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nuove ontologie

Il paradosso del terrore

Carola Barbero
p. 43-55

Testo integrale

1C’è una domanda che sorge spontaneamente: perché mai dovremmo essere interessati a generi di opere quali il terrore e la tragedia? Com’è possibile che questi generi continuino a persistere? Come possiamo spiegare la loro stessa esistenza? O meglio, perché mai qualcuno dovrebbe voler provare emozioni negative quali la paura, il terrore e la tristezza?

2Poi, come funziona, che più c’è da soffrire e più gli spettatori sono contenti? Si ammetterà che, se le cose stanno davvero così, si tratta di una stranezza. Che cosa vuol dire che una tragedia ci piace? Che ci piace perché ci fa soffrire? Che più ci fa soffrire e più ci piace? Sarebbe da malati, bisogna ammetterlo. Forse la domanda stessa è mal posta. In realtà non è vero che si prova piacere nel soffrire, o meglio è fuorviante metterla in questi termini.

3Il problema sorge per la seguente ragione: visto che normalmente evitiamo tutto ciò che ci può fare paura o che ci può fare soffrire, per quale motivo cerchiamo poi qualcosa del genere nella finzione? Per esempio, normalmente non cerchiamo di sconfiggere una noiosa e fredda serata invernale andando negli ospedali alla ricerca di bambine pazze e malate che straparlano e strabuzzano gli occhi, però magari ci mettiamo comodamente in poltrona a guardare l’Esorcista. Inoltre sono talmente tante le persone che si comportano così che dobbiamo ammettere che sia un comportamento normale, per lo meno da un punto di vista statistico, leggere o guardare certe opere di finzione con il proposito di provare una qualche forma di piacere dalle descrizioni e dalla visione di scene che in altre circostanze ci farebbero rabbrividire o soffrire.

  • 1 Brock 2007, in particolare si vedano le pagine 224-227.
  • 2 La prima domanda è quella che si pone Aristotele nella Poetica, mentre entrambe le domande sono al (...)

4La domanda relativa alla ragione per la quale ci interessino cose di questo genere può essere ulteriormente suddivisa in due sotto-domande1: 1) perché nel terrore e nella tragedia siamo attratti da ciò che nella vita quotidiana cerchiamo con tutte le nostre forze di evitare?; 2) come si può provare piacere per ciò che per natura è pauroso e triste?2

5Vediamo quindi nel dettaglio come sia possibile che la presentazione artistica di oggetti ed eventi che normalmente ci creerebbero delle sensazioni di disagio possa essere giustificata all’interno di un discorso più generale sull’apprezzamento estetico e come accada quindi che si possa (eventualmente) provare piacere dalla fruizione di opere d’arte di questo tipo. Non prenderemo in esame le motivazioni psicoanalitiche o religiose (che comunque sono state studiate e rivestono un certo interesse) che sono state ricercate al fine di analizzare tale argomento, ma ci soffermeremo esclusivamente sulle ragioni di tipo filosofico.

  • 3 Che cosa significa scegliere tra due alternative? Perché decidere di fare una cosa che in realtà si (...)

6Innanzitutto chiediamoci se le domande di cui sopra danno origine a un paradosso. Partiamo dalla prima domanda: è contraddittorio essere attratti, nelle opere di finzione, da ciò che nella vita reale invece cerchiamo di evitare? No, non è contraddittorio, per quanto naturalmente possa sembrare un tipo di comportamento strano e misterioso. Al massimo ciò che abbiamo qui è un conflitto dei desiderata: da un lato desideriamo fruire di un’opera d’arte (nonostante sappiamo che le opere del terrore e le tragedie susciteranno in noi paura e sofferenza); dall’altro desideriamo evitare le cose che ci fanno paura e che ci causano sofferenza (poiché sappiamo che le emozioni come la paura e la sofferenza sono emozioni negative). Questo si presenta come una sorta di conflitto psicologico non molto diverso da quello tipico di chi volesse mangiare una torta al cioccolato pur sapendo che fa ingrassare. Se si volesse per forza riscontrare qualche problema in questo comportamento, e se non ci fosse dato di individuare ulteriori motivazioni alla base della decisione di leggere un libro o di guardare un film del terrore (o di mangiare la torta), lo si potrebbe al più catalogare come un comportamento poco razionale3. In ogni caso, anche ammesso che ci sia un tale conflitto dei desiderata, sicuramente questo non implica che le tesi si autoescludano e quindi non c’è contraddizione. Tuttavia, come si avrà modo di spiegare più avanti, non sembra affatto che i fruitori di opere del terrore o di tragedie si comportino in modo poco razionale: infatti non è come se tali fruitori sapessero che le opere di quel genere fanno loro male e però non riuscissero poi a trattenersi, come può succedere a un alcolizzato che sa quanto il whisky gli faccia male, ma non sa comunque astenersi dal berlo.

  • 4 Infatti non a caso il concetto di catarsi rientra nella definizione stessa di tragedia che troviamo (...)

7Aristotele, come noto, ha dato una soluzione molto convincente a questo conflitto sostenendo che non è assolutamente poco razionale avere tale combinazione di desiderata, dal momento che la loro unione, in particolare nella fruizione della tragedia, può portare ottimi frutti, uno fra tutti la catarsi4. Secondo Aristotele, che propone un argomento prettamente psicologico, si fruisce di opere tragiche per purificarsi o purgarsi dalle emozioni negative come la pietà o la paura e questo è innegabilmente un fine desiderabile e assolutamente razionale. È questa la ragione per la quale, pur desiderando evitare le emozioni negative e le esperienze spiacevoli e pur sapendo che le tragedie e le opere del terrore mi faranno provare delle emozioni negative e mi faranno avere esperienze spiacevoli, io posso essere del tutto razionale nel desiderare fruire di tali opere: non c’è irrazionalità perché il desiderio che realizzo fruendo della tragedia non è in conflitto con gli altri due, essendo un desiderio superiore.

8Un problema forse maggiore è quello presentato dalla seconda domanda, ovvero: come è possibile che si possa provare piacere per la fruizione di ciò che è per sua natura pauroso o triste? Tra l’altro, non vi è nulla di patologico in tutto ciò: non è che noi proviamo piacere per le disgrazie dei protagonisti o che gioiamo per gli omicidi commessi dall’assassino, infatti, come dovrebbe risultare evidente dalla prima domanda, noi soffriamo per i nostri protagonisti, abbiamo paura per loro. Però al tempo stesso proviamo piacere per la fruizione. Sembra essere in questione una vera e propria impossibilità concettuale: se è vero che le emozioni negative suscitano in noi sensazioni spiacevoli, allora come è possibile che proviamo piacere dalla fruizione di quelle opere che suscitano in noi tali emozioni? Questo è un autentico paradosso, composto da tre tesi individualmente plausibili, ma contraddicentesi l’un l’altra se prese assieme:

1) Il terrore è un’emozione negativa che non è piacevole provare;

2) Qualsiasi opera d’arte che sia un’opera del terrore suscita terrore e pietà nei fruitori;

3) Spesso i fruitori di opere d’arte del terrore provano piacere dalla fruizione.

9Prima di esaminare le tesi una a una, notiamo subito una caratteristica importante: nessuna di queste tre tesi fa riferimento allo stato psicologico dei fruitori, il che rende chiaramente evidente che le due sotto-domande esposte in apertura possono essere considerate separatamente.

  • 5 Questa caratteristica fondamentale delle tragedie era già stata notata da Aristotele che infatti so (...)

10Dal momento che abbiamo a che fare con un paradosso, non ci resta che cercare una soluzione negando o modificando una delle tre tesi che lo compongono. Innanzitutto esaminiamo il tipo di forma o di struttura che caratterizza le opere del terrore in questione. Si tratta prevalentemente di una struttura narrativa5, il che suggerisce che fruendo delle opere del terrore il nostro godimento o apprezzamento estetico potrebbe non essere rivolto principalmente all’oggetto terrificante o tragico, bensì alla struttura narrativa e allo stile che caratterizzano l’opera. Infatti ciò che ci attira e interessa in opere di questo genere non deve necessariamente essere la presentazione dell’oggetto in sé, quanto piuttosto il modo in cui tale presentazione avviene e come si caratterizza quale elemento funzionale all’interno di una struttura narrativa. Pertanto potrebbe essere sbagliato domandare quali siano precisamente le caratteristiche dell’oggetto di finzione tragico o terrificante che ci provocano piacere, dal momento che il piacere e l’interesse che nutriamo verso l’oggetto di finzione potrebbe essere una funzione del modo in cui l’oggetto viene presentato all’interno di una più ampia struttura narrativa.

  • 6 Hume (1757) 2006: 41-55.
  • 7 «Questi esempi (e se ne potrebbero citare molti altri) sono sufficienti per farci intuire l’analogi (...)
  • 8 Per una presentazione delle varie interpretazioni che sono state date del testo di Hume e della sol (...)

11A questo proposito può essere utile riprendere brevemente la posizione di Hume6: non solo perché è il primo che ha esplicitato il paradosso in tutta la sua complessità, ma anche perché ha dato un particolare rilievo alla struttura narrativa delle opere. Analizzando la presentazione di eventi tristi da parte degli oratori, Hume nota come il piacere dei fruitori non derivi tanto dagli eventi in quanto tali, quanto dalla loro rappresentazione in una cornice retorica interessante o comunque di rilievo. Nelle opere del terrore e nelle tragedie la trama e lo stile di scrittura svolgono esattamente questa funzione. Infatti non succede che siamo sadici e crudeli al punto di provare piacere leggendo il passo in cui Anna Karenina si butta sotto il treno, accade invece che la trama del romanzo e lo stile di scrittura vorticoso con cui viene descritta la scena del suicidio facciano sì che possiamo apprezzare questo tragico finale. Secondo Hume se un evento tragico è collocato in un contesto estetico, allora la risposta emotiva principale – per quanto riguarda l’apprezzamento estetico – sarà rivolta alla presentazione dell’evento stesso come funzione della struttura narrativa7. Indipendentemente da come, secondo Hume, accada che effettivamente si inneschino l’apprezzamento e il godimento estetico8, è sicuramente importante tenere fermo il nesso che egli pone tra apprezzamento e struttura narrativa se vogliamo trovare una soluzione al paradosso del terrore e della tragedia. Il fatto che si rilevi l’importanza della struttura narrativa all’interno della quale l’evento tragico o l’essere mostruoso vengono presentati, non significa ovviamente che l’evento tragico o l’essere mostruoso non siano di per sé rilevanti: gli oggetti di finzione che troviamo in quelle opere si caratterizzano infatti come ingredienti funzionali delle stesse strutture narrative tipiche dei romanzi del terrore e delle tragedie.

12I romanzi del terrore per esempio ruotano spesso attorno al dubbio che il mostro, l’assassino o il fenomeno paranormale esistano o meno e, se esistono, non si sa mai di preciso chi siano, quale natura abbiano e quali proprietà li caratterizzino. In fondo le storie del terrore sono quasi sempre dei drammi ontologici: la trama infatti si risolve spesso nello svelare o nel negare l’esistenza di una qualche entità che era stata inizialmente postulata in un’inferenza alla migliore spiegazione. Non a caso è spesso la curiosità l’elemento che accompagna il fruitore nella lettura: si vuole scoprire, provare e verificare se ci sono elementi a favore dell’inferenza oppure no. La nostra curiosità si concentra infatti spesso proprio su quegli esseri il cui statuto ontologico è messo in discussione all’interno della più ampia struttura narrativa. Si può fare un discorso analogo per la tragedia, anche se ovviamente in quel caso non si ha a che fare con oggetti fittizi il cui statuto ontologico è messo in discussione all’interno dell’opera, bensì con oggetti coinvolti in vicende tragiche e dove comunque l’elemento della curiosità gioca un ruolo importante, infatti il fruitore è interessato a sapere come e se tali vicende si concluderanno.

13Se si applicano queste brevi riflessioni al paradosso del terrore, si vede chiaramente come sia parte integrante dell’apprezzamento estetico proprio tale processo di scoperta e di ricerca di conferme che si innesca spesso nel fruitore di questa tipologia di opere. Si tratta di una forma di piacere in prima istanza prettamente cognitiva: siamo curiosi di sapere (curiosi di sapere come andrà a finire, ad esempio curiosi di sapere se alla fine Mr. Hyde verrà preso dalla polizia) e questo “appetito della mente”, come direbbe Hobbes, viene soddisfatto con la lettura. Quindi si decide di leggere un libro che ci fa paura e ci terrorizza perché la paura e il terrore sono inevitabili affinché la nostra curiosità possa essere soddisfatta.

14A questa proposta di soluzione si potrebbe tuttavia obiettare che, ammesso che vada bene, vale solo per quelle opere con una struttura narrativa, quindi non per le opere d’arte in generale e forse nemmeno per le tutte le opere letterarie.

15Un’immagine come Studio dal ritratto di papa Innocenzo X di Velázquez di Bacon, si potrebbe obiettare, fa paura e ci fa piacere guardarla, tuttavia non sembra avere una struttura narrativa. A questa obiezione si potrebbe rispondere in due modi: o dicendo che la presente proposta di soluzione ha per oggetto solo le opere d’arte letterarie e che quindi non è necessario che la risposta al paradosso vada bene anche per le opere d’arte in generale (sottintendendo che una risposta o una teoria che vadano bene per tutte le opere d’arte non sia in sé possibile); oppure si potrebbe rispondere, tentando una posizione più radicale, che a ben vedere tutte le opere d’arte si collocano all’interno di una struttura narrativa, anche se le caratteristiche della “narrazione” variano con il variare dell’opera presa in esame. Non si prendono qui in esame eventuali argomenti a favore dell’una o dell’altra risposta a questa obiezione (nonostante una forte propensione per la prima) e si torna invece a considerare la soluzione generale.

16Questa soluzione non si discosta in fondo molto da quella humeana (se non per il fatto che non si preoccupa di spiegare come avvenga che i sentimenti negativi vengano superati dal sentimento positivo tipico dell’apprezzamento estetico, o meglio, ritiene che l’emozione che accompagna il sentimento estetico sia di un livello superiore rispetto alle emozioni volta a volta suscitate da singoli eventi e oggetti della finzione) e forse ha il difetto di sembrare troppo ovvia, limitandosi semplicemente a giustificare tutta una serie di luoghi comuni. Tuttavia il fatto che la soluzione possa riscontrare il favore del senso comune non è necessariamente un dato negativo, soprattutto se si tiene presente che questo problema nasce in primo luogo proprio sul terreno di quello stesso senso comune.

  • 9 Questo i media di oggi lo hanno capito molto bene: costruiscono le pagine di cronaca come se fosser (...)

17Facciamo un esempio per chiarire come la soluzione proposta possa rendere conto anche di dati importanti ai quali si fa fatica a dare una spiegazione in termini strettamente filosofici adottando una posizione di tipo diverso. Prendiamo il caso di quei fruitori che rispondono emotivamente alle opere di finzione in maniera decisamente più intensa di quanto non facciano nelle situazioni reali. Si potrebbe sostenere che, a rigore, non rientra esattamente tra i compiti della filosofia tentare di spiegare simili fenomeni e che quindi sia del tutto ragionevole accantonare la questione. In realtà, grazie alla soluzione trovata per il paradosso del terrore e della tragedia si ha adesso la possibilità di fornire una spiegazione anche per quei casi. Come mai quando leggo ne Il silenzio degli innocenti di Thomas Harris che c’è Buffalo Bill che scuoia giovani e belle ragazze mi viene un po’ di paura e poi, quando finisco il libro, sono tutta contenta ed elettrizzata per la lettura fatta al punto che non vedo l’ora di andare a comprare un altro libro dello stesso scrittore, mentre, quando leggo su “Repubblica” che hanno barbaramente ucciso Chiara Poggi nella sua villa di Garlasco, mi leggo l’articolo e magari anche quello scritto sulle famose cugine Cappa e sul fidanzato ragazzo modello, ma poi chiudo il giornale e finisce lì (al punto che se poi trovo nei giorni successivi altri articoli sull’argomento non li leggo nemmeno)? Perché, appunto, nel primo caso c’è lo stile, la capacità narrativa, lo sviluppo della trama, la capacità di utilizzare termini ricercati o particolarmente appropriati, che è esattamente ciò che caratterizza il lavoro dello scrittore (o almeno quello di un bravo scrittore) ma non necessariamente quello del giornalista. E non è un caso infatti che anche i giornalisti cerchino, soprattutto ultimamente e in maniera particolare per la cronaca, di adottare un registro espositivo sempre più narrativo, di inquadrare il fatto in una cornice stilistica il più possibile estetica: perché così hanno assicurata la reazione emotiva della gente, la loro partecipazione attiva alla vicenda, come se si trattasse di un romanzo. E infatti alla fine ce l’hanno raccontata talmente bene, la storia di Garlasco, che ci siamo affezionati alla povera vittima, abbiamo sospettato di tutti (soprattutto del fidanzato) e abbiamo seguito le indagini della polizia come avremmo seguito quelle di Maigret. L’elemento stilistico ha un’importanza fondamentale per qualsiasi forma di apprezzamento e questo non significa, banalmente, trasformare il mondo in favola, bensì dare ai contenuti, quali che essi siano, una forma e un ordine che li rendano “esteticamente apprezzabili”9.

18Riprendiamo quindi i termini nei quali la nostra soluzione, sulla scia di quella humeana, fornisce una risposta ai problemi sollevati dal paradosso del terrore. La soluzione proposta è di tipo ontologico: per risolvere il paradosso occorre distinguere due diversi tipi di oggetti verso i quali le nostre emozioni (negative e positive) sono rivolte. Leggiamo Lo strano caso del Dottor Jekyll e Mister Hyde e abbiamo paura. La nostra paura è rivolta agli oggetti e agli eventi rappresentati nella finzione. Sicuramente la paura e il terrore che proviamo durante la fruizione sono emozioni negative. Tuttavia tali emozioni negative sono poi sovrastate da un’emozione sommamente piacevole e positiva di ammirazione e stupore nei confronti dell’opera scritta da Stevenson, grande studio sul subcosciente e sullo sdoppiamento di personalità. Si tratta quindi di due diversi tipi di emozioni, dirette verso due diversi tipi di oggetti: l’emozione negativa è diretta agli oggetti e agli eventi descritti, mentre l’emozione positiva è diretta all’opera d’arte. Pertanto il paradosso si risolve se si intende la tesi 2 – qualsiasi opera d’arte, opera del terrore o tragedia che sia, suscita terrore e pietà nei fruitori – come rivolta agli oggetti fittizi che suscitano in noi le emozioni negative, e se si intende invece la tesi 3 – spesso i fruitori di opere d’arte del terrore o di tragedie provano piacere dalla fruizione – come rivolta all’opera di finzione intesa come un’opera d’arte. In questo modo le tre tesi non sono più reciprocamente incompatibili e il paradosso si dissolve. Nel caso delle opere del terrore e delle tragedie quindi, non ci potrebbe essere il piacere estetico senza la sofferenza (emblematico è a questo proposito il luogo comune “no gain without pain”): volendo azzardare un paragone sportivo, è un po’ come nella corsa, dove soffriamo e siamo sfiniti mentre corriamo, ma alla fine, quando finalmente arriviamo alla meta, sopraggiungono una grande soddisfazione e un sommo piacere.

