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Il disegno e la rappresentazione: lezioni dall’architettura contemporanea

Agostino De Rosa
p. 95-103

Abstract

In the intellectual life of an architect, design and representation are inextricably connected terms, both in theoretical speculation and in operational practice. Indeed the drawn image is both a document of what is yet to be realized (and in this case it assumes a pre-figurative value), and a registration of what exists, in that way becoming an action purporting to document. In both cases, of course, the object – the building, already built or yet to build – will be or is elsewhere, and it is made present to our eyes through drawing. The visionary action of Alberti’s lineamenti remains the focus of the designer’s entire operational life, but the new digital technologies pose unprecedented issues to the draftsman. One is autographism; yet another is the role that the illusory forms of mimetic rendition may take, relative to the objectivity of a concrete world that is increasingly removed from the field of knowledge and experience. The question remains open of how to allocate a strong linguistic identity to digital images: maybe they don’t dwell in the technological world – the same world that enables them to be realized – but, as proposed here, in the world of art. In this way, it might be possible to strengthen and to renew an old link between science and figurative expression, a link that lies, through the invention of perspective, at the very origins of the modern civilizations of the images.

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Testo integrale

  • 1 Scolari 1982: 83.

Tutto ciò che è necessario all’architettura è in definitiva tanto quanto meno a essa si riferisce1.

1Per un architetto disegno e rappresentazione sono termini legati, indissolubilmente, da un stretto vincolo, sia nella speculazione teorica che nella pratica operativa. L’immagine disegnata infatti costituisce un documento di ciò che deve ancora realizzarsi, assumendo così un valore prefigurativo, oppure di registrazione dell’esistente, declinandosi allora come azione documentativa. In entrambi i casi, ovviamente, l’oggetto – l’edificio costruendo o costruito – sarà o è altrove: ai nostri occhi è reso presente proprio per mezzo del disegno. L’azione immaginativa dei lineamenti, di albertiana memoria, resta il focus di tutta l’attività operativa di un progettista, ma le nuove tecnologie digitali pongono oggi inedite questioni al rappresentatore sull’autografismo del disegno, sul ruolo che le illusorie forme di restituzione mimetica possono assumere rispetto all’oggettività di un mondo concreto sempre più rimosso dal campo della conoscenza e dell’esperienza. Resta aperto il problema dell’assegnazione di identità linguistiche forti alle immagini digitali che non alberghino all’interno del mondo tecnologico, che ne permette la pratica realizzazione, bensì, come qui si propone, al mondo dell’arte. In tal modo si rinsalderebbe e rinnoverebbe un antico legame fra scienza ed espressività figurativa, posto alle origini della moderna civiltà delle immagini con l’invenzione della prospettiva.

2Come suggerisce la stessa etimologia del termine (dal composto latino re-ad presentare, “rendere presenti cose passate o lontane”), la rappresentazione è un’operazione teorico-applicativa che coinvolge un’azione mnesica – biologica o meccanica –, nel suo tentativo, qui indagato in ambito architettonico, di restituire, attraverso immagini significative, alcuni aspetti – formali, metrici, strutturali o simbolici – di un oggetto reale o solo immaginato. La rappresentazione, dunque, si esercita in absentia rispetto all’oggetto o all’idea di esso, essendone, in termini rigorosamente geometrico-descrittivi, la proiezione, e dunque misurando continuamente, attraverso la rete di segni che la configura, lo scarto tra una struttura rigorosamente formalizzata – quella del disegno appunto – e la realtà, pur’anche quella del pensiero, fortemente caratterizzata per la sua natura stocastica. La rappresentazione è il segno sensibile di una lontananza che separa il mondo della descrizione da quello dell’esperienza, e tuttavia in questo gap, a un tempo qualitativo e quantitativo, emergono valori e aporie che la rendono indispensabile al mondo del progetto e a quello della sua comunicazione. già Leon Battista Alberti (1404-1472), nel suo De re aedificatoria (1450) sottolineava il ruolo strategico svolto dall’azione intellettuale e astratta della definizione dei lineamenti (libro I, 7), costruzioni proiettate nella mente dell’architetto, disposte dall’Autore in antitesi con quelle materiali svolte nel mondo fenomenico, dando così la stura a un’ininterrotta querelle, nella quale spesso la rappresentazione è stata vista come luogo dell’assenza, dominio simmetrico al quello della concretezza tettonica dell’edificio.

  • 2 Evans 1997.
  • 3 Dal latino tradere composto dal verbo dare e dal prefisso trans-, «dare, passare qualcosa a qualcun (...)
  • 4 Poncelet 1995.
  • 5 Ries e Ternes 1997.

3In un celebre saggio degli anni ottanta, lo storico e critico dell’architettura Robin Evans (1944-1993) sottolineava a quale azione di dissipazione/decantazione segnica e concettuale viene sottoposta l’architettura nel processo di traduzione «dal disegno all’edificio»2. L’atto traduttivo, com’è noto, rintraccia la sua radice nel verbo latino tradere3, a indicare un’azione motoria nel cui svolgersi inevitabilmente si perde qualcosa: a parte l’evidente collasso della terza dimensione ricondotta nel disegno alla sua mera proiezione – cilindrica o conica che sia – bidimensionale, l’evidenza fisica del manufatto si trasmuta, attraverso l’immagine, in un palinsesto di segni dotati di una nuova logica che privilegia dell’originale carapace ora l’aspetto dimensionale e formale (nell’accezione euclidea che potremmo attribuire a questi aggettivi), ora quello configurativo e relazionale, sottoponendo la materia a una serie di azioni dominabili o meno nell’esperienza fenomenica di ciascuno di noi. per quanto la nozione di proiezione nel suo senso strettamente geometrico sia acquisizione relativamente recente nel campo della rappresentazione (risalendo alla pubblicazione del Trattato sulle proprietà proiettive delle figure di J.V. Poncelet4), essa è stata continuamente impiegata, sin dall’antichità, in contesti antropologici più ampi, mostrandosi così naturalmente incline a indicare con la sua azione tanto il visibile (nel contesto rigoroso della Geometria Descrittiva) che l’invisibile (nell’ambito filosofico-religioso e, più in generale, simbolico)5. E tuttavia, benché alla base della moderna rappresentazione architettonica, la proiezione proprio nella geometria proiettiva trova il suo più astratto statuto: grazie a essa il piano e lo spazio euclidei – conchiusi nel mondo del finito – si sono storicamente ampliati agli elementi impropri (o infinitamente lontani) generando un pluri-universo in cui le convenzioni spaziali fra l’alto e il basso, la destra e la sinistra si dissolvono come quelle temporali fra il prima e il dopo, dal momento che ogni costruzione geometrica risulta palindroma, reversibile. Le stesse tecnologie che rendono possibile e sostanziano la costruzione dell’immagine digitale si innervano di questi stessi presupposti proiettivi, salvo poi a eliminarli dall’interfaccia di servizio con l’utente che vede così rimosso un importante processo gnoseologico, alla base sia della visione diretta che della speculazione mentale umane.

  • 6 In questo novero si dovrebbero includere anche le proiezioni quotate (o topografiche), oggi scarsam (...)

4I metodi di rappresentazione, così come si sono storicamente consolidati nell’attuale forma canonica – proiezioni ortogonali o metodo di Monge; proiezioni assonometriche; proiezioni prospettiche6 –, costituiscono una complessa sintesi di processi plurisecolari di avvicinamento e di inevitabile allontanamento da modelli di proiezione astratti o mutuati dall’esperienza fenomenica di propagazione della luce, sia artificiale sia naturale. Ognuno di essi presuppone comunque l’idea di un osservatore, fisico o ideale, singolo o icasticamente multiplo, su cui si incardinano i processi di costruzione delle immagini sempre percepiti però ex post da un soggetto fisiologicamente “prospettico”. Già in questa considerazione iniziale è presente tutto l’appeal pietistico della rappresentazione, la sua natura intrinsecamente contraddittoria: le immagini realizzate nel rispetto delle regole geometrico-descrittive, che si offrono al nostro sguardo, per chi sono costruite? Quale è la natura fisico-teorica, ma anche metafisica, del soggetto veggente che già possiede de jure una sua struttura percettiva e proiettiva, talvolta in aperta contraddizione ontologica con quella dell’immagine osservata? Si tratta spesso di immagini in cui sono attivi due o più regimi scopici, di differente natura e intensità, di qualità alternativamente oftalmica e astratta: il primo, che presuppone uno sguardo collocato nello spazio ecologico dell’osservatore reale, e il secondo (e via enumerando), distante anni luce nello spazio siderale, che si ipotizza abbia generato le immagini collocate entro la superficie bidimensionale del foglio di carta o dello schermo digitale. Sul loro valore si sono espressi, e ancora oggi si esprimono, studiosi ed esegeti, basando i propri giudizi su criteri di giustezza ottica o esattezza metrica.

  • 7 Alpers 1984.
  • 8 Keplero 1937: 372.
  • 9 Jay 1988. Si veda anche Jay 1994.
  • 10 Wolf 2001: 32.

5In particolare, è un fatto storicamente accertato che la prospettiva (dal Rinascimento in poi) abbia fissato nel “realismo visivo” e, ancor più correttamente, nella veridicità geometrica della rappresentazione una silente linea di confine, una sorta di discrimine epistemologico per tutto l’occidente col quale giudicare la validità di una immagine. A un’analisi più fine, dovremmo riconoscere che accanto a questo tipo di realismo, incardinato su un osservatore (quello appunto rinascimentale) ridotto a entità ciclopica, adimensionale e puntiforme (quella dell’occhio), sia esistita (e a tutt’oggi esista, in alcune sacche di “resistenza” eidomatica) anche una forma di realismo “ottico”, decisamente incline alla “descrizione” del mondo, secondo la felice definizione fornita da Svétlana Alpers7, e che si è manifestata, con un folgorante incipit, nella produzione figurativa olandese – di carattere tecnico e pittorico – del Seicento. Proprio in quel complesso contesto culturale e antropologico si diffonde l’idea che le regole che sovrintendono alla formazione dell’immagine retinica siano del tutto analoghe a quelle che riproducono, all’interno di una camera oscura, un’icona – deformata e invertita – del mondo fenomenico esterno. Come affermava Johannes Keplero (1571-1630), ispiratore (involontario?) di questo nuovo modo di posare lo sguardo sulla realtà, e conseguentemente di descriverla per via figurativa, «la visione è prodotta da un’immagine (pictura) della cosa visibile che si forma sulla superficie concava della rètina…»8. La metafora dell’occhio inteso come camera oscura, consente allora l’emersione carsica di quell’atteggiamento gnoseologico definito come “prospettivismo cartesiano”9, alludendo al tentativo riconducibile proprio a René Descartes (1596-1650) di reificare la percezione all’interno di uno spazio astratto e qualitativamente concettualizzato, che per noi sarà quello della rappresentazione. «Allo stesso tempo, essa fornisce un’immagine di come il processo visivo stesso avvenga, rivelando non cosa l’osservatore seicentesco veda, ma piuttosto come egli veda: il modo in cui il mondo diventa intelligibile al punto da essere introiettato, disposto dentro le stanze interne della mente»10 ma, attraverso segni grafici, anche restituito nelle immagini che andiamo elaborando.

  • 11 Panofsky 1961.
  • 12 In merito, si veda Mitchell 1992.
  • 13 Crary 1995: 1-2.
  • 14 Ivi: 3.

