o le guerre napoleoniche, dovrò presumibilmente raccontare certi fatti e non altri: e probabilmente posso, intenzionalmente e consapevolmente, perseguire e realizzare questi scopi. Ma la realizzazione di questi scopi, che sono nelle mie intenzioni di autore, non equivarrà a produrre qualcosa di paragonabile alla Commedia di Dante, a un notturno di Chopin, alla Sagra della Primavera, a un cane di Giacometti, ai Dolori del giovane Werther o a Guerra e Pace. Il che, naturalmente, significa ribadire la differenza tra artefatto e opera d’arte. Il primo è un prodotto che è un effetto primario di azioni intraprese intenzionalmente e consapevolmente, la seconda, l’opera d’arte, è un effetto essenzialmente secondario di azioni intraprese intenzionalmente e consapevolmente.

12Naturalmente, i prodotti o gli stati che sono effetti essenzialmente secondari sono molto eterogenei, e meno che mai sono tutti opere d’arte: Elster, per esempio, è interessato a casi di tutt’altro genere. Se voglio produrre in me uno stato di dimenticanza (se voglio dimenticare qualcosa) non posso mirare consapevolmente e intenzionalmente a questo scopo; dovrò mirare a un altro scopo, per esempio a interessarmi a un film, dove il mio intento primario dovrà essere quello di interessarmi al film e, forse, come effetto secondario, otterrò di distrarmi e di dimenticare quel che voglio dimenticare. Se voglio ottenere una fede religiosa, posso andare in chiesa e compiere tutti i riti che compiono i credenti, ma non avrebbe senso dire che mi sono posto lo scopo di credere e che l’ho ottenuto grazie a questa mia intenzione. Lo stesso vale per l’insonnia: è fallimentare, se si soffre di insonnia, mirare intenzionalmente e consapevolmente a dormire, bisogna mirare ad altro e sperare che il sonno venga; ma ciò vale anche per la conoscenza e la comprensione: posso realizzare con successo la mia intenzione di conoscere una poesia o un brano musicale (magari imparandoli a memoria), ma la comprensione o l’apprezzamento della poesia o del brano musicale (per cui potrei riconoscerli, per esempio, come opere d’arte) non dipendono dalla mia intenzione, anche se non li potrò ottenere altrimenti – se accadrà che li avrò ottenuti - che per mezzo di essa.

  • 9 Elster 1983 (tr. it. 132).

13Se allora sentiamo davvero la necessità di tracciare un’ontologia dell’opera d’arte in quanto arte, dovremo guardare - più che a un “oggetto” (artefatto, azione, happening) sempre disponibile, o disponibile in certe occasioni determinate – a un evento: a quel che accade, se sarà accaduto, nel nostro incontro, in prima persona, con un “oggetto” (artefatto, azione, evento), intenzionato, anche in modo minimale, da un essere umano; nel quale incontro, però, possiamo riconoscere e sentire intersoggettivamente molte più cose (proprietà, significati, aspetti) di quelle che si realizzano, sì, per mezzo dell’intenzione consapevole che ha reso possibile la produzione dell’ “oggetto”, ma non anche grazie a tale intenzione consapevole. E grazie a cosa, allora? Elster dice: grazie «a quel che siamo, in quanto opposto a quel che possiamo ottenere attraverso lo sforzo e la lotta»9. Se così fosse, nessuna ontologia dell’opera d’arte potrebbe prescindere da un’ontologia del soggetto (fruitore o creatore).

  • 10 Kant 1790: § 49.
  • 11 Kant 1790: 178.
  • 12 Wittgenstein 1969: § 140.

14Insomma, le cose sono piuttosto complesse, ma credo, ancora una volta – come avrete intuito – che Kant fosse sulla via giusta, quando, parlando delle opere d’arte come “espressioni di idee estetiche”, non solo vedeva nelle idee estetiche delle rappresentazioni dell’immaginazione che danno occasione di pensare molto senza che però un qualche pensiero determinato, cioè un concetto, possa essere loro adeguato, ma anche, in chi riesce a esprimere queste idee estetiche (nel cosiddetto genio) un particolare schematismo che permette di esprimere addirittura la natura del soggetto10. Il genio indica in Kant quel che uno studioso come Elster – che vorrebbe mantenersi sempre a un livello procedurale, e che, immagino, non avrebbe alcuna simpatia per considerazioni di tipo trascendentale – è costretto a invocare come la dimensione ontologico-esistenziale di un soggetto, quel che si è in quanto distinto da ciò che ci si può intenzionalmente rappresentare e volere. Le idee estetiche, infatti, in quanto non possono essere semplicemente intenzionate, spiegherebbero «la ragione per cui in prodotti del genio la natura (del soggetto), non uno scopo deliberato, dà la regola all’arte (della produzione del bello)». Qui entra in gioco il cosiddetto “sostrato soprasensibile”11 di tutte le facoltà del soggetto o, se l’espressione non piace, quella che Wittgenstein, in Della Certezza, chiamava la “totalità dei giudizi”12, una totalità naturalmente indeterminata. Non mi addentro, qui, in un tentativo di giustificazione di queste pretese, anche se sottolineo come Wittgenstein pensasse che non fosse possibile dar conto neppure di un singolo giudizio empirico senza un riferimento a questa totalità indefinita.