  • 10 Walton 1978, 1997.
  • 11 Non a caso, infatti, il paradosso della finzione viene spesso affrontato per il tramite del parados (...)

19Potrebbe essere interessante vedere come affrontano il paradosso del terrore e della tragedia quelle teorie che sostengono che la nostra risposta emotiva alle opere di finzione non sia genuina. Secondo Walton10, per esempio, le emozioni genuine sono tipicamente rivolte solo ed esclusivamente verso individui concreti e spesso richiedono che noi esprimiamo dei giudizi sull’oggetto della nostra emozione e che ci comportiamo di conseguenza, agendo in determinate maniere. Tali condizioni a suo avviso non si verificano quando proviamo delle emozioni per degli oggetti fittizi. Si potrebbe pertanto supporre, seguendo Walton, che il paradosso del terrore ci fornisca ulteriori motivi per pensare che le risposte emotive alla finzione non siano che finte emozioni11. Infatti Walton sostiene che, se la paura che proviamo durante la fruizione di opere di finzione fosse reale, allora non desidereremmo che venisse ripetuta, anzi cercheremmo di evitarla e di prevenire tutte le sue possibili realizzazioni. Certamente non andremmo volontariamente a cercare il verificarsi di situazioni di questo genere, come facciamo invece quando ci organizziamo la serata con patatine e bibite e programmiamo la visione de Il silenzio degli innocenti.

  • 12 Eaton 1982; Morreall 1985.
  • 13 Molte forme di masochismo si basano su questa dimensione “virtuale” della sofferenza: si prova piac (...)

20Nelle situazioni normali non pensiamo che la paura sia un’emozione piacevole e non descriveremmo mai i momenti in cui siamo stati terrorizzati come dei momenti “divertenti”. Tuttavia, sostengono i finzionalisti à la Walton, ci piace guardare Il silenzio degli innocenti e forse, a fine serata, qualcuno potrebbe anche dire di essersi “divertito”12. Certo quello dei finzionalisti è un modo un po’ strano (sicuramente molto complicato) di descrivere la situazione, a meno di voler ammettere che in realtà siamo tutti masochisti e che proviamo piacere per il nostro stesso fare finta di essere terrorizzati. In ogni caso è bene sottolineare come, secondo i sostenitori di questa posizione, il piacere derivante dalla fruizione non sarebbe comunque provocato dalla paura tout court – che tra l’altro secondo loro di fatto non proviamo perché mentre guardiamo Il silenzio degli innocenti non proviamo emozioni genuine – bensì dalla paura fittizia: fa parte infatti proprio del piacere che proviamo verso le opere del terrore il fatto stesso di sapere che sono fittizie (ci piace fare finta di avere paura o di soffrire per degli oggetti fittizi13). In ogni caso, facciamo finta di avere paura.

21Tuttavia, anche ammesso che potessimo (o volessimo) considerare questa come una buona spiegazione, il paradosso del terrore e della tragedia rimarrebbe comunque ancora in piedi: infatti i finzionalisti ammettono che le nostre risposte emotive alle opere di finzione sono appropriate solo quando il tipo di risposta che diamo alla finzione si caratterizza come qualitativamente identico a quello che daremmo in situazioni reali (Charles prova quasi-paura del Green Slime, come se esso fosse reale anche se, essendo all’interno di un gioco di fare finta, ovviamente non lo è), pertanto se l’esperienza di casi reali di sofferenza e tristezza è un’esperienza spiacevole, lo stesso sarà per la controparte fittizia delle quasi-emozioni. Allora da dove deriva il piacere che proviamo durante la fruizione di opere del terrore? I finzionalisti non sono in grado di spiegarlo e definendo le emozioni che proviamo verso le opere di finzione come emozioni non genuine o quasi-emozioni, mettono seriamente in dubbio l’autenticità dei sentimenti estetici. Inoltre non spiegano come avvenga che si possa eventualmente provare piacere per il fatto stesso di quasi-soffrire per gli oggetti fittizi: la quasi-sofferenza si trasforma in piacere oppure è la nostra consapevolezza che si tratti di quasi-sofferenza che ci provoca piacere? Poi, se quando proviamo la quasi-sofferenza ci troviamo comunque in stati fisiologici qualitativamente uguali a quelli che proviamo con la sofferenza, com’è possibile che proviamo piacere? Di che cosa proviamo piacere? Poi tale piacere sarà una emozione genuina oppure no?

