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la neurofenomenologia. esperienza, percezione, cognizione

Neuroestetica, estetica psicologica, estetica fenomenologica: le ragioni di un dialogo

Andrea Pinotti
p. 147-168

Testo integrale

1. Quale estetica? Aisthesis come koinè

1Perché scegliere di affrontare qui le ragioni di un possibile dialogo della neuroestetica con l’estetica psicologica e fenomenologica, e non, poniamo, con quella ermeneutica di ascendenza heideggeriano-gadameriana o quella “critica” francofortese o quella neoidealistica crociana? Per una duplice motivazione, di carattere genealogico e insieme tematico.

  • 1 Cfr. le ricognizioni di Elbs 2005 e Martindale 2007, e i lavori raccolti in Hogan 2003, Turner 2006 (...)
  • 2 Illes 2006.
  • 3 Smith Churchland 1986.
  • 4 Ziegenfuss 1927; Scaramuzza 1976; Poli e Scaramuzza 1998; Embree e Sepp 2008.

2Sotto il profilo della loro genealogia, le recenti ricerche neuroscientifiche sull’esperienza artistica che oggi si possono raccogliere sotto il termine “neuroestetica”1 – ambito disciplinare che si sta ritagliando, parallelamente a quanto accade per la neuroetica2, un settore specifico all’interno di quel dominio più generale che può esser definito “neurofilosofia”3 – ereditano infatti una costellazione di temi e problemi che erano stati posti al centro delle loro indagini dall’estetica psicologica e da quella fenomenologica. Che cosa intendiamo però qui, esattamente, con le locuzioni “neuroestetica”, “estetica psicologica”, “estetica fenomenologica”? con la locuzione “estetica fenomenologica” ci si riferisce abitualmente4 innanzitutto a quella serie di indagini intorno all’opera d’arte, alla produzione e alla fruizione artistica che, ispirandosi alla fenomenologia di Husserl, di per sé piuttosto freddo nei confronti della sfera artistica, impegnò alcuni suoi allievi diretti (come Moritz Geiger, Waldemar Conrad o Roman Ingarden); quindi, in senso lato, all’insieme di quelle esplorazioni dell’artistico orientate – in modo più o meno critico, più o meno ortodosso – al metodo fenomenologico, fra le quali possiamo annoverare in Francia Merleau-Ponty, Dufrenne, Maldiney, in Italia Banfi, Paci, formaggio, Anceschi.

  • 5 Drüe 1983.
  • 6 Fechner 1871, 1876; R. Vischer 1872; F.T. Vischer 1887; Volkelt 1907.
  • 7 Lipps 1903a: 1.
  • 8 Cfr. Poggi 1977.
  • 9 Helmholtz 1878: 601.
  • 10 Come Hildebrand 1893; cfr. Scrivano 1996.
  • 11 Come Wölfflin 1886.
  • 12 Come Fiedler 1876-1887.

3La locuzione “estetica psicologica”, più vaga, viene qui adottata in riferimento a quella tradizione che si è sviluppata soprattutto nell’area culturale di lingua tedesca fra la seconda metà dell’ottocento e i primi del Novecento5: pensiamo dunque innanzitutto alla trattazione dell’arte, della sua produzione e fruizione, in autori come Fechner6, Lipps, che definisce senz’altro l’estetica una «disciplina della psicologia applicata»7. Fin qui, dunque, il tema condiviso posto a oggetto di tali discipline sembra essere l’arte, i suoi problemi oggetti pratiche. E fin qui, pertanto, non vi sarebbe nessuna ragione stringente per escludere dal confronto l’estetica ermeneutica o quella crociana o quella francofortese, che pure dell’arte fanno il loro oggetto. Se tuttavia osserviamo più da vicino l’indirizzo di quell’estetica psicologica, ci rendiamo presto conto che la riflessione sull’artistico è condotta sulla scorta dei risultati della neonata psicofisiologia scientifica (Helmholtz, Fechner, Wundt8), o comunque nella prospettiva di un loro esame critico. Ci accorgiamo cioè che l’estetica come riflessione sull’artistico è intimamente intrecciata all’estetica come estesiologia, come riflessione sull’aisthesis e sulle condizioni di possibilità della nostra esperienza sensibile, nel quadro di quella curvatura materiale impressa dagli psicofisiologi all’estetica trascendentale kantiana: «La fisiologia riconosce, dunque, le qualità sensoriali come pura forma dell’intuizione»9. L’organizzazione del corpo è trascendentale rispetto all’esperienza del mondo sensibile, mondo in cui incontro, tra gli altri oggetti sensibili, anche quella classe particolare di oggetti sensibili che sono le opere d’arte. Tale intreccio di teoria dell’arte ed estesiologia è massimamente evidente in quei teorici dell’arte che si rifanno espressamente a Helmholtz10 o guardano a Wundt11, o a entrambi12. L’assunto generale di questa costellazione di pensatori – che potremmo riassumere sotto il titolo generale di Kunstwissenschaft – è efficacemente sintetizzato in un’affermazione di August Schmarsow che indica nel terreno dell’aisthesis l’inaggirabile fondo originario dell’artistico:

  • 13 Schmarsow 1930: 2-3.

Ogni configurazione artistica che l’uomo possa mai tentare necessita di un sostrato sensibile derivante dal possesso del comune patrimonio ereditario di madre Natura.
Questo è appunto l’“aisthesis”, quella ricettività del nostro sistema nervoso, tenuta in così grande considerazione dai pensatori greci, nei confronti di stimoli ai quali dobbiamo tutte le nostre sensazioni e quindi le nostre esperienze vissute
13.

  • 14 Cfr. ad esempio Lipps 1903b.
  • 15 Lipps 1893-97; 1903a: 224-292.

4Anche un autore, ben più restio di Schmarsow o Hildebrand ad ammettere dirette implicazioni organiche nell’esperienza estetica, come Theodor Lipps14, si è impegnato a fondo, nella sua Raumästhetik, nel valutare il ruolo determinante giocato dai meccanismi percettivi15. Ci imbattiamo in un analogo intreccio di arte e aisthesis se ci rivolgiamo, sempre rimanendo all’interno dell’estetica psicologica, a quella linea gestaltista che dal saggio fondativo di Christian von Ehrenfels sulle Qualità figurali, passando per gli sviluppi di Wertheimer, Köhler e Koffka, approda alla psicologia dell’arte figurativa elaborata da Arnheim in lavori quali Art and Visual Perception e Visual Thinking, o alla psicologia del montaggio cinematografico in Gibson (1979).

  • 16 Straus 1930.
  • 17 Costa 1999.
  • 18 Maldiney 1966, 1990.
  • 19 Maldiney 1967: 153.

5discutendo criticamente tanto la psicofisiologia quanto la Gestalt, autori di orientamento fenomenologico come Merleau-Ponty ed Erwin Straus potevano delineare una riflessione sull’arte (soprattutto sulla pittura per il primo; sulla danza per il secondo16) che facesse tesoro dell’estetica husserliana nel senso dell’estesiologia, della teoria delle condizioni di possibilità dell’esperienza sensibile, temporale e spaziale17: un approccio che viene esplicitamente teorizzato da un estetologo fenomenologico come Henri Maldiney, proprio sulla scorta dei precedenti merleau-pontyani e strausiani18, laddove individua, nella comprensione della pittura in generale e dell’arte di Cézanne in particolare, la questione del ritmo estesico come chiave interpretativa centrale del fenomeno artistico: «L’arte è la verità del sensibile perché il ritmo è la verità dell’“aisthesis”»19.

6Chiamando qui a raccolta, in rapida successione, questi eterogenei indirizzi – ciascuno dei quali abbisognerebbe evidentemente di una specifica e approfondita trattazione che riconoscesse per di più a ogni singolo autore la sua peculiarità (nel caso dell’estetica fenomenologica, ad esempio, Banfi non è Merleau-Ponty, e non mostra alcuna enfasi sull’aisthesis come terreno originario) – non stiamo sostenendo un embrassons nous, fondato sulla possibilità di ricondurre a una stessa formula di base l’estetica fenomenologica e l’estetica psicofisiologica, l’estetica gestaltista e la Kunstwissenschaft. Stiamo piuttosto evocando un’aria di famiglia, che consiste nel comune e condiviso riferirsi da parte di molti esponenti di quegli indirizzi alla dimensione dell’aisthesis come terreno primario e fondamentale da cui muovere per comprendere l’esperienza dell’arte. Il fatto che i presupposti epistemologici, i metodi, i risultati dell’esplorazione di quel terreno siano nei tre casi citati irriducibilmente diversi non toglie che quel terreno valga appunto come primum movens di quei percorsi. Lo stesso può dirsi per le ricerche della cosiddetta neuroestetica: ed è a questo titolo che essa viene qui chiamata in causa e in dialogo.

2. Percorsi della neuroestetica

7Posto quel terreno estesico comune, quell’aisthesis come koinè, vediamo più da vicino alcune proposte concrete della neuroestetica, per metterne in luce presupposti epistemologici e stili di indagine, senza poter render conto esaustivamente di un campo disciplinare che, pur giovane e in via di formazione, ha già prodotto numerosi contributi.

8A uno sguardo panoramico, le ricerche che possono essere riassunte sotto il termine di neuroestetica sembrano innanzitutto presentarsi come l’ultima frontiera di una ricerca secolare, ben più antica della fenomenologia e della psicofisiologia. Le domande che le muovono sono infatti riproposizioni di antichi interrogativi, quali: che cosa accade in noi quando facciamo esperienza dell’opera d’arte come fruitori? e come produttori? che cosa accade in noi in quanto corpi sensibili e senzienti quando incontriamo quella particolare classe di oggetti che sono le opere d’arte, quando le contempliamo, quando le creiamo? Ne va dunque della comprensione di quella dimensione della corporeità vivente che è chiamata in causa nella nostra esperienza dell’artistico, dimensione che certi discorsi estetici di indirizzo spiritualistico o idealistico hanno teso a espungere o marginalizzare, e che per contro oggi – soprattutto grazie alle recenti scoperte neurofisiologiche e alle possibilità dischiuse dalle nuove tecnologie di brain imaging funzionale di “vedere” (certamente in una rappresentazione, in un imaging appunto) ciò che accade nel cervello in vivo – reclama una posizione di primo piano nella riflessione estetologica. In questo contesto la neuroestetica aspira a mostrare le implicazioni anatomiche della nostra esperienza dell’arte e del modo in cui sentiamo e viviamo i valori estetici.

2.1 Opere perfette per V5

9La data di nascita di questa nuova area disciplinare si può collocare intorno alla metà degli anni Novanta: nel 1994 esce su “Brain” un contributo a quattro mani di Mathew Lamb e Semir Zeki intitolato The Neurology of Kinetic Art, che si apre con un “credo (manifesto of physiological facts)” che mette conto qui riportare per intero:

  • 20 Lamb e Zeki 1994: 607.

All visual art must obey the laws of the visual system.
The first law is that an image of the visual world is not impressed upon the retina, but assembled together in the visual cortex. Consequently, many of the visual phenomena traditionally attributed to the eye actually occur in the cortex. Among these is visual motion.
The second law is that of the functional specialization of the visual cortex, by which we mean that separate attributes of the visual scene are processed in geographically separate parts of the visual cortex, before being combined to give a unified and coherent picture of the visual world.
The third law is that the attributes that are separated, and separately processed, in the cerebral cortex are those which have primacy in vision. These are colour, form, motion and, possibly, depth. It follows that motion is an autonomous visual attribute, separately processed and therefore capable of being separately compromised after brain lesions. It is also one of the visual attributes that have primacy, just like form or colour or depth.
We conclude that it is this separate visual attribute which those involved in kinetic art have tried to exploit, instinctively and physiologically, from which it follows that in their explorations artists are unknowingly exploring the organization of the visual brain though with techniques unique to them
20.

10Il principio che informa questo e gli altri lavori successivi di Zeki muove dunque da un presupposto neuroanatomico generale (Zeki stesso muove i suoi primi passi nel campo dell’anatomia), secondo il quale la visione non accade nell’occhio, ma nel cervello, che processa separatamente la percezione del colore, della forma e del movimento degli oggetti, per poi riunificare i risultati del processo in un’immagine (picture) coerente del mondo visivo. Aree diverse del cervello sono pertanto preposte all’elaborazione di stimoli percettivi diversi (come mostrano determinate lesioni localizzate, che compromettono ad esempio la nostra capacità di percepire il movimento, ma non la forma o il colore di un oggetto, o viceversa). Al pari di ogni altro percetto, anche le opere d’arte visiva obbediscono alle medesime leggi che regolano i modi in cui il cervello processa la visione in quella sua parte a ciò preposta che è la corteccia visiva. Gli artisti operano alla stregua di neurologi sui generis, indagando con tecniche loro proprie le prestazioni del cervello visivo: lo fanno perlopiù istintivamente e inconsapevolmente, e nel farlo offrono al cervello visivo l’occasione di acquisire nuove conoscenze sul mondo visivo.

  • 21 Cfr. Leviant 1996.

11Nel caso specifico affrontato da Lamb e Zeki, quello dell’arte figurativa e in particolare cinetica, in cui è implicato o un movimento reale ed effettivo dell’opera o di sue componenti, o almeno l’evocazione del movimento nello spettatore da parte di un’opera statica: sono prese in esame, per la prima classe, opere quali i mobiles di Calder, la ruota di bicicletta di Duchamp e la sua Mariée mise à nu par ses célibataires, même, le sculture cinetiche di Naum Gabo, le macchine di Tinguely; per la seconda, ancora Duchamp col Nudo che scende le scale, il Balla del Bambino che corre sul balcone, il Boccioni della Città che sale, le cronofotografie di Marey, e più recenti opere di “optical art”, come Current di Bridget Riley o Enigma di Isia Leviant (un artista francese che è direttamente intervenuto nel dibattito fra Zeki e Gregory intorno alle cause dell’effetto cinetico della sua opera21). L’ipotesi di Zeki e Lamb è che tali opere cinetiche si rivolgano innanzitutto all’area V5 della corteccia, dedicata all’elaborazione della visione di corpi in movimento.

  • 22 Lamb, Zeki 1994: 632.
  • 23 Ivi: 631.
  • 24 Zeki 1999: 186.

12Ma gli autori non si limitano a dirci quale parte del nostro cervello è più attiva nel momento in cui facciamo esperienza di opere cinetiche: sulla base dell’assunto secondo cui «in creating his art, the artist unknowingly undertakes an experiment in which he studies the organization of the visual brain»22, essi sostengono ben di più, e cioè che la storia dell’arte cinetica, nel suo progressivo trascurare le componenti formali e cromatiche dell’opera a tutto vantaggio del puro movimento, è la storia di inconsapevoli esperimenti neurologici compiuti dagli artisti per focalizzarsi esclusivamente sull’area V5, evitando di coinvolgere altre aree della corteccia preposte all’elaborazione di stimoli visivi non cinetici. Homage to New York, opera di Tinguely del 1960 che si autodistrusse alla sua prima presentazione, è l’apoteosi di questa storia teleologicamente orientata: «Now the circle was complete»23. Prima di quel culmine, le altre opere di Tinguely «non erano ancora davvero perfette per V5, sebbene, essendo in movimento, esse avessero l’effetto di eccitare le cellule presenti nell’area. Mancava solo un passo per l’obiettivo inconsapevole di ottenere uno stimolo modellato perfettamente in base alla fisiologia di V5»24. Dopo quell’apoteosi, si tratterà al massimo di approfondire alcuni aspetti particolari: è il caso di Enigma di Isia Leviant (1996), i cui cerchi concentrici, pur statici, sembrano girare, in virtù non di chissà quali illusioni ottiche, ma dell’area V5 stessa:

  • 25 Ivi: 188-189.

Quali che siano i particolari della configurazione necessari perché il movimento venga percepito, è certo che esso non è oggettivamente parte dell’opera, in quanto non c’è in essa un moto reale. Il movimento è una creazione del cervello. […] Quindi è come se l’attività di V5 stesse imponendo certe proprietà fenomeniche a Enigma, proprietà che oggettivamente non esistono25.

  • 26 Ivi: 17 e 245.
  • 27 Ivi: 24-26 e 246.
  • 28 Ivi: 26.
  • 29 Neurologia dell’idea platonica, in Zeki 1999: 60.
  • 30 Ivi: 71-78.
  • 31 Zeki 1995.
  • 32 Zeki 2002.

13Siamo pertanto al cospetto di due programmi. da un lato, un programma per così dire minimalista, che si propone di indagare le risposte del cervello a determinate immagini, e nel caso specifico di scoprire che cosa accade nel cervello quando si guardano opere d’arte cinetica: «Questo non è tanto un libro sull’arte quanto un libro sul cervello», riconosce Zeki in La visione dall’interno, un libro che offre la possibilità di «riflettere in modo nuovo e interessante sulle funzioni e il meccanismo del cervello visivo e su ciò che avviene nel nostro cervello – almeno a un livello percettivo elementare – quando guardiamo un’opera d’arte»26. Dall’altro un programma massimalista, in cui il cervello diviene il creatore dell’opera: «L’arte visiva è in larga misura, anche se non del tutto, il prodotto dell’attività del cervello visivo»; essa è un’«estensione» delle funzioni del cervello visivo; è «sufficiente sostituire ad artista la parola cervello per ottenere una quasi completa sovrapponibilità dei due piani di discorso»; «ora cominciamo ad ammirare non solo i risultati, ma anche l’organo in grado di realizzarli»27. In tale quadro la storia dell’arte si può ricostruire come la storia dei trials and errors che hanno permesso, perlopiù inconsapevolmente ma talora anche intenzionalmente, di realizzare opere quanto più possibile conformi alle esigenze di determinate aree cerebrali specializzate a processare un determinato tipo di stimolo: nel caso dell’arte cinetica, la sua storia è la storia dei tentativi di realizzare l’obiettivo di un’opera perfettamente V5. dal programma minimalista si passa rapidamente al programma massimalista, nel quale sono comprese tutte le premesse perché si possa progettare, a partire dalla neuroestetica così intesa, una neurostoria dell’arte, e – perché no – una neuropoetica e una neurocritica d’arte, incentrate sull’assunto che, proprio come il cervello, anche l’arte visiva abbia quale compito primario quello di «rappresentare le caratteristiche costanti, durevoli, essenziali e stabili di oggetti, superfici, volti, situazioni e così via, permettendoci in tal modo di acquisire conoscenza»28. Questa convinzione porta Zeki a proporre accostamenti arditi, quale quello fra l’idea di letto nel X di Repubblica e «la rappresentazione immagazzinata dal cervello delle caratteristiche essenziali di tutti i letti che ha visto e dai quali, nella sua ricerca di costanti, ha già selezionato quelle proprietà che sono comuni a tutti»29. Compiendo così due spericolatezze in una: evocando il Platone critico della figurazione pittorica in quanto vincolata di volta in volta a un solo aspetto del letto per sostenere al contrario la capacità dell’arte visiva di rappresentare l’eidos; e innalzando l’interesse per una rappresentazione eidetica da poetica particolare (ad esempio nel cubismo30 o in Balthus31) a aspirazione universale dell’arte visiva in generale, anzi dell’Arte tout court32.

  • 33 Se ne veda anche la costola italiana: Società Italiana di Neuroestetica “Semir Zeki”, http://www.ne (...)

14Dalla neuroestetica alla neuropoetica, dunque: e non è un caso che Zeki, fra le attività dell’Institute for Neuroesthetics da lui fondato nel 2001 a Londra come istituzione associata al Wellcome Laboratory33, nel quadro di un progetto volto a «stabilire i fondamenti biologici e neurobiologici dell’esperienza estetica», contempli non solo di incoraggiare i neurobiologi ad accostarsi all’arte come a un campo di ricerca che consentirà di ampliare le nostre conoscenze intorno al funzionamento del cervello, ma anche di dare supporto ad artisti (come Ugo Dossi, Nathan Cohen, Patrick Hughes, Susan Aldworth, Gary Kennard, Richard Devereux) interessati a esplorare le relazioni fra arte e cervello, e a realizzare opere che si rivolgano ad aree specifiche della corteccia, consentendo attraverso un forum un continuo aggiornamento sulle più recenti scoperte e tecnologie nel campo della ricerca neurobiologica sul visuale. Sentiamo in particolare da uno di loro, Gary Kennard, una dichiarazione di poetica assai illuminante:

Although my paintings and drawings have a very simple appearance they are rooted in the most current and revolutionary thinking about perception and brain function. They also deal with the philosophical implications arising from the latest research in these areas. I believe these subjects to be of crucial importance to anyone involved in visual art. I also believe that they will be of great importance in political and social organisation. I believe that any artist who ignores this new knowledge will be left behind. The old world is being swept away and areas once thought to be the sole domain of art and religion are now being superseded by scientific revelations about human perception34.

  • 35 Sono alcuni dei capitoli di Zeki 1999.

15Gli artisti sono dunque avvertiti: chi non sta al passo con le ultime ricerche delle neuroscienze «will be left behind». La compresenza del programma minimalista e massimalista, e il frequente slittamento dall’uno all’altro, caratterizzano le ricerche neuroestetiche di Zeki ben al di là di quella specifica sull’arte cinetica, che abbiamo qui preso come paradigmatica in quanto primo tentativo di aprire questa pista di indagine. Ed è un’alternativa che si riflette anche nei titoli dei suoi numerosi carotaggi nel mondo delle arti visive, laddove a soluzioni anodine come Mondrian, Malevič e la neurofisiologia delle linee orientate fanno da controcanto scelte più esplicite come Una valutazione neurobiologica di Vermeer e Michelangelo, Il cervello dei fauves o Il cervello di Monet35.

2.2 «Artistic universals» e «superstimuli»

  • 36 Ramachandran e Hirstein 1999: 17; Ramachandran 2001: 11.

16Che la neuroestetica sia percorsa da forme di un platonismo molto sui generis lo mostra anche la proposta di Ramachandran e Hirstein The Science of Art. A Neurological Theory of Aesthetic Experience, pubblicata nel “Journal of consciousness Studies” nel 1999 e dibattuta intensamente sulla stessa rivista e altrove. Se in Zeki ne andava dell’«essenziale», qui ne va degli «artistic universals», intesi però come «essences» analoghe al sanscrito «rasa», da intendersi come capacità di «capturing the very essence of something in order to evoke a specific emotion or mood in the viewer’s brain»36. Un accostamento che non sarebbe forse spiaciuto a Schopenhauer. Sentiamo dagli autori stessi il programma dichiarato in apertura:

  • 37 Ramachandran e Hirstein 1999: 15.

We present a theory of human artistic experience and the neural mechanisms that mediate it. Any theory of art (or, indeed, any aspect of human nature) has to ideally have three components. (a) The logic of art: whether there are universal rules or principles; (b) The evolutionary rationale: why did these rules evolve and why do they have the form that they do; (c) What is the brain circuitry involved? Our paper begins with a quest for artistic universals and proposes a list of “eight laws of artistic experience” – a set of heuristics that artists either consciously or unconsciously deploy to optimally titillate the visual areas of the brain. one of these principles is a psychological phenomenon called the peak shift effect: If a rat is rewarded for discriminating a rectangle from a square, it will respond even more vigorously to a rectangle that is longer and skinnier that the prototype. We suggest that this principle explains not only caricatures, but many other aspects of art37.

17L’idea che il «peak shift effect» nel ratto possa essere esteso a comprendere anche le manifestazioni artistiche è esemplificata adducendo i casi di schizzi di nudi femminili che, accentuando gli attributi della femminilità, ci consentono di apprezzare meglio in che cosa l’immagine si distingua da un nudo maschile; di quei pittori come Boucher, Van Gogh o Monet che, enfatizzando il colore sulla forma, ci permettono di cogliere in modo più efficace lo spazio cromatico; dell’arte astratta, che ricorrendo a «“supernormal” stimuli» eccita le aree cerebrali deputate a processare le forme in modo più intenso rispetto agli stimoli naturali normali.

  • 38 Si veda un simile tentativo di integrazione neurologica di Arnheim in Lakoff 2006.

18Al principio del «peak shift effect» gli autori aggiungono altre sette leggi dell’esperienza estetica, a raggiungere un numero di principi «analogous to the Buddha eightfold path to wisdom». Abbiamo dunque, come secondo principio, il «grouping», cioè il raggruppamento di stimoli visivi a formare un oggetto nel campo visivo – ben conosciuto dai gestaltisti, che tuttavia non ne hanno adeguatamente esposto il sostrato neurale38 –, ad esempio come accade in un’immagine composta di un apparente caos di macchie nere e bianche, nella quale scorgo a un certo punto un cane dalmata. Scoprire il cane nel caos, stagliare una figura sullo sfondo, genera una «piacevole sensazione di “aha”», e una volta scoperto il dalmata è impossibile raggruppare le macchie diversamente (ciò che in linea di principio sarebbe possibile per infinite combinazioni), perché il sistema limbico mi ricompensa piacevolmente rinforzando quella particolare combinazione. Terzo principio è l’«isolating», che circoscrive una particolare modalità visiva (forma, colore, profondità) prima di amplificarla: è in virtù di questo principio che una caricatura abbozzata in bianco e nero di Nixon è esteticamente più efficace di una sua foto a colori, la cui ridondanza di informazioni produce “rumore” e inficia l’efficacia dell’essenziale (less is more). Quarto è il «contrast», apparentemente in contraddizione rispetto al «grouping»: ma questo coglie somiglianze fra elementi anche lontani, mentre il contrasto accentua le diversità tra elementi contigui. Quinto è il «problem solving», per cui un’immagine puzzle, che mi costringa a impegnarmi in un agone per ricavarne il senso, pare più allettante di una il cui significato sia ovvio e patente. Sesto è l’avversione per punti di vista unici e per sospette coincidenze. Settimo è l’impiego di metafore visive, che ci propongono di scoprire somiglianze nascoste al di sotto di apparenti dissomiglianze, rinforzando così la nostra capacità di passare dal “token” al “type” e di classificare gli oggetti in categorie generali, operazione biologicamente cruciale (preda vs predatore, commestibile vs non commestibile). Ottavo è la simmetria, fondamentale principio biologico, che ci permette di individuare predatori e prede, e partner sani (quelli malati risultano spesso asimmetrici).

  • 39 Ramachandran e Hirstein 1999: 22.
  • 40 Ivi: 33.
  • 41 Ivi: 27.

19L’equazione che sottende l’enunciazione di queste otto leggi, che vengono illustrate con immagini schematiche e con riproduzioni di opere d’arte, è che ciò che è «importante» dal punto di vista biologico per la sopravvivenza e lo struggle for life sia anche «interessante», e che l’interessante risulti «esteticamente piacevole» in quanto ricompensato dalle sensazioni positive inviate dal sistema limbico. Questo «esteticamente piacevole», concetto-chiave che è dato per autoevidente, coincide con l’esperienza estetica tout court ed è sostanzialmente rappresentato da casi tipo «indossare una sciarpa blu con fiori rossi se stai portando una gonna rossa»39. In più viene considerato come «universale»: «We have identified a small subset of principles underlying all the diverse manifestations of human artistic experience»40. In virtù della legge del contrasto, ad esempio, per tutti «a nude wearing baroque (antique) gold jewellery (and nothing else) is aesthetically much more pleasing than a completely nude woman or one wearing both jewellery and clothes»41.

20A sostegno della centralità del principio del contrasto, gli autori ricordano come a esso ricorrano così di frequente quegli animali che impiegano il mimetismo come tecnica di sopravvivenza. Che dire, tuttavia, di quei bruchi così ben mimetizzati da sembrare foglie così vere da essere mangiati da altri bruchi, in involontari festini cannibalici? dopo le osservazioni di Caillois (1960), che confutano il principio di utilità nel camouflage animale, sarebbe forse raccomandabile maggiore prudenza nel trattare del rapporto fra zooestetica e mimetismo. Ma, per tornare al consesso umano, che fine fanno i condizionamenti socio-culturali della valutazione estetica di ciò che è piacevole o spiacevole, quel che in fondo è una consistente porzione della teoria e della storia del gusto? Sono relativismi derubricati a mere sustruzioni smascherabili con il test scr (skin conductance response, che misura la risposta galvanica della pelle, la sua conduttività elettrica). Interrogati intorno al piacere estetico che proviamo per questa o quell’immagine, possiamo autocensurarci per svariati motivi, ma il sudore della nostra pelle non mentirà:

  • 42 Ivi: 32.

The size of the scr is a direct measure of the amount of limbic (emotional) activation produced by an image. It is a better measure, as it turns out, than simply asking someone how much emotion he feels about what he is looking at because the verbal response is filtered, edited, and sometimes censored by the conscious mind – so that your answer is a “contaminated” signal. […] The responses we get to art objects may similarly be only partly available to conscious experience. You may deny you are attracted to a chap for all sorts of socio-cultural reasons but your hidden attraction to him may manifest itself as a large scr to his photo42.

21Provare piacere estetico è dunque, in fondo, sudare. E più si suda, più si prova piacere. Se pensiamo alle raffinate trattazioni intorno alla peculiarità del piacere estetico rispetto al piacere della sensazione vitale, lungo quella linea che da Kant (che pure non era certo estraneo alla fisiologia: si pensi al paragrafo 54 della terza Critica), passa per il Moritz Geiger dell’ästhetischer Genuß (1913 e 1928) e arriva a Jauss (1972), ci imbattiamo in buoni motivi per sospettare di un’immediata identificazione dell’uno con l’altro.

  • 43 Ivi: 17.

22Restando sui presupposti generali dell’impostazione di Ramachandran e Hirstein ritroviamo elementi che ci sono già familiari perché propri dell’approccio di Zeki. Comune alle due prospettive è l’assunto secondo cui gli artisti sarebbero dei neurosperimentatori: «Artist either consciously or unconsciously deploy certain rules or principles (we call them laws) to titillate the visual areas of the brain»43.

  • 44 Maffei e Fiorentini 1995: vii.

23Si viene così a delineare, pur nelle differenti declinazioni individuali, un paradigma complessivo, che possiamo riconoscere anche in un lavoro pionieristico di neuroestetica nostrana quale quello di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini44:

Perché certi stimoli visivi sembrano essere più interessanti ed eccitanti di altri per il sistema nervoso? Perché questi segni e figure hanno valore emozionale, cioè sono così efficaci nello stimolare i centri dell’emozione? che fine conoscitore del funzionamento della mente deve essere il vero artista se riesce a trovare dei paradigmi di forme e colori così universalmente efficaci da coinvolgere l’osservatore!

  • 45 Indagato sulla scorta di importanti precedenti di biologia dell’arte, quali quelli offerti da Desmo (...)
  • 46 Gombrich 2000.

24In queste poche righe si raccolgono, insieme alla concezione del neuroartista, l’idea dei «superstimuli» artistici, del nesso fra interessante biologicamente ed esteticamente attraente45, dell’efficacia universale (che avrebbe insospettito il Gombrich lettore di Ramachandran46), dell’eccitazione emozionale. Al sudore che si profonde dinnanzi a un’opera d’arte come dinnanzi a un partner simmetrico è preferito però, come pietra di paragone, direttamente l’orgasmo sessuale. A un primo stadio di arousal come eccitazione diffusa di tutta la neocorteccia e aumento delle sue capacità recettive subentra un secondo stadio di soddisfacimento vero e proprio:

  • 47 Ivi: 67.

Il secondo stadio dell’esperienza estetica, quello di soddisfazione, potrebbe essere dovuto alla produzione di endorfine, cui conseguirebbe il senso di piacere e di quiete: insomma, un piccolo orgasmo estetico, con stadi consimili di eccitazione e di rilassamento. Bisogna però dire che il piacere che segue l’esperienza estetica non è mai, come dicono gli psicologi, una piccola mors post coitum; rimane un piacere creativo, pieno di pensiero e di desideri47.

  • 48 Ivi: 68.

25È questo un programma riduzionista? No, sostengono gli autori, poiché «tutti gli eventi della sfera dell’emotivo e del cosciente sono da riportare, in ultima analisi, al sistema nervoso», e quindi anche «la sensazione del bello e della sua universalità»48. La libertà di pensiero e di giudizio è garantita, ma solo dai margini di imprevedibilità del sistema, dovuti alle innumerevoli variabili che possono condizionare i centri nervosi, a partire dal «gioco degli ormoni». Quale sarebbe allora un programma riduzionista, se questo non lo è?

  • 49 Ivi: x-xi.

26A differenza di Ramachandran e Hirstein, che riconoscono di non affrontare questioni cruciali per la storia dell’arte quale quella relativa allo stile e alle sue mutazioni, Maffei e Fiorentini, muovendo dalla considerazione secondo cui «la realtà cambia il nostro cervello, che a sua volta cambia la realtà», alludono alla possibilità che la storia degli stili possa essere inquadrata nel contesto della storia della biologia e del cervello stesso, che è anche storia della percezione: «forse è per questo che nel corso della storia dell’arte si vedono sorgere continuamente nuovi stili per rappresentare gli stessi oggetti. Cervelli storicamente diversi richiedono rappresentazioni diverse»49.

  • 50 Changeux 1994: 79-80.

27A una storia biologica degli stili in chiave evoluzionistica, in una sintesi neurologicamente declinata di Gombrich e della teoria dei memi di Dawkins, pensa un altro autore similmente interessato alle radici neurali del piacere estetico e della creazione artistica come Jean-Pierre Changeux. Qui sono le raffigurazioni stesse a combattere per la sopravvivenza, ingaggiando autentiche eidolomachie, «“lotte” fra immagini, una vera struggle for life delle rappresentazioni pittoriche»: «tentativi ed errori danno vita a una diversità di forme e di rappresentazioni pittoriche e solo alcune di esse si stabilizzano selettivamente, propagandosi da un artista all’altro, creando quindi uno stile»50.

28Stili artistici, dunque, come epifenomeni della selezione naturale. Si adombra già qui quell’intimo dialogo fra artisti, fisiologi della visione e biologi evoluzionisti che Ramachandran e Hirstein auspicano fra i risultati immediati della loro proposta di una scienza dell’arte (gli estetologi, a quanto sembra, non sono invitati al tavolo). Ma sul piatto che cosa sarà servito? un menu all’apparenza leggero, poiché si ammette che il marketing e la pubblicità intorno ai fenomeni artistici complicano notevolmente la questione, introducendo una componente di arbitrarietà, e soprattutto si riconosce che l’individuazione delle leggi dell’esperienza estetica non permette di distinguere fra arte alta e bassa, fra kitsch e opera “autentica”:

  • 51 Ramachandran e Hirstein 1999: 17.

The “artistic universals” that we shall consider are not going to provide an instant formula for distinguishing “tacky” or “tourist” art, that hangs in the lobbies of business executives, from the genuine thing – even though a really gifted artist could do so instantly – and until we can do that we can hardly claim to have “understood” art. Yet despite these reservations, we do believe that there is at least a component to art – however small – that is lawful and can be analysed in accordance with the principles or laws outlined here51.

  • 52 Ivi: 30.

29Poco male: in fondo, nemmeno l’antitetica delle coppie oppositive linearepittorico di un Wölfflin o quella di aptico-ottico di un Riegl sarebbe stata in grado di fare la pagella dell’arte alta e dell’arte bassa, e di distinguere fra crosta e capolavoro (ma questa distinzione è qualcosa che più in generale nessuna teoria estesiologica dell’arte – comunque si intenda il termine aisthesis, fenomenologicamente o fisiologicamente – può e deve fare). Ma, come già in Zeki, anche nel caso di Ramachandran e Hirstein il programma minimalista trapassa rapidamente in un programma massimalista, e la descrizione si trasforma volentieri in prescrizione, in neuropoetica: così, ad esempio, in virtù della legge dell’avversione per le sospette coincidenze, «if an artist is trying to please the eye, he too, should avoid coincidence». Should; a meno che non sia un incorreggibile perverso52:

Yet one must be cautious in saying this, since every now and then – given the perverse nature of art and artists – a pleasing effect can be produced by violating this principle rather than adhering to it. For instance, there is a Picasso nude in which the improbability of the arm’s outline exactly coinciding with that of the torso grabs the viewer’s attention – and is arguably attractive to him!

30Punto esclamativo, appunto.

2.3 Movimento, emozione, empatia

  • 53 Cfr. http://www.italianacademy.columbia.edu/artandneuro/2006forumvideo.html [link non disponibile 2 (...)
  • 54 Freedberg e Gallese 2007.

31Volgiamoci, dopo aver sentito alcune voci rappresentative della neurologia che approda all’estetica, alla voce di chi approda alle neuroscienze provenendo dall’ambito delle humanities. dopo aver esplorato in The Power of Images (1989) e in uno scritto sui modi (1999) il terreno delle risposte emotive e viscerali alle immagini, in una prospettiva che coniugava storia dell’arte, antropologia e psicologia, lo storico dell’arte David Freedberg va avanzando da qualche anno una proposta di integrazione fra ricerca storico-artistica ed esplorazione neuroscientifica che si è anche concretata nella promozione di incontri multidisciplinari quale il primo “Columbia forum on Art and the New Biology of mind”, tenuto nel marzo 2006, che ha visto la partecipazione, fra gli altri, di Eric. R. Kandel, Antonio Damasio, Vittorio gallese, V.S. Ramachandran, Semir Zeki, Raymond Dolan, Joseph Ledoux, Margaret Livingston53, e in un recentissimo lavoro a quattro mani con il neurofisiologo gallese54.

32La premessa generale da cui muove Freedberg è, a fronte di un innegabile rischio riduzionistico fra i neuroscienziati che si accostano al mondo dell’arte (ne abbiamo visto sopra un esempio nei programmi designati come massimalisti), il sussistere del pericolo di un riduzionismo di segno opposto, operante all’interno delle humanities, che, sulla base di un’insuperabile diffidenza per tutto ciò che è “scientifico”, punta a escludere in linea di principio la possibilità di una cooperazione fra i due versanti della conoscenza, o almeno quelli che sono tradizionalmente intesi come tali. In particolare nell’ambito della storia dell’arte il paradigma metodologico della storiografia incentrata sulla ricostruzione del contesto socio-culturale in cui è stata prodotta l’opera (paradigma mutuato dalle scienze storico-sociali) si mostra particolarmente impermeabile e riluttante a ogni forma di considerazione scientifica della risposta emotiva alle immagini, intendendo con emozione quell’affetto incarnato che solo le neuroscienze hanno la possibilità di indagare adeguatamente, offrendo con le loro ricerche utili strumenti per cercare di rispondere a una domanda cruciale, da troppo tempo elusa dalla storiografia socio-culturale dell’arte: come fanno un’immagine pittorica o una scultura a impegnare il nostro corpo, e quali sono le risposte emotive che possono seguirne?

  • 55 Freedberg 2007: 20-24.

33Sulla scorta di tale premessa generale vengono individuati tre assi di un programma di cooperazione fra storia dell’arte e neuroscienze: 1) «dovrebbe essere possibile tracciare alcune connessioni tra il modo in cui le immagini appaiono e quello in cui gli spettatori rispondono loro sul piano delle emozioni e dei sentimenti», ricercando «invarianze e ricorrenze biologiche e psicologiche che valgono attraverso epoche e culture»; 2) altresì possibile è «classificare le emozioni travalicando confini culturali e contesti», in quanto, pur nel condizionamento delle variabili culturali, «le emozioni dipendono da meccanismi innati», il che determina alcune risposte «automatiche» a certe immagini; 3) «risulta impossibile concepire le emozioni separatamente dal corpo, e in modo particolare separatamente dal suo movimento»55. Se i primi due, dati sostanzialmente per ovvi dai neuroscienziati, incontrano le maggiori resistenze da parte degli umanisti, che si insospettiscono subito dinnanzi all’evocazione dell’innatismo e delle invarianti transculturali, questo terzo punto risulta quello più facilmente accettato nelle humanities, ma paradossalmente solo per essere alla fine respinto più efficacemente: proprio perché si presuppone che il piacere estetico provato per un’opera d’arte sia in ultima analisi qualcosa di squisitamente incorporeo, non ha senso alcuno interrogarsi sulle risposte corporee, somatopsichiche, alle immagini.

34In questo sintetico programma di cooperazione enunciato da Freedberg riconosciamo elementi che ci sono già familiari dagli approcci neuroestetologici considerati in precedenza: un afflato universalistico (i meccanismi di risposta sono innati e universali, al di sotto delle variabili culturali) e un interesse particolare per la questione della mobilità corporea, nella convinzione che si tratti, in ultima istanza, sempre e comunque di moto, tanto nel movimento quanto nell’e-mozione.

  • 56 Cfr. Rizzolatti e Sinigaglia, 2006; per le implicazioni fenomenologiche della scoperta cfr. gallese (...)
  • 57 Il quale ha in mente per questa pratica di simulazione altresì il circuito dello “as-if body loop” (...)

35Per illuminare tale fondo cinetico Freedberg si rivolge alla tradizione delle teorie dell’empatia, diffuse nella teoria psicologica dell’arte soprattutto tedesca della seconda metà del xix secolo, e in questi ultimi decenni poste al centro del dibattito neuroscientifico sulla scia della scoperta dei neuroni specchio56, quella popolazione di neuroni situata nella corteccia pre-motoria che “scarica” sia quando sono io a compiere un’azione sia quando la vedo compiuta da altri (scarica cioè come se fossi io stesso a compierla, pur rimanendo il mio agire a uno stato affatto potenziale). Comprendiamo dunque gli altri, riuscendo a metterci nei loro panni, poiché i mirror neurons ci permettono di specchiarci in essi. L’applicazione in campo neuroestetico di tale scoperta, così come viene proposta da Freedberg57 risulterebbe allora all’incirca questa: comprendiamo le situazioni che l’arte ci presenta poiché i nostri neuroni specchio, alla vista di azioni rappresentate nelle opere d’arte, “sparano” come se fossimo noi stessi a eseguirle. Ci si aspetta, date queste premesse, e lo si trova, un privilegiamento di quelle opere d’arte in cui centrale è l’espressione del sentimento, ad esempio di corpi dolenti, violati, invasati, stravolti da accessi d’ira o di piacere, secondo una linea che potremmo definire “patografica” e che ha un importante pioniere nell’Aby Warburg teorico delle Pathosformeln (di cui infatti Freedberg è attento lettore). Fra le immagini evocate a illustrare il nostro rapporto empatico con la figurazione incontriamo ad esempio l’Estasi di Santa Teresa del Bernini e la serie de Los Desastres de la Guerra di Goya, un repertorio di figure straziate che determinano nell’osservatore un intenso coinvolgimento psicofisico, o immagini “cinetiche”, che raffigurano corpi instabili, sul punto di cadere, come nel caso della discussa fotografia Morte di un miliziano repubblicano di Robert Capa.

  • 58 Freedberg e gallese: 201.

36L’empatia fisica che si avverte nei confronti di un corpo raffigurato in immagine (pittorica, scultorea, architettonica) facilmente si trasforma in un’empatia emotiva e affettiva; e lo studio del sistema dei neuroni specchio può fornire il “sostrato neurale” per comprendere le nostre risposte a tali immagini secondo tre linee fondamentali: «(i) The feeling of bodily engagement with the gestures, movements and intentions of others; (ii) the identification of the emotions of observed others; (iii) a feeling of empathy for bodily sensations»58. Laddove con “others” dobbiamo intendere corpi altrui raffigurati in immagine, corpi animati da emozioni ed esprimenti affetti che percepiamo non in carne e ossa, bensì sulla tela, in una fotografia o in un gruppo scultoreo. Ma in questa costellazione patografica di opere che ne è dell’arte cosiddetta astratta, in cui non mi è dato riconoscere corpi di altri che gioiscono o patiscono, agiscono o subiscono, bensì solo linee e colori? Anche in questo caso, secondo Freedberg e gallese (come già, anche se certamente non su basi neurali, per le teorie dell’empatia applicate alla percezione di linee e colori), l’osservatore può rintracciare l’origine del gesto che ha dato origine all’immagine nel movimento del corpo dell’artista che lo ha prodotto, empatizzando così in virtù della mediazione della figura la traccia motoria del momento creativo:

  • 59 Ivi: 202.

We propose that even the artist’s gestures in producing the art work induce the empathetic engagement of the observer, by activating simulation of the motor program that corresponds to the gesture implied by the trace. The marks on the painting or sculpture are the visible traces of goal-directed movements; hence, they are capable of activating the relevant motor areas in the observer’s brain59.

37Rientrano così nella linea patografica anche un dripping di Pollock o un taglio di fontana, in quanto immagini in grado di risvegliare in noi una risonanza e una simulazione implicita dei gesti che li hanno prodotti.

  • 60 Cfr. Hogan 2003.
  • 61 Ivi: 197, 199, 201.

38Rispetto agli approcci neuroestetologici che prediligono la cooperazione con le scienze cognitive60, questa impostazione, insistendo sull’operatività del sistema motorio e sulle funzioni della corteccia pre-motoria, esclude il ricorso a interventi delle funzioni superiori della coscienza, e si mantiene su un livello di ante-predicatività non ancora impegnato in operazioni di carattere logico e concettuale. Messo alla prova del test “minimalista/massimalista”, questo approccio si rivela prudentemente minimalista, e si tiene lontano da tentazioni prescrittive o normative. Non pretende di definire l’essenza dell’Arte, ma piuttosto di esplorare un certo tipo di risposta all’immagine. Anzi, la questione dell’artisticità viene esplicitamente epochizzata subito in apertura: «first, we “bracket” the artistic dimension of visual works of art and focus on the embodied phenomena that are induced in the course of contemplating such works by virtue of their visual content». e si ribadisce in più di un punto che ciò che viene indagato sono implicazioni somatiche che ricorrono «in contemplating visual works of art (as well as other images) that do not necessarily fall into this category», apprensioni pre-cognitive di emozioni che sono «either explicitly shown or implicitly suggested by works of art (as well images more generally)»61.

39Immagini, dunque, non necessariamente opere d’arte: e opere d’arte in quanto immagini, nella scia di quell’ampliamento dalla teoria e storia dell’arte alla teoria e storia dell’immagine che sempre in Warburg trova uno dei suoi paladini. Sostenere che, al cospetto di un quadro o di una scultura o di una colonna, il nostro corpo reagisce con una simulazione incarnata delle forze motrici che sono espresse nelle figure o che sono state impiegate per realizzare quelle immagini non significa evidentemente dire che l’artisticità di quelle immagini consista in tali forze e nella loro empatizzazione, né che la nostra esperienza delle opere d’arte visiva sia limitata a, e coincida senza resti con, le nostre risposte di empatia corporea e affettiva.

40Significa piuttosto esplorare quel fondo estesico della nostra esperienza dell’arte che è sempre anche in gioco quando incontriamo un’opera.

3. Quale dialogo?

41Alla fine di questo certamente incompleto percorso nel campo delle recenti ricerche neuroestetiche, va risollevata la domanda intorno alla possibilità di un dialogo con l’estetica fenomenologica e con quella psicologica, da cui avevamo preso le mosse, a partire dal terreno condiviso dell’aisthesis come koinè. Partendo dalla premessa per cui ciascuno fa il proprio mestiere, e che le discipline non sunt diminuenda praeter necessitatem, occorre sgombrare il campo da malintese forme di interdisciplinarietà, che spesso è il nome nobile che riveste malcelate forme di riduzionismo nell’uno o nell’altro senso. Del neurone il fenomenologo non sa nulla, e non solo nel senso che non se ne intende, ma nel senso che non lo può intendere nel senso della fenomenologia, che esso cioè non potrà mai essere “fenomeno” per lui nel senso fenomenologico del termine fenomeno. Lo stesso può dirsi per gli psicologi dell’Einfühlung o della Gestalt.

  • 62 Wicker et al. 2003.
  • 63 Geiger 1928: 81-97.
  • 64 Berenson 1907: 285.
  • 65 Conrad 1908-09: 197-203.
  • 66 Mark 2000, 2002.
  • 67 Mazzucchi et al. 1994; Cantagallo e della Sala 1998; Berti e Folegatti 2007.
  • 68 Pinotti 1997.

42Detto questo, nulla osta a che quello che abbiamo proposto di chiamare il programma minimalista della neuroestetica, e cioè l’esplorazione delle attività cerebrali in risposta a determinate esperienze artistiche o generalmente estetiche (bello/brutto, sublime/grazioso, comico/tragico), possa integrarsi con le descrizioni delle medesime esperienze e delle corrispondenti strutture eidetiche offerte dalla fenomenologia, o dalla psicologia per quanto riguarda gli effetti psichici delle stesse. che – per fare un esempio che per una volta si discosti dal tanto celebrato piacere estetico positivo – si possa affiancare la fenomenologia del disgusto avanzata da Kolnai in Der Ekel (1929) con le ricerche neuroscientifiche sull’insula e sul suo ruolo nel processare le sensazioni disgustanti62; o, ancora, che si possano integrare le ricerche gestaltiche sul rapporto figura-sfondo o sulle buone forme con gli esperimenti condotti in campo neuroscientifico intorno alla percezione di contorni o colori; o che la considerazione della compresenza di sensazioni vitali nel piacere estetico, così come è descritta fenomenologicamente dal geiger dell’effetto profondo e superficiale dell’arte63 o nel senso della psicologia dell’arte dal Berenson della «cresciuta capacità vitale [life-enhancement64, possa essere ulteriormente indagata nella biologia del cervello e nella teoria dell’evoluzione; che l’analisi fenomenologica del disegno a schizzo avanzata da W. Conrad65 possa contribuire alla comprensione di tale oggetto insieme alle sopracitate indagini di Ramachandran e Hirstein sul processo dell’isolamento; che quella complessa tradizione della Kunstwissenschaft che distingue uno sguardo aptico e motorio, legato alla linea e alla visione ravvicinata, da uno sguardo propriamente ottico, legato alla macchia e alla visione a distanza, possa essere esplorata anche nel campo della neurologia dei sistemi cerebrali motori e del cervello tattile e visivo, della “touchvision”; che l’embodiment indagato da gallese (2005 e 2006) possa illuminare e venire a sua volta illuminato dalle ricerche sulla visualità aptica come «embodied spectatorship» nei film studies66; che la neuropatologia dell’arte67 possa integrarsi con l’esplorazione psicopatologica della Gestaltung di Prinzhorn (1922). Che tutto questo, insomma, accada, sia accaduto e possa continuare ad accadere non lede alcuna dignità disciplinare, anzi può costituire uno stimolo fecondo nelle due direzioni, dall’uno all’altro campo e viceversa (ad esempio impiegando certe descrizioni fenomenologiche come impulsi a progettare determinati esperimenti o a registrare determinate risposte neurali a particolari stimoli). Per tacere di una prospettiva di storia delle idee, in cui ad esempio la genealogia della teoria dei neuroni specchio viene ricostruita rintracciandone le radici storiche nelle teorie ottocentesche dell’Einfühlung e quelle settecentesche della simpatia68. Tutto ciò mi pare non solo ammissibile, ma auspicabile; ma qui sfioriamo le ovvietà e i truismi, poiché l’integrazione delle conoscenze scaturite da prospettive differenti non costituisce in sé nemmeno un problema degno di essere discusso.

43Il problema sorge piuttosto in quei casi di neuroestetica, non infrequenti, in cui dal programma minimalista si passa a quello massimalista, come si è visto fondato perlopiù su presupposti inindagati e ingenui relativi alla definizione dell’Arte, del Piacere estetico, del cervello creatore, del genio dell’evoluzione, spesso poggianti su indebite e immotivate universalizzazioni e spericolate riduzioni – nella forma “l’esperienza dell’arte non è null’altro che” – della complessità artistica al Sostrato neurale, inteso come causa prima di una catena di effetti. Qui abbiamo visto come, sulla scorta di tanti “deve” e “dovrebbe”, la neuroestetica trapassi facilmente in neuropoetica e neurocritica d’arte, e persino in neurostoria dell’arte: l’abbandono del livello descrittivo a tutto vantaggio di quello prescrittivo è indice infallibile di quel trapasso, trapasso che peraltro la stessa storia dell’estetica ha conosciuto in molte forme ben prima di aprire il capitolo della neuroestetica, facendosi talora impropriamente poetica, critica e storia teleologica delle arti. Abbandonando il terreno della descrizione, la neuroestetica cessa di essere estetica, e l’estetica cessa di essere tale. E il dialogo ammutolisce.

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Note

1 Cfr. le ricognizioni di Elbs 2005 e Martindale 2007, e i lavori raccolti in Hogan 2003, Turner 2006, Lucignani e Pinotti 2007.

2 Illes 2006.

3 Smith Churchland 1986.

4 Ziegenfuss 1927; Scaramuzza 1976; Poli e Scaramuzza 1998; Embree e Sepp 2008.

5 Drüe 1983.

6 Fechner 1871, 1876; R. Vischer 1872; F.T. Vischer 1887; Volkelt 1907.

7 Lipps 1903a: 1.

8 Cfr. Poggi 1977.

9 Helmholtz 1878: 601.

10 Come Hildebrand 1893; cfr. Scrivano 1996.

11 Come Wölfflin 1886.

12 Come Fiedler 1876-1887.

13 Schmarsow 1930: 2-3.

14 Cfr. ad esempio Lipps 1903b.

15 Lipps 1893-97; 1903a: 224-292.

16 Straus 1930.

17 Costa 1999.

18 Maldiney 1966, 1990.

19 Maldiney 1967: 153.

20 Lamb e Zeki 1994: 607.

21 Cfr. Leviant 1996.

22 Lamb, Zeki 1994: 632.

23 Ivi: 631.

24 Zeki 1999: 186.

25 Ivi: 188-189.

26 Ivi: 17 e 245.

27 Ivi: 24-26 e 246.

28 Ivi: 26.

29 Neurologia dell’idea platonica, in Zeki 1999: 60.

30 Ivi: 71-78.

31 Zeki 1995.

32 Zeki 2002.

33 Se ne veda anche la costola italiana: Società Italiana di Neuroestetica “Semir Zeki”, http://www.neuroestetica.it [link non raggiungibile 10/06/2017].

34 Dichiarazione riportata in http://www.neuroesthetics.org/art/index.html.

35 Sono alcuni dei capitoli di Zeki 1999.

36 Ramachandran e Hirstein 1999: 17; Ramachandran 2001: 11.

37 Ramachandran e Hirstein 1999: 15.

38 Si veda un simile tentativo di integrazione neurologica di Arnheim in Lakoff 2006.

39 Ramachandran e Hirstein 1999: 22.

40 Ivi: 33.

41 Ivi: 27.

42 Ivi: 32.

43 Ivi: 17.

44 Maffei e Fiorentini 1995: vii.

45 Indagato sulla scorta di importanti precedenti di biologia dell’arte, quali quelli offerti da Desmond Morris 1962 ed Eibl-Eibesfeldt 1988.

46 Gombrich 2000.

47 Ivi: 67.

48 Ivi: 68.

49 Ivi: x-xi.

50 Changeux 1994: 79-80.

51 Ramachandran e Hirstein 1999: 17.

52 Ivi: 30.

53 Cfr. http://www.italianacademy.columbia.edu/artandneuro/2006forumvideo.html [link non disponibile 26/05/2017].

54 Freedberg e Gallese 2007.

55 Freedberg 2007: 20-24.

56 Cfr. Rizzolatti e Sinigaglia, 2006; per le implicazioni fenomenologiche della scoperta cfr. gallese 2006.

57 Il quale ha in mente per questa pratica di simulazione altresì il circuito dello “as-if body loop” indagato da Damasio 1994: 222-225; 1999: 103-104.

58 Freedberg e gallese: 201.

59 Ivi: 202.

60 Cfr. Hogan 2003.

61 Ivi: 197, 199, 201.

62 Wicker et al. 2003.

63 Geiger 1928: 81-97.

64 Berenson 1907: 285.

65 Conrad 1908-09: 197-203.

66 Mark 2000, 2002.

67 Mazzucchi et al. 1994; Cantagallo e della Sala 1998; Berti e Folegatti 2007.

68 Pinotti 1997.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Andrea Pinotti, « Neuroestetica, estetica psicologica, estetica fenomenologica: le ragioni di un dialogo », Rivista di estetica, 37 | 2008, 147-168.

Notizia bibliografica digitale

Andrea Pinotti, « Neuroestetica, estetica psicologica, estetica fenomenologica: le ragioni di un dialogo », Rivista di estetica [Online], 37 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1994 ; DOI : 10.4000/estetica.1994

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Andrea Pinotti

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