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nuove ontologie

Dalla parte di Testadura: ontologia e percezione

Tiziana Andina
p. 13-21

Testo integrale

1Intanto, chi è Testadura? Nel 1964 Arthur C. Danto pubblica sul “Journal of Philosophy” un saggio destinato a diventare un punto di riferimento importante per l’estetica analitica del Novecento: The Artworld. Testadura è il personaggio – dal simpatico nome italiano – che incarna il punto di vista opposto a quello sostenuto da Danto.

2Il problema che incuriosisce il filosofo americano, spingendolo a elaborare una filosofia dell’arte per molti versi originale è, in realtà, una questione tipicamente ontologica. Nel 1917, Marcel Duchamp ebbe l’idea di presentare un ready-made – non un oggetto qualunque, ma un orinatoio – a una mostra. Il comitato scientifico della “Society of Independent Artists”, che sponsorizzava la manifestazione, si rifiutò di esporre l’opera sostenendo che non si trattava, a tutti gli effetti, di un’opera d’arte. Quello di Duchamp fu il primo di una lunga serie di gesti analoghi. Una larga parte del mondo dell’arte nel 1964 – anno dell’esposizione del Brillo Box di Andy Warhol alla Stable Gallery di New York – non era affatto disposta a considerare il Brillo un’opera d’arte. Quando Danto pubblica The Artworld è interessato a elaborare una definizione (universale e necessaria) di che cosa è un’opera d’arte. Perciò qualcosa di nuovo scatta davvero nel suo modo di porre la questione quando, a seguito delle mosse di Duchamp e di Warhol, nei musei entrano opere d’arte che hanno la curiosa caratteristica di essere la controparte indiscernibile di quegli oggetti ordinari che, normalmente, nella loro veste di oggetti ordinari si trovano in luoghi molto meno nobili di un museo (bagni pubblici, scaffali di supermercati e così via).

3Danto fa di questa vicenda un problema filosofico o, meglio, esprime in termini filosofici la domanda che ci siamo posti tutti guardando la scatola Brillo di Warhol e confrontandola con quella che ancora oggi troviamo nei supermercati americani disegnata da James Harvey: perché l’una è un oggetto d’arte, mentre l’altra, che in fondo è uguale alla prima, non lo è? E, soprattutto, perché tutte le scatole Brillo impilate negli scaffali dei supermercati non sono opere d’arte? Il problema è quello posto da due oggetti indiscernibili, ma poi di fatto trattati in maniere diverse.

4Certo, nella pratica, le due scatole proprio identiche non sono, tuttavia è possibile considerare il punto come se ci trovassimo di fronte a un esperimento mentale. Almeno a livello di esperimento mentale, dunque, i due oggetti sono identici, per cui non si capiscono le ragioni per cui a una delle due scatole attribuiamo soltanto una serie di proprietà fisiche: un certo materiale, una certa forma e una precisa gamma di colori. All’altra scatola invece – l’opera – si attribuiscono tutte le stesse identiche proprietà fisiche dell’oggetto materiale più una particolare proprietà (o una particolare serie di proprietà) x che farebbero di quell’oggetto un’opera d’arte. La teoria imitativa di origine platonica, sulle cui varianti – secondo Danto – si sarebbe costruita molta parte dell’estetica moderna, si dimostra del tutto insufficiente per spiegare il paradosso delle due scatole indiscernibili, ma in qualche modo non identiche.

5È proprio a questo proposito che Danto chiama in causa Testadura. Testadura è un tipo semplice, senza troppe sovrastrutture mentali, un tipo alla buona insomma. Come molti di noi, nel tempo libero ama andarsene in giro a visitare musei e un giorno, mentre osserva un’esposizione d’arte contemporanea, si imbatte nel letto realizzato da Oldenburg. Il problema è che il letto di Oldenburg è talmente simile a un qualunque letto di tutti i giorni che Testadura non si rende conto di avere davanti un’opera d’arte e, così facendo, finisce per scambiare l’opera per un oggetto ordinario. In una parola a Testadura sfugge quella proprietà x che, esibita da un oggetto materiale, lo trasforma ipso facto in un’opera. L’errore di Testadura, secondo Danto, ha un nome preciso: riduzionismo. L’opera d’arte – il letto – viene ridotto dall’inconsapevole Testadura a un semplice oggetto materiale. E però le opere d’arte non sono degli oggetti materiali. Esattamente come accade per le persone, le opere non possono essere ridotte a una loro parte – in questo caso alla loro parte materiale – perché in entrambi i casi c’è qualcosa (una qualche proprietà) che sopravviene sulla semplice fisicità di opere e persone, facendole essere ciò che sono e che altrimenti (senza questa o queste proprietà x) non sarebbero.