22Sembra che la risposta migliore sia ancora quella fornita da Hume e che abbiamo deciso di fare nostra nel proporre una soluzione al paradosso: è l’opera d’arte la fonte del nostro piacere. Ciò che caratterizza l’opera di finzione, infatti, non sono solo gli oggetti fittizi e la storia in cui questi si inseriscono, bensì anche il modo in cui gli eventi sono presentati e il linguaggio che viene usato per descriverli, che può essere caratterizzato dall’uso di metafore, di ritmi particolari e così via. Il nostro apprezzamento estetico dell’opera non è quindi rivolto ai sentimenti di terrore, tristezza o paura che le opere del terrore suscitano in noi, bensì a quegli aspetti dell’opera che fanno sì che essa sia un’opera d’arte.

  • 14 Packer 1989: 212.
  • 15 Feagin 1983: 95.

23Si è molto discusso sulla proposta di Hume. Non è chiaro per esempio se egli sostenga che il nostro provare piacere per le caratteristiche artistiche dell’opera (per esempio per la bellezza del linguaggio nel quale l’opera è scritta) sia ciò che trasforma il dolore nel piacere che in realtà proviamo; oppure se il dolore per la sofferenza dell’eroe venga trasformato in piacere dall’abilità e dal genio dello scrittore stesso. Non a caso alcuni interpreti14 presentano la soluzione di Hume introducendo l’ipotesi di conversione (il genio converte il dolore in piacere), mentre altri15 lamentano nel testo humeano proprio una mancata spiegazione dei meccanismi di funzionamento di tale conversione.

24In realtà Hume non sostiene che il genio e lo stile dello scrittore trasformano il dolore in piacere, ma semplicemente che il piacere provocato dal genio e dallo stile sovrasta la sofferenza (che pur rimane): il dolore non si “converte” in piacere, anche se l’impressione complessiva che possiamo avere dopo avere letto o visto Il silenzio degli innocenti è di piacere. C’è il terrore (per le donne scuoiate e uccise dall’assassino) e c’è il piacere (per le caratteristiche artistiche dell’opera), tutto qui.

25Infatti, se si trattasse semplicemente di una “conversione” per la quale avviene la trasformazione del dolore in piacere, allora dovremmo anche ammettere che, a rigore, noi non proviamo mai emozioni negative, poiché queste, se vale la conversione, sono state trasformate o trasfigurate in emozioni piacevoli. Tuttavia questo sembra ben lontano dal descrivere ciò che di fatto accade.

  • 16 Neill 1993.

26È importante trovare una soluzione al paradosso che renda conto del piacere che si prova leggendo le opere del terrore o le tragedie senza però dovere rinunciare alla negatività dei sentimenti suscitati. La soluzione di Hume secondo la quale il piacere per l’opera accompagna senza eliminare né trasformare le emozioni negative suscitate dagli oggetti e dagli eventi della finzione ci pare la soluzione migliore. Anche molti sostenitori della teoria cognitiva16 delle emozioni hanno fatto propria la soluzione humeana, semplificando i termini della questione e adattandoli ai loro scopi.

  • 17 Morreall 1985.
  • 18 Feagin 1983.