6Dunque, c’è da domandarsi: se, da un lato, la prospettiva, nella non sempre condivisa accezione panofskyana11, assurge a forma simbolica del nuovo approccio interpretativo sulla realtà e sulla natura nel contesto dialettico appena descritto, mentre le proiezioni parallele possono semplicisticamente essere assunte quale algido riflesso di una volontà di controllo e dominio sui dati metrici e stereometrici riconducibile a uno spirito illuministico; allora, i nuovi strumenti digitali di rappresentazione sono le manifestazioni sensibili di quali contestualità? ma soprattutto quale osservatore, se ancora uno spazio c’è per questo termine, nella sua accezione consolidata, prevedono gli algoritmi dell’eidomatica12? tentando di rispondere alla prima domanda, bisogna osservare che il disegno assistito per via digitale è e non è una forma simbolica: effettivamente costituisce un prodotto logico e tecnologico dell’era che ci abita, riflettendone i contenuti strutturali e finanche sociali e politici, in un senso non troppo tranquillizzante per i regimi scopici (Michael Focault direbbe per i regimi di controllo e di irregimentazione) che mette in essere. Indubbiamente è frutto della contemporaneità, ma non introduce alcun elemento di novità nei sistemi di descrizione geometrica della realtà fenomenica: bisogna infatti ammettere che i classici metodi di rappresentazione, nella loro secchezza applicativa, ancora dominano indisturbati nelle vedute offerte dai programmi di CAD (Computer Aided Drafting) e in quelli di rendering, ma soprattutto non bisogna sottovalutare che simili tecnologie costituiscono la più recente espressione di quel processo, risalente a circa due secoli fa, definito dal filosofo americano Martin Jay “denigrazione dello sguardo”. Infatti, il rapido sviluppo, in poco meno di un ventennio, di una estesa produzione di tecniche di computer graphics ha determinato la brusca riconfigurazione dei rapporti intercorrenti tra il soggetto osservante e le modalità di rappresentazione che effettivamente vanificano la maggior parte dei contenuti culturali relativi ai termini osservatore e rappresentazione. La formalizzazione e la diffusione delle immagini digitali promettono l’elaborazione di “spazi” visivi configurati in maniera radicalmente diversa rispetto alle capacità mimetiche della fotografia, del cinema e della televisione, collocando così la visione su di un piano distinto rispetto all’osservatore umano, sempre più vicario rispetto alla tecnologia che produce immagini. «Ovviamente altri e più tradizionali modi di “vedere” non senza difficoltà persisteranno e coesisteranno a lungo accanto a queste nuove forme dell’immaginario visivo, ma è invitabile constatare che le tecnologie emergenti di produzione di immagini stiano diventando vieppiù i modelli dominanti di visualizzazione, in sintonia con i principali processi sociali e con i correlati ruoli istituzionali attribuiti al vedere e al rappresentare»13. E, naturalmente, tali tecnologie sono intrecciate con le attese delle industrie di informazione globale e con le richieste crescenti delle gerarchie (mediche, militari e investigative) di controllo sull’individuo. La maggior parte delle funzioni storicamente rilevanti dell’occhio umano hanno iniziato a essere sostituite da pratiche in cui le immagini visive non hanno più alcun riferimento con la posizione di un osservatore collocato in un mondo “reale”, percepito otticamente. Se queste immagini si può dire che siano riferibili a qualcosa, questo qualcosa sono i milioni di bits dei dati matematico-digitali che le costituiscono. «Sempre più, la visualità è dunque destinata a collocarsi su di un terreno cibernetico ed elettromagnetico in cui gli elementi linguistici e astratto-visivi coincideranno e saranno consumati, fatti circolare e scambiati in forma globale»14. Ma se in effetti si registra un progressivo mutamento nella natura del visivo, che forme o che modi ci siamo lasciati alle spalle? Quale tipo di cesura questi nuovi scenari mettono in scena? e allo stesso tempo, quali sono gli elementi di continuità che legano l’immaginario figurativo contemporaneo alle precedenti organizzazioni del visivo? Qual è la relazione fra l’immaginario digitale dematerializzato, tipico della contemporaneità, e la cosiddetta epoca della riproduzione meccanizzata? Rispondere a questi interrogativi implica la comprensione di come il corpo, compreso il corpo osservante, stia diventando una componente delle nuove macchine, dei sistemi economici, sociali e tecnologici; e attraverso quali percorsi la soggettività stia divenendo una “precaria condizione di interfaccia” tra i sistemi razionalizzati di scambio e i network d’informazione. L’attuale vicarietà dell’osservatore rispetto ai meccanismi di creazione dell’immagine, che ha le sue radici nel pensiero filosofico e nello sviluppo tecnologico occorsi in Francia e in Inghilterra tra ottocento e novecento, ripropone una domanda destinata a suonare sinistramente inevasa, almeno ai nostri giorni senza quella necessaria distanza storica che ci separa dagli eventi: la scienza della rappresentazione ha sempre sofferto, nel suo sviluppo storico, di un rapporto non risolto tra l’esperienza fisiologica e fenomenica di creazione delle immagini (la visione binoculare stereoscopica approssimativamente prospettica, il formarsi delle ombre solari secondo criteri approssimativamente pseudo-assonometrici) e la sua traduzione in strutture astratte di carattere matematico-proiettivo. Ma questa condizione di minus habens ha rappresentato anche la forza stessa della rappresentazione, potendo intessere con un sufficiente grado di libertà, nel corso della sua storia, legami con altre discipline. La risposta non si trova certo nell’uso banalmente mimetico delle tecnologie di rendering iperrealistico, che approssimano ciò che qualche secolo fa realizzavano, con ben altre finalità, artisti oramai padroni delle teorie proiettive: è veramente questo che si desidera da uno strumento così sofisticato come il computer? modelli di visualizzazione provenienti da un remoto passato, come i pièces de résistance di Johann Hummel, professore di ottica presso la reale Accademia d’Arte di Berlino, applicati in odierni contesti culturali, in un’orgia di kitsch figurativo? o non sarebbe meglio intraprendere la strada, sicuramente più complessa e impervia, che ci aiuti a trovare la forma simbolica del nostro tempo, di natura evidentemente espressiva, più consona al respiro digitale della macchina?