  • 1 Oltre a Danto 1964, cfr. su questo punto anche Danto 1973: tr. it. 66-67.

6L’idea di Danto è che opere e persone sono ciò che Strawson definisce dei “primitivi”, non ulteriormente riducibili. Strawson notoriamente ritiene che le persone si distinguano dai corpi per il fatto che esibiscono attributi P- e M- (personali e materiali); mentre i corpi esibirebbero solamente M-attributi1.

  • 2 Danto 1964: 576.

7Consideriamo l’esempio discusso da Danto a proposito dei ready-made. Posto che il Brillo Box di Warhol sia l’artefatto A, e il Brillo Box di Harvey sia l’artefatto O, non ogni parte di un’opera d’arte A coincide con l’oggetto ordinario, quando O è una parte di A e, soprattutto, può essere separato da A e visto semplicemente come O2. Esiste dunque una proprietà x (che per il momento non abbiamo ancora individuato) di cui certamente gode l’artefatto A (l’opera di Warhol) e di cui altrettanto certamente è privo l’artefatto O (la scatola di Harvey). Ed è proprio in virtù di questa proprietà che di due cose indiscernibili possiamo sostenere che una è arte e l’altra no.

  • 3 Su questo punto cfr. anche Margolis 1980: 3.

8Ma qual è e, soprattutto, dov’è questa proprietà magica? Intanto va notato che l’esempio di Danto va soggetto grosso modo alle stesse critiche che possiamo muovere a Strawson: per esempio, nel caso dell’oggetto ordinario che è anche opera abbiamo di fatto due entità distinte (l’oggetto materiale e l’opera) che occupano lo stesso spazio fisico. Cosa che – ontologicamente parlando – crea non pochi problemi. L’intuizione strawsoniana, che Danto utilizza come principio fondamentale nella costruzione del suo sistema, è dunque soprattutto una: l’idea che una persona e il suo corpo fisico non possano essere distinti per via esclusivamente percettiva3. Stando alla posizione di Strawson non esistono proprietà di un corpo materiale – discriminabili attraverso i sensi – che consentano di distinguere il corpo materiale dalla persona che è associata a quel corpo. La stessa identica idea vale per Danto che la trasporta nella sua ontologia dell’arte: non esiste nessuna proprietà, discriminabile percettivamente, che possa dar conto della distinzione che intercorre tra un oggetto materiale e un’opera d’arte, là dove l’oggetto materiale e l’opera sono due oggetti indiscernibili.

9Ora visto che tutto è arte – l’uva dipinta da Zeusi, i quadri di Mondrian o di Picasso, così come le scatole Brillo e i letti di Oldenburg – dove trovare quella proprietà x che accomuna prodotti tanto diversi?

10Da buon antiriduzionista Danto suggerisce di andare a cercarla nella sfera dello spirito. Gli artefatti hanno la proprietà di essere utilizzabili, mentre le opere d’arte certamente possono essere utilizzate per un qualche scopo particolare, però, in genere, hanno la particolarità di veicolare un significato, mostrandolo in una struttura fisica. Per questo sono ciò che per eccellenza è interpretabile. Questa è la proprietà essenziale che distingue, nell’idea di Danto, un quadro da un martello, così come il Brillo Box di Warhol da quello di Harvey.

11In questo contesto diventa anche più chiaro l’errore di Testadura. Testadura non riesce a riconoscere l’opera d’arte perché è incapace di legare all’oggetto materiale (il letto di Oldenburg) i significati che quel letto incorpora come opera. E per quale ragione il buon Testadura è incapace di compiere questa sorta di salto mortale doppio? Perché pretende di vedere l’opera utilizzando esclusivamente i suoi occhi, mentre per comprendere l’arte è necessario andare oltre quanto ci è mostrato dagli organi di senso.

  • 4 Margolis 1998: 367.
  • 5 Margolis 1980.