27Ma, si potrebbe ancora obiettare, davvero non è possibile provare soltanto piacere guardando o leggendo delle disgrazie altrui? Non sarebbe possibile avere – quando si fruisce di opere del terrore o di tragedie – soltanto emozioni positive senza nessuna emozione negativa? Si potrebbe sostenere17 che le cosiddette “emozioni negative” non implicano necessariamente un’esperienza spiacevole o di disagio: infatti, nonostante la maggior parte delle emozioni sia solitamente accompagnata da sensazioni particolari (piacevoli o spiacevoli), la particolarità delle emozioni estetiche potrebbe consistere proprio nel fatto che le risposte emotive alle opere di finzione variano a seconda dei contesti di fruizione e dello stato in cui si trova il fruitore. Prendiamo ad esempio la paura che accompagna la visione del film (o la lettura del romanzo) Il silenzio degli innocenti. Se ci trovassimo a casa da soli probabilmente saremmo terrificati dalla visione e, in un certo senso, non vedremmo l’ora che finisse, che il serial killer che scuoia giovani donne per farsi una tuta di pelle umana venisse preso da Clarissa Starling e messo in prigione per il resto dei suoi giorni. Se invece guardassimo il film con dei nostri amici, che ridono a crepapelle ogni volta che i poliziotti trovano un nuovo cadavere e che si divertono a imitare lo sguardo di Hannibal Lecter, allora probabilmente non saremmo più spaventati a morte sulla nostra poltrona, ma rideremmo anche noi, sperando che Buffalo Bill scuoi ancora un po’ di ragazze e che il film duri a lungo. Potremmo provare piacere quindi non tanto per le emozioni che suscitano in noi gli oggetti e gli eventi fittizi, bensì per il nostro modo di rispondere emotivamente a tali emozioni. Si tratterebbe pertanto di postulare due tipi differenti di risposta18: un primo tipo di risposta sarebbe quello diretto agli eventi terribili e tragici e un secondo tipo di risposta (sorta di meta-risposta) sarebbe invece rivolto al tipo di risposta di primo livello (questa seconda tipologia di emozioni si caratterizza come una risposta al modo in cui rispondiamo – al primo livello – al terrore o alla tragedia). Questo spiegherebbe quindi tanto il dolore (le emozioni di primo livello) quanto il piacere (le emozioni di secondo livello). Il piacere che proviamo assistendo alle macabre uccisioni delle giovani ragazze in realtà sarebbe il piacere derivante dal constatare che siamo il tipo di persone che possono essere capaci di vedere simili atrocità senza svenire o morire di paura. Forse non è un caso quindi che la stragrande maggioranza del pubblico dei film del terrore sia costituito da adolescenti, soprattutto maschi, che amano mettere alla prova la loro capacità di sopportare alte dosi di paura e disgusto.

  • 19 In casi come questo si danno in effetti esempi di masochismo puro, come quando siamo tristi e arrab (...)

28Nonostante l’interesse sollevato da analisi di questo tipo, resta il fatto che nella fruizione artistica si tratta di emozioni straordinarie, e quali che possano essere le ragioni psicologiche, sociologiche o storiche di tali emozioni, è importante tenere presente che gran parte del piacere che proviamo dalla fruizione deriva dalla nostra capacità di cogliere l’opera come opera d’arte. Non a caso, se leggiamo o vediamo un film “strappalacrime” – che suscita in noi tutte le emozioni negative possibili, tanto che ci fa singhiozzare in poltrona e andare di traverso le patatine – che però poi non si rivela essere un’opera d’arte, in noi non sorge alcun sentimento di piacere: siamo soltanto distrutti dalla sofferenza e probabilmente ci riproporremo di non guardare o leggere mai più qualcosa del genere in futuro19.

29Riteniamo che la risposta humeana al paradosso sia la migliore, in quanto in grado di mantenere al contempo le emozioni genuine (e negative) che proviamo verso gli oggetti di finzione e l’emozione di piacere che accompagna la fruizione di un’opera d’arte. È quindi una soluzione che rende conto del piacere che si prova leggendo opere del terrore o tragiche senza però doverci costringere a rinunciare alla negatività e genuinità delle emozioni che proviamo verso gli oggetti e gli eventi rappresentati.

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Note

1 Brock 2007, in particolare si vedano le pagine 224-227.

2 La prima domanda è quella che si pone Aristotele nella Poetica, mentre entrambe le domande sono al centro dello scritto Of Tragedy di David Hume. Hume cita Jean-Baptiste Dubos e Bernard le Bovier de Fontanelle come pensatori che si sono occupati prima di lui del problema relativo al piacere che talvolta proviamo per ciò che ci fa soffrire. Si pongono invece entrambe le domande, ma dal punto di vista specifico degli oggetti del terrore, John Aikin e Anna Laetitia Aikin in On the Pleasure Derived From Objects of Terror e in An Enquiry into those Kinds of Distress which excite agreeable Sensations; with a Tale. In riferimento al concetto di sublime e agli oggetti del terrore, Edmund Burke nella sua A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful (nella parte IV, sez. V), spiega perché il dolore in tali casi dia origine al piacere.

3 Che cosa significa scegliere tra due alternative? Perché decidere di fare una cosa che in realtà si preferirebbe non fare? Questi sono problemi classici, oggi al centro del dibattito sulla razionalità del comportamento degli agenti nell’azione. La questione relativa alle emozioni negative suscitate in noi dalle opere del terrore e dalla tragedia rientrano chiaramente all’interno di questo dibattito che spazia dalla filosofia morale all’estetica. Perché scegliere di assistere a una rappresentazione dell’Amleto e non accontentarsi di un paio di barzellette? Perché guardare Carrie, lo sguardo di Satana se poi siamo così spaventati da non riuscire a dormire per tutta la notte? Perché decidere di fare un bungy jump se si è terrorizzati alla sola idea? Per un’interessante applicazione di questi temi al bungy jumping congiuntamente a una trattazione del puzzle di Kavka, si veda Kroon 2008.

4 Infatti non a caso il concetto di catarsi rientra nella definizione stessa di tragedia che troviamo nella Poetica: «Tragedia è dunque imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni» (49b).

5 Questa caratteristica fondamentale delle tragedie era già stata notata da Aristotele che infatti sosteneva che «principio dunque e anima della tragedia è il racconto, al secondo posto i caratteri (e all’incirca è lo stesso nella pittura: se si buttano giù i più bei colori alla rinfusa non si ottiene lo stesso effetto che se si disegna in bianco e nero un’immagine), ed è imitazione di un’azione e soprattutto a motivo di questa di quelli che agiscono. Terzo poi è il pensiero, e questo è il saper dire le cose pertinenti e convenienti, che è il compito dei discorsi della politica e della retorica» (Aristotele, Poetica, 50b). Aristotele sottolinea qui il primato del racconto a cui aggiunge un elenco di elementi costituenti la tragedia con le rispettive definizioni.

6 Hume (1757) 2006: 41-55.

7 «Questi esempi (e se ne potrebbero citare molti altri) sono sufficienti per farci intuire l’analogia della natura e per mostrarci che il piacere procuratoci da poeti, oratori e musicisti, suscitando dispiacere, dolore, indignazione, compassione, non è così straordinario o paradossale come può apparire a prima vista. La forza dell’immaginazione, l’energia dell’espressione, la potenza dei ritmi, la grazia dell’imitazione sono tutte qualità gradevoli allo spirito. E quando l’oggetto che viene presentato implica anche l’influenza di qualche sentimento, il nostro piacere cresce ancor più per la conversione di questo movimento secondario in quello principale. Certo, la passione può forse esser dolorosa, per sua natura, quando è prodotta dalla semplice apparenza di un oggetto reale, è tuttavia così addolcita, attenuata e ammorbidita, quando è suscitata da arti più squisite da produrre in noi il più vivo diletto», Hume (1757) 2006: 47.

8 Per una presentazione delle varie interpretazioni che sono state date del testo di Hume e della soluzione da questi avanzata al paradosso della tragedia si veda Packer 1989.

9 Questo i media di oggi lo hanno capito molto bene: costruiscono le pagine di cronaca come se fossero dei romanzi thriller (in alto gli orologi che segnano l’orario in cui la vittima è uscita l’ultima volta, l’ora in cui sarebbe dovuta arrivare in ufficio, l’ora in cui il maggiore indiziato è stato visto per l’ultima volta), con tanto di foto, commenti di conoscenti, elenchi di ipotesi. Ci fanno affezionare ai commissari reali come a dei novelli Maigret e alle vittime o agli assassini come se fossero divi del cinema. Basti pensare, oltre al caso di Garlasco già menzionato, al caso di Cogne, che è stato inserito in una cornice talmente estetizzante che adesso le persone vanno davanti al Palagiustizia di Torino per vedere passare Anna Maria Franzoni con i suoi avvocati più o meno allo stesso modo in cui andrebbero a Venezia per vedere passare i divi durante il festival del cinema o allo stadio a sentire Vasco Rossi. Il prossimo passo sarà quello di farle rilasciare autografi o darle un buono vacanza per l’Isola dei famosi e non si esclude che non ci abbiano già pensato.

10 Walton 1978, 1997.

11 Non a caso, infatti, il paradosso della finzione viene spesso affrontato per il tramite del paradosso della tragedia: piangiamo per Anna Karenina pur sapendo che è un oggetto fittizio; si può piangere davvero solo per un individuo concreto che esiste; sappiamo che Anna Karenina è un personaggio fittizio che non esiste. Da una prospettiva finzionalista allora non ci resta che negare la prima tesi: non è vero che piangiamo (genuinamente) per Anna Karenina, quelle che versiamo per lei non sono che lacrime di coccodrillo.

12 Eaton 1982; Morreall 1985.

13 Molte forme di masochismo si basano su questa dimensione “virtuale” della sofferenza: si prova piacere nel soffrire solo nella misura in cui si ha la percezione dello statuto non reale della situazione di sofferenza che si sta sperimentando.

14 Packer 1989: 212.

15 Feagin 1983: 95.

16 Neill 1993.

17 Morreall 1985.

18 Feagin 1983.

19 In casi come questo si danno in effetti esempi di masochismo puro, come quando siamo tristi e arrabbiati e decidiamo appositamente di vedere un film che non è un’opera d’arte per provare esclusivamente emozioni negative, per “farci del male”. Ovviamente non si tratta in questo caso di emozioni straordinarie derivanti dall’esperienza estetica, ma di banalissime emozioni.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Carola Barbero, « Il paradosso del terrore », Rivista di estetica, 39 | 2008, 43-55.

Notizia bibliografica digitale

Carola Barbero, « Il paradosso del terrore », Rivista di estetica [Online], 39 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/2023 ; DOI : 10.4000/estetica.2023

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Carola Barbero

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