  • 15 Scolari 2005; De Rosa, Giordano, Sgrosso 2000-2003.

7Forse la rappresentazione potrà svolgere nuovamente un ruolo centrale nella formazione dell’architetto, ma questo ruolo, garantito dalle tecnologie digitali, deve per certo tenere conto di questo corredo di contestualità storiche che appaiono invece rimosse o trascurate ai nostri giorni: anzitutto bisogna osservare che i metodi di rappresentazione, nonostante il loro finale e monolitico assetto teorico-scientifico, sono nati da iniziali esperienze coltivate in ambiti di tipo espressivo-artistico. Le proiezioni centrali in effetti possono essere assunte come la decantazione in vitro della prospettiva rinascimentale fondata dai dipinti di Piero della Francesca e di Masaccio, oltre che dalle sperimentazioni pratiche di Brunelleschi e da quelle teoriche di Leon Battista Alberti. Anche la stessa assonometria riassume nel suo corpus teorico-figurale secoli di sperimentazione grafica in contesti non tecnici come la pittura vascolare italiota, o l’arte musiva bizantina; e di pseudo-proiezioni ortogonali è piena l’arte vetero-egiziana e del vicino oriente antico15.

8Se le nuove tecnologie possono dunque aprire nuove strade nella rappresentazione architettonica, sarebbe auspicabile che tornassero a intessere un dialogo anche con il mondo della creazione artistica (nella sua accezione più ampia), dell’espressione creativa al fine di trasmettere non solo un corredo di procedimenti e di manovre a un operatore, ma una nuova sensibilità verso le questioni dell’immaginazione e della prefigurazione dello spazio, e soprattutto dell’espressività di cui le forme immaginate si possono caricare traducendosi in realitas objectiva.

  • 16 Beckmann 1998.

9La “questione” della rappresentazione digitale16 irrompe nel dibattito culturale a metà degli anni ottanta del secolo passato in tutta la sua complessa e colorita articolazione, definendo due schieramenti «l’un contro l’altro armati»: da un lato, gli strenui esegeti del disegno a mano, arroccati in una oltranzista posizione di difesa dei risultati conseguiti in secoli di esercizio minuto e faticoso su fogli che opponevano una ostinata resistenza, ma anche un’amorevole disponibilità a lasciarsi violare, nel loro immacolato candore da un palinsesto di segni di grafite o china. Citando un passato carico di exempla prestigiosi – Leonardo, Bramante, Michelangelo, ma anche Frank Lloyd Wright o Le Courbusier –, si mostrava come esistesse una tradizione che, oltre a definire una tecnica rigidamente vincolata dall’uso della squadra e del compasso, si fondava su una serie di speculazioni epistemologiche sul concetto e il senso del disegno, e più in generale della figurazione, dal forte appeal culturale. Come già detto, le radici proiettive della rappresentazione architettonica, inoltre, costituivano – e ancora oggi costituiscono – una certificazione della scientificità dei metodi impiegati per ricondurre la realtà tridimensionale alla fissità bidimensionale del supporto cartaceo. Dall’altro lato, i paladini del disegno assistito hanno indicato come programmi sempre più sofisticati, ma anche friendly nei confronti degli operatori, adeguatamente sostenuti da computers sempre più potenti, potessero spingersi oltre quelli che venivano percepiti come i limiti imposti dal disegno tradizionale: in particolare, si delinea in questo contesto l’idea, ma anche la pratica, di potere abbandonare il canonico approccio grafico nella configurazione delle forme, sterzando verso una loro possibile delineazione scultorea, grazie alla comparsa del modello digitale, connessa a una presunta simulazione ottica del loro aspetto materico, e a una simulazione non-quantistica del comportamento della luce su di esse. Anche in questo caso, non manca scientificità al background che sostiene queste immagini di sintesi, caratterizzate anche da un’alta flessibilità, da una modificabilità pressoché istantanea e infinita, da una rapida trasmissibilità e dall’inesauribile(?) conservazione dei dati così elaborati. Certo si avverte però che qualcosa muta nel processo logico che presiede alla configurazione eidomatica dell’immagine, venendo sottratte a quest’ultima proprietà e caratteristiche associative tipiche del disegno, in favore di componenti aptico-scultoree che permettono un’immateriale modellazione della materia virtuale che compare sugli schermi.

10Bisognerà valutare quanto ancora del contenuto intrinsecamente proiettivo della rappresentazione, almeno nei suoi caratteri storicamente definiti, si mantenga in questa traduzione dal “vecchio” al “nuovo”, e se la geometria descrittiva dovrà conseguentemente ridefinire, come disciplina, i suoi lineamenti: il suo arco evolutivo, da alcuni dato per concluso, non appare ancora pienamente esplorato infatti, anche perché nessuna nuova “forma simbolica”, per dirla con Erwin Panofsky, è intervenuta in questi anni recenti a mostrarsi come sensibile traduzione del contenuto culturale, filosofico, artistico connesso all’epoca contemporanea, quella icasticamente definita del computer.

  • 17 Vesely 2006.

11Se dunque bisogna auspicare che l’atteggiamento di ostilità e di diffidenza verso la rappresentazione digitale cessi una volta per tutte, è però necessario che simmetricamente si abbandoni la sufficienza con la quale giudichiamo le trasformazioni e le conseguenze epistemologiche che tali tecnologie trascinano, rinnovando il ruolo che gli architetti occidentali, come esseri appartenenti a una tradizione oculocentrica, occupano rispetto alla formazione e alla lettura delle immagini17.

Manlio Brusatin, Disegno di un cancello in legno per il signor C., inchiostro e matita, 2011. Si ricorre sempre più ora a un disegno fatto a mano, dove si includono informazioni comprensibili sia per il cliente che per l’artigiano che realizzerà l’opera. Nel primo caso l’utilizzo 3d può diventare fasullo, nel secondo caso un eccesso di precisione cad diventa un limite per la qualità e le capacità tecniche dell’esecutore. Un simile disegno/progetto passato allo scanner può essere inviato contemporaneamente sia al cliente che all’artigiano, dando a entrambi un’informazione coerente, al primo non eccessivamente tecnica, al secondo sufficientemente precisa, per una valutazione sia estetica che economica.

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Bibliografia

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Note

1 Scolari 1982: 83.

2 Evans 1997.

3 Dal latino tradere composto dal verbo dare e dal prefisso trans-, «dare, passare qualcosa a qualcuno, consegnare, affidare e anche trasmettere o tramandare».

4 Poncelet 1995.

5 Ries e Ternes 1997.

6 In questo novero si dovrebbero includere anche le proiezioni quotate (o topografiche), oggi scarsamente impiegate nel disegno architettonico, e la cosiddetta teoria delle ombre. Quest’ultima, da un punto di vista rigorosamente geometrico, non costituisce un metodo, ma integra quelli convenzionali, attraverso una serie di procedimenti storicamente canonizzatisi, completando le rappresentazioni con gli effetti d’ombra propria, portata e autoportata da luce solare o artificiale. Sgrosso 1996; Docci 1992.

7 Alpers 1984.

8 Keplero 1937: 372.

9 Jay 1988. Si veda anche Jay 1994.

10 Wolf 2001: 32.

11 Panofsky 1961.

12 In merito, si veda Mitchell 1992.

13 Crary 1995: 1-2.

14 Ivi: 3.

15 Scolari 2005; De Rosa, Giordano, Sgrosso 2000-2003.

16 Beckmann 1998.

17 Vesely 2006.

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Indice delle illustrazioni

Legenda Manlio Brusatin, Disegno di un cancello in legno per il signor C., inchiostro e matita, 2011. Si ricorre sempre più ora a un disegno fatto a mano, dove si includono informazioni comprensibili sia per il cliente che per l’artigiano che realizzerà l’opera. Nel primo caso l’utilizzo 3d può diventare fasullo, nel secondo caso un eccesso di precisione cad diventa un limite per la qualità e le capacità tecniche dell’esecutore. Un simile disegno/progetto passato allo scanner può essere inviato contemporaneamente sia al cliente che all’artigiano, dando a entrambi un’informazione coerente, al primo non eccessivamente tecnica, al secondo sufficientemente precisa, per una valutazione sia estetica che economica.
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Agostino De Rosa, « Il disegno e la rappresentazione: lezioni dall’architettura contemporanea », Rivista di estetica, 47 | 2011, 95-103.

Notizia bibliografica digitale

Agostino De Rosa, « Il disegno e la rappresentazione: lezioni dall’architettura contemporanea », Rivista di estetica [Online], 47 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 23 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1962 ; DOI : 10.4000/estetica.1962

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