12Joseph Margolis, che propone una lettura a tratti estremizzata delle tesi di Danto, è dell’idea che il filosofo americano, non impegnandosi a sostenere una specifica teoria della percezione, finirebbe per negare la consistenza materiale alle opere d’arte4. In realtà non è così visto che – come del resto nota esplicitamente anche Margolis in molti luoghi5 – Danto si richiama apertamente alla metafisica di Strawson che, di certo, non nega l’esistenza degli oggetti materiali.

13Proviamo a riflettere su di un punto. In un senso preciso quando parliamo di opere d’arte abbiamo sempre a che fare con dei particolari. Pensiamo, per fare un esempio, a un celebre dipinto futurista di Umberto Boccioni, La città che sale (1910-1911; olio su tela), esposto al Moma di New York. Bene, nel creare quest’opera Boccioni ha ideato un nuovo tipo di dipinto. Non un universale però, visto che gli universali non possono né essere creati e nemmeno andare distrutti; piuttosto – come nota anche Margolis – nel lavorare a un nuovo dipinto (particolare) l’artista ha creato un nuovo tipo di dipinto. L’idea di Margolis è che sia possibile istanziare particolari così come universali oppure proprietà. In questo senso il termine “type” – in tutti i contesti in cui vale il binomio type/token – significherebbe: particolari astratti di un certo tipo che possono essere istanziati. Dunque, creando un nuovo tipo di dipinto un pittore non può fare a meno di creare quel particolare dipinto: l’artista non può creare universali, può però creare un nuovo tipo di type-particolare, e lo può fare solamente attraverso la creazione di un nuovo token-particolare. In pratica parlando di opere è verosimile sostenere che il type non esiste se non istanziato da un particolare token e il token, ovviamente, deve essere percepito in quanto è un particolare.

14Nelle critiche che rivolge a Danto, Margolis non ha ragione nel merito, ma certamente ha ragione in generale: non si può fare a meno di riferirsi alla percezione se si vuole lavorare – come Danto sostiene di voler fare in La trasfigurazione del banale – a un’ontologia dell’opera d’arte. Tuttavia, appunto, non ha ragione nel merito, visto che Danto si preoccupa di giustificare per quale ragione Testadura non può risolvere i suoi problemi (individuare la proprietà o l’insieme di proprietà che trasformano un oggetto ordinario in un’opera d’arte) affidandosi soltanto al suo occhio e cioè, nello specifico, alla percezione visiva.

15Discutendo – siamo nel 2001 dalle pagine del “Journal of Aesthetics and Art Criticism” – la tesi di Marx Wartofsky sulla presunta storicità dell’occhio, Danto precisa come le scelte culturali attengano ai modi in cui decidiamo di dipingere un soggetto, mai ai modi in cui lo percepiamo. La percezione non è mai storicamente condizionata. Per dirla utilizzando una battuta dello stesso Danto: è la mano a essere storica, non l’occhio.

  • 6 Danto 2007: 29-56; 107-126.
  • 7 Fodor 1988.

16L’occhio non è storico, nonostante tutti i cambiamenti rappresentazionali che sono stati registrati dalla storia della pittura. Sulla scorta delle scienze cognitive, Danto sostiene in sostanza due punti6: primo, che la percezione delle immagini figurative può essere spiegata in forza degli stessi meccanismi della percezione ordinaria (per intenderci, percepire un cavallo e la rappresentazione-di-un cavallo sarebbe assolutamente la stessa cosa) e, secondo, che alcuni di questi meccanismi sono cognitivamente impenetrabili e cioè che la visione è modulare nel senso inteso dalla teoria proposta da Jerry Fodor7.

  • 8 Danto 2007: 112.

Piuttosto ero persuaso, e lo sono ancora, che nonostante la varietà delle credenze sulla scorta delle quali culture diverse interpretano il mondo visibile, deve comunque esserci un nucleo impenetrabile di elaborazione percettiva così universalmente distribuito da permetterci di vivere in uno stesso mondo, in termini di percezione visiva – proprio come tutti dobbiamo metabolizzare proteine per ottenere energia, per quanto diverse possano essere le diete nazionali. Dal punto di vista del metabolismo siamo tutti fratelli sotto lo stesso cielo, almeno assumendo di essere normali. Lo stesso vale, a mio parere, per la percezione8.

17Il punto, per Danto, è dunque questo: prima ancora di domandarsi se la percezione entra in campo quando facciamo esperienza di un’opera d’arte è necessario chiedersi a quale teoria della percezione facciamo riferimento.

18Torniamo a Testadura e immaginiamocelo mentre entra alla Stable Gallery di New York dove vede, per la prima volta, un Brillo Box. Il punto, per Danto, è che il suo Testadura (un Testadura americano) percepisce il Brillo Box esattamente come potrebbero percepirlo un Testadura cinese, un Testadura indiano oppure un Testadura maori che visitassero la galleria. Se tutti questi Testadura si ritrovassero e raccontassero di come hanno trascorso la loro giornata alla Stable Gallery descriverebbero tutti il medesimo Brillo. E del resto è ovvio dato che tutti i Testadura condividono il medesimo apparato visivo.

19Supponiamo ora che di fronte alla Stable Gallery atterri una DeLorean, l’automobile di Ritorno al Futuro capace di viaggiare indietro nel tempo così come nel futuro, e che su quella mirabolante automobile siano fatti salire tutti quei Testadura. A macchina del tempo ferma potrebbero accadere due cose. Se i Testadura venissero fatti sbarcare nel futuro, magari direttamente all’interno delle sale della Stable Gallery, è probabile che troverebbero il Brillo sempre lì, bellissimo e colorato. Tutti quei Testadura oramai si sarebbero abituati a trovare Brillo e gli altri ready-made nei musei per cui, verosimilmente, non si domanderebbero nemmeno più per quale ragione quegli oggetti d’uso quotidiano si trovano lì. Noterebbero però la stessa cosa che aveva notato Warhol: che quella scatola è decisamente un bell’oggetto; cioè che esibisce tutta una serie di proprietà estetiche e gestaltiche che la rendono un oggetto estremamente ben costruito.

20Ai Testadura che fanno il viaggio all’indietro le cose andrebbero diversamente. Entrerebbero alla Stable Gallery e non troverebbero nessuna scatola Brillo, mentre potrebbero vederne una all’ingresso di un supermercato di Manhattan. Il Brillo nel supermercato ovviamente conterrebbe il noto detersivo. Anche al supermercato i Testadura si fermerebbero davanti al Brillo. Guarderebbero e noterebbero una cosa: che il Brillo è bellissimo. Tutti i Testadura lo percepirebbero alla stessa maniera e, infatti, tutti lo troverebbero molto bello. Certo, il Testadura americano probabilmente proverebbe qualche emozione in più dato che non solo vedrebbe una bella scatola, ma si sentirebbe addirittura commosso dai colori del Brillo – un rosso e un blu accesi – che gli ricorderebbero i colori della bandiera del suo paese.

21Brillo, in effetti, è un ready-made molto particolare: esibisce proprietà estetiche allo stesso modo di come potrebbe esibirle un quadro ben riuscito. Perciò – e a giusto titolo – è stato esposto alla Stable Gallery. Tutti quei Testadura, dunque, vedrebbero esattamente la stessa cosa, anzi, la stessa scatola. Il punto è proprio questo.

22Torniamo ora ai Testadura che sono sbarcati nel passato e cerchiamo di capire perché il problema di Danto non è la sua teoria della percezione – come ipotizza Margolis – ma, piuttosto, il fatto che egli non ritenga opportuno applicarla nell’ambito della sua filosofia dell’arte.

23Senza che gli altri Testadura se ne accorgessero ne è rimasto indietro uno che si è attardato per recuperare una scatola Brillo modello Warhol dal bagagliaio dell’automobile. Sperso e solo il povero Testadura si dirige, senza il resto della compagnia e con la sua scatola sotto braccio, verso il Moma. Entra nel museo e sale velocemente al terzo piano – quello dedicato all’architettura e al design. Pensando di non essere visto, con un gesto repentino sistema il Brillo di Warhol su di un appoggio all’interno della sala. Da dietro le spalle, però, sente una voce:

24– Ehi tu…, dico a te! Cosa pensi di fare?

25Testadura si volta e capisce di essere stato preso, per dir così, con le mani nel sacco.

26– Beh, signore, come vede non faccio niente di male. Ho solo posato questa scatola.

27– Non credere che non sappia… – riprende l’interlocutore. – Non credere che non sappia sono salito anch’io, tempo fa, su quella DeLorean e ho visto.

28– Visto cosa? – lo interrompe Testadura.

29– Ho visto la scatola e conosco tutta la storia; io ho viaggiato nel futuro.

30– Ah, davvero, e allora non dirà nulla se la lascio qui. Tanto ci arriverà lo stesso, io anticipo solo un po’ i tempi.

31– Guarda, non puoi proprio. E poi scusa tu non eri quello che non capiva il significato di tutta questa operazione? Com’è che ora hai cambiato idea e vuoi mettere la scatola in un museo?

32– Non ho cambiato idea, è che molti mi dicono che è facile costruire un Brillo rosso, bianco e blu. Il difficile è farne un’opera d’arte. Vorrei vedere se è vero, tutto qui.

33– Beh, non sono d’accordo ed è per questo che non puoi lasciare qui la tua scatola. Mi spiego: il Brillo che hai posato lì è il Brillo di Warhol, non è vero?

34– Sì, proprio quello.

35– Bene, avresti potuto lasciarlo qui, al Moma, solo se si fosse trattato del Brillo di Harvey.

36– Le va di scherzare? O è solo uno che ama fare il contrario di ciò che sarà?

37– No, affatto. Ora ti spiego. Il Brillo di Warhol e quello di Harvey sono due cose diverse, questo ovviamente tu lo sai benissimo visto che vieni da là. Io aggiungo solo che vi siete tutti sbagliati, nel senso che avete fatto entrare nei vostri musei la scatola sbagliata. Anzi, aggiungo una cosa. Non vi siete sbagliati soltanto voi, ma si è sbagliato anche Warhol.

38– In che senso? Comincio a non capirci più niente.

39– Cerco di spiegarmi con un disegno. Questo per me è il Brillo Box di Harvey:

40– Vedi questo insieme? – riprese dopo aver terminato lo schizzo. – Considera che tutto quanto (cioè BH = C(concetto)+P(percetti)) è il Brillo Box disegnato da Harvey. La creazione di Harvey è una creazione percettologicamente molto riuscita. Ti ricordi come è fatta?

41– Certo, è ovvio che mi ricordo.

42– Bene. Allora non ti stupiresti se ti dicessi che il lavoro di Harvey è una ricerca molto attenta su alcune qualità gestaltiche: i colori. E che dire di quell’onda, disegnata ai due lati della scritta Brillo, che fa pensare all’acqua? E potremmo scendere ancor più nei dettagli, come per altro non ha trascurato di fare qualche filosofo. Insomma nel Brillo di Harvey la percezione conta e molto, anche se con questo non voglio dire che non esista un versante concettuale. Vedi lo schema? Il Brillo di Harvey è appunto “C+P”, dove anche “C” costituisce una parte fondamentale dell’insieme. Per esempio, fa parte di “C” il richiamo alla bandiera americana contenuto nell’accostamento di quel blu e di quel rosso e, ancora, fa sempre parte di “C” l’accostamento tra la raffigurazione percettiva di un’onda e l’idea che l’acqua, associata alla forza dell’onda, pulisca che è una meraviglia. Tutto questo “C” è certamente legato a tutti quei “P” che sono la scatola di Harvey. Per questo dico che il Brillo Box di Harvey è un insieme di P ai quali sono legati molti C e che il tutto è realizzato con straordinaria maestria. Una maestria tale che ne fa un’opera d’arte commerciale. Dunque, per quale motivo non dovremmo inserirla in un museo?

43– Capisco o, almeno, credo di capire – riprese Testadura. – E sono d’accordo anch’io ad aprire le porte dei musei al Brillo di Harvey. Quello che non capisco, casomai, è perché vuoi fare uscire da quei musei le scatole di Warhol. Non che io abbia niente in contrario, ma molti di coloro i quali abitano nel tempo da cui vengo io sarebbero inorriditi dalle tue idee. Lo sai vero?

44– Dici?

45– In effetti, sì. Ho come l’impressione che tu ti vada ad avviluppare in un problema di confini.

46– Vale a dire?

47– Vale a dire che sulla base della tua definizione tracci una linea molto marcata in base a cui distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è.

48– Però, nel caso del Brillo di Warhol, come hai potuto vedere, il problema non sussiste. Ritorniamo al mio schizzo e considera questa domanda: il Brillo di Warhol risponde anch’esso allo schema “BW = C(concetto)+P(percetti)”?

49– Dato che me lo chiedi, immagino che la risposta sia “no”.

50– Infatti. Se dovessi rappresentare graficamente lo schema del Brillo di Warhol farei un disegno di questo tipo:

51Mentre cioè il Brillo di Harvey è BH = C(concetto)+P(percetti), il Brillo di Warhol è BW = C(concetto)+P(percetti)+C’(super-concetto). La differenza, ovviamente, è tutta in quel C’, nel senso che è proprio quel super-concetto che rende diversa la scatola Brillo di Warhol da quella di Harvey. Mi segui fin qui?

52– Certo che ti seguo.

53– Ebbene, mentre i concetti nella creazione di Harvey hanno una controparte materiale che consente la loro espressione – C fa tutt’uno con P – il C’ della scatola di Warhol è privo di questa controparte. Anzi ti dirò di più. Il mondo dell’arte ha deciso di introdurre Brillo nei musei proprio in ragione di quella ridondanza di C’ visto che, probabilmente, nessuno avrebbe mai pensato di farci entrare la versione di Harvey, quella C+P. E perché il povero Harvey, pur essendo uno straordinario designer, non ha goduto dei massimi onori da parte del mondo dell’arte?

54– Immagino che tu mi stia facendo una domanda retorica, nel senso che hai già bella e pronta la risposta…

55– Beh, secondo me perché tutta quella creatività è stata messa al servizio della vendita di un detersivo. In fondo il “C” della scatola di Harvey non era poi una materia tanto nobile. Per questo nessuno prima di Warhol ha mai pensato di introdurre Brillo in una galleria d’arte.

56– Ma poi è arrivato Andy…

57– Già, poi è arrivato Andy e a quell’opera (cioè a quel “C+P”) ha aggiunto quello che i filosofi chiamerebbero un metaconcetto, appunto “C’”. Ma “C’”, secondo quello che sto sostenendo io, è privo di una controparte materiale che lo esprima.

58– Più che privo di una controparte – lo interrompe Testadura – direi che “C’”, il quale si applica all’insieme di “C e P”, è un concetto di secondo livello e la natura della sua controparte è relativamente indifferente, al punto che l’operazione di Warhol avrebbe potuto essere organizzata utilizzando anche una scatola di tonno oppure di pannolini.

59– Certo, non ho nulla contro tonno e pannolini, figuriamoci! Il mio problema è appunto questo. Se Harvey avesse dovuto occuparsi di pannolini si sarebbe servito di qualità gestaltiche diverse rispetto a quelle che ha utilizzato per disegnare la scatola di detersivo. Warhol invece non avrebbe fatto nessuna differenza. Questo perché il suo metaconcetto “C’” si adatta bene a molte controparti materiali diverse. Il che, ovviamente, significa che non ha bisogno di nessuna di esse o, anche, che l’una vale l’altra. Esattamente quello che sostengo io. Come vedi siamo d’accordo.

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Bibliografia

Danto, A.C.

– 1964, The Artworld, “Journal of Philosophy”, 61: 571-584

– 1973, Artworks and Real Things, “Theoria”, 39: 1-17; Opere d’arte e cose reali, tr. it. di A. Ottobre, in P. Kobau, G. Matteucci e S. Velotti (a c. di), Estetica e filosofia analitica, Bologna, il Mulino, 2007: 55-71

– 2007, La storicità dell’occhio. Un dibattito con Noël Carroll e Mark Rollins, a c. di M. Di Monte, Roma, Armando

Fodor, J.

– 1983, The Modularity of Mind: an Essay on Faculty Psychology, Cambridge (Mass.), Mit Press; La mente modulare: saggio di psicologia delle facoltà, tr. it. di R. Luccio, Bologna, il Mulino, 1988

Margolis, J.

– 1980, Art and Philosophy, Atlantic, Humanity Press

– 1998, Farewell to Danto and Goodman, “British Journal of Aesthetics”, 38: 353-374

Wolterstorff, N.

– 1975, Toward an Ontology of Art Works, “Noûs”, 9: 115-142

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Note

1 Oltre a Danto 1964, cfr. su questo punto anche Danto 1973: tr. it. 66-67.

2 Danto 1964: 576.

3 Su questo punto cfr. anche Margolis 1980: 3.

4 Margolis 1998: 367.

5 Margolis 1980.

6 Danto 2007: 29-56; 107-126.

7 Fodor 1988.

8 Danto 2007: 112.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Tiziana Andina, « Dalla parte di Testadura: ontologia e percezione », Rivista di estetica, 39 | 2008, 13-21.

Notizia bibliografica digitale

Tiziana Andina, « Dalla parte di Testadura: ontologia e percezione », Rivista di estetica [Online], 39 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 26 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/2020 ; DOI : 10.4000/estetica.2020

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Tiziana Andina

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