15Sembra allora che l’ontologia dell’opera d’arte, qua arte, non sia l’ontologia di una “cosa” – di un oggetto, di un evento oggettivo, di un’azione – ma piuttosto l’ontologia di un evento complesso (un evento soggettivo-oggettivo, un incontro), che presuppone un’ontologia dei soggetti produttori e fruitori, degli stessi soggetti, cioè, rispetto a quali si dovrà riconoscere uno spazio di intersoggettività di tipo normativo. L’obiezione classica a una proposta di questo tipo è che è controintuitiva: se l’opera d’arte è un “evento soggettivo-oggettivo”, che cosa sarà mai quel dipinto assicurato per alcuni milioni di euro, ben imballato, che sta viaggiando in un aereo dagli Uffizi a Tokyo? E la Gioconda, invece di essere al Louvre, sarà magari nella testa dei fruitori? E cosa vendono le gallerie d’arte, “eventi soggettivi-oggettivi”, o non invece quadri, sculture, installazioni ecc.? (L’obiezione apparirebbe meno evidente se invece delle gallerie pensassimo alle librerie e a quelle opere che sono poesie e romanzi). Sono le obiezioni che si sono fatte all’idea dell’opera d’arte come ente mentale (che nella tradizione analitica viene attribuita solitamente a Croce e Collingwood). Ma non sto proponendo la stessa cosa: penso anzi che l’aspetto materiale-sensibile (per quanto rarefatto, diffuso, atmosferico, o “concettuale” possa essere) sia un aspetto essenziale dell’opera. In altre parole: se l’opera d’arte, in quanto opera d’arte, non esiste al di fuori di un riconoscimento (apprezzamento o valutazione) estetico intersoggettivo, non vuol dire affatto che esista solo come evento mentale e soggettivo. Ma non avrei comunque difficoltà ad ammettere che se la Gioconda si trovasse imballata su un aereo, non starebbe funzionando come un’opera d’arte, ma come un artefatto che quando sarà esposto e apprezzato da qualcuno potrà, forse, funzionare come opera d’arte (o magari solo come “icona” popolare di quel che una certa cultura ha considerato finora e per lo più come opera d’arte) a differenza, si presume, dell’aereo su cui viaggia, che non avrei difficoltà a riconoscere come aereo commisurandolo al suo scopo, alle sue funzioni, alla sua forma ecc., che si trovi in volo o in un hangar. A me sembra, a questo proposito, che l’analisi kantiana della “conformità a scopi senza scopo” sia ancora molto istruttiva, e che ponga però giustamente la valutazione-riconoscimento di un “oggetto” (quale che sia) come opera d’arte lontano dalla valutazione di un “oggetto” (anche dello stesso “oggetto”) come dotato di uno scopo precisabile. Non è vero che per Kant il giudizio estetico presupponga l’inesistenza della cosa giudicata, come talvolta si dice. Presuppone, sì, il disinteresse per l’esistenza dell’oggetto, ma proprio perché ogni interesse per l’esistenza dell’oggetto (come oggetto di consumo o come mezzo “utile a”) impedisce un apprezzamento della sua inesauribile singolarità: non a caso il giudizio di gusto, sotto il profilo della quantità logica, è sempre un giudizio singolare. L’“oggetto” deve anzi esistere a tal punto che, virtualmente, tutti i suoi significati, tutte le sue proprietà possono essere pertinenti per il suo apprezzamento, e non soltanto alcune (che, grazie a tale selezione, ne permetterebbero un ordinamento in classi).

  • 13 Ferraris 2007. Quanto al ruolo della valutazione in un’ontologia dell’opera d’arte, mi trovo del tu (...)

16Ha dunque senz’altro ragione chi, come Maurizio Ferraris, mette le opere d’arte tra gli oggetti sociali, diversi dagli oggetti fisici e da quelli ideali, legandole essenzialmente a una valutazione13. E ha ragione nell’insistere sul carattere pubblico, intersoggettivo, del realizzarsi di un’intenzione in un’espressione iscritta in qualche modo. Ma solo in quanto ogni oggetto – anche un oggetto fisico o ideale – che richiede di essere riconosciuto-apprezzato come opera d’arte deve essere riguardato come oggetto sociale: richiede cioè un riconoscimento intersoggettivo possibile. Non un riconoscimento semplicemente istituzionale, convenzionale, stipulativo o per delega, ma un riconoscimento che nasce (se nasce) da un accordo sentito (se accadrà che sarà sentito) in prima persona, da ciascuno, che dovrà poterlo esigere da ciascun altro.

17In chiusura (una chiusura tutta provvisoria) voglio aggiungere solo qualche domanda e abbozzare un’indicazione di risposta. La domanda è questa: perché mai, a un certo punto – diciamo tra Seicento e Settecento – non solo i cosiddetti minori, ma anche i più grandi filosofi dell’epoca, da Leibniz a Kant, si occupano ampiamente e non marginalmente di estetica, di gusto e di “non so che”? E come mai, in quel momento, le opere d’arte si uniscono in quella curiosa costellazione che è un “sistema delle arti” – in cui sono accomunate cose che appaiono, come “cose”, ontologicamente diversissime, dalla danza alla poesia, dalla pittura alla musica – e diventano, come opere d’arte, dei referenti importanti per la filosofia? (Mentre altri artefatti, come per esempio i letti – che pure avevano occupato Platone nella sua riflessione sulle arti –, continuano a essere valutati innanzitutto per le loro specifiche funzioni, almeno fino a quando non entrano anch’essi nel mondo dell’arte, e non solo come letti dipinti, ma anche in quanto letti “reali”, come nel caso di Rauschenberg). Credo che, se vogliamo offrire un’ontologia interessante dell’opera d’arte, sia utile porre queste domande e tentare di rispondervi. La risposta che propongo, in estrema sintesi, è questa: l’estetica, il gusto, il “non so che”, le opere d’arte sono filosoficamente interessanti perché a un certo punto ci si rende conto che una visione criteriale della conoscenza e della ragione umana fallisce in linea di principio: ogni criterio di verità richiede un altro criterio, in un regresso all’infinito. E che allora deve esistere uno spazio intersoggettivo, con una sua normatività, ma non sottoponibile a criteri esplicitabili (pena il riattivarsi del regresso all’infinito), che non solo mostri la miseria di una razionalità criteriale, ma anche la sua incapacità di dar conto dei nostri tentativi di organizzare sensatamente l’esperienza. Questo spazio, catturato da espressioni quale “giudizio estetico”, “gusto” e “non so che”, trova la sua espressione esemplare in alcuni “oggetti” (storicamente variabili), che (in quel momento) vengono promossi, per questo motivo, a opere d’arte in senso assiologico, cioè ad esempi (analogici) di quel “sostrato soprasensibile” o “totalità dei giudizi” che occorre postulare per capire qualcosa dell’esperienza umana e della stessa possibilità di fare filosofia. Se questo è vero, allora, è evidente perché un’ontologia delle opere d’arte come ontologia degli artefatti, o come ontologia di oggetti dotati di un valore cognitivo o emotivo, è insufficiente. Un’ontologia informativa e interessante dovrà catturare, nell’opera d’arte, questo intreccio tra “natura” del soggetto, intenzionale e non intenzionale, un sentimento intersoggettivamente normativo, e la sua eventuale espressione-esemplificazione in certi “oggetti”, quali che siano. In questo intreccio, forse, risiede il cosiddetto valore dell’opera d’arte, e il suo peculiare, eventuale, modo di darsi.

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Bibliografia

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– 2003, Storia filosofica dell’ignoranza, Bari-Roma, Laterza

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Wolterstorff, N.

– 1992, Ontology of Artworks, in D. Cooper (a c. di), A Companion to Aesthetics, Oxford, Blackwell: 310-314

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Note

1 Davis 2003: 155.

2 Wolterstorff 1992: 310.

3 Martin e Heil 1999.

4 Isenberg 1950: 45.

5 Macdonald 1949: 115.

6 Thomasson 2005: 222.

7 Hilpinen 2004.

8 Velotti 2003: 45-81.

9 Elster 1983 (tr. it. 132).

10 Kant 1790: § 49.

11 Kant 1790: 178.

12 Wittgenstein 1969: § 140.

13 Ferraris 2007. Quanto al ruolo della valutazione in un’ontologia dell’opera d’arte, mi trovo del tutto d’accordo con Ferraris. Condivido pienamente anche la seguente affermazione: «che una censura sociale cali sull’uso esplicito di valutazioni estetiche non significa che queste valutazioni non ci siano» (ivi 166-7), benché la scelta del termine “emotivismo”, per designare questa convinzione, non mi sembri la più felice, dato che evoca certi atteggiamenti liquidatori del neopositivismo.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Stefano Velotti, « Valutare e descrivere. Il probelma di un'ontologia d'arte », Rivista di estetica, 39 | 2008, 281-291.

Notizia bibliografica digitale

Stefano Velotti, « Valutare e descrivere. Il probelma di un'ontologia d'arte », Rivista di estetica [Online], 39 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 23 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/2055 ; DOI : 10.4000/estetica.2055

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Stefano Velotti

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