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disegno

Disegno assistito e realtà renderizzata. Un bozzetto

Manlio Brusatin
p. 105-112

Testo integrale

Inquieta anche il fatto che i nuovi giardini tendano ad assomigliare in modo impressionante a quei “rendering”, anch’essi uno standard, che si trovano esposti nelle vetrine delle sempre più numerose agenzie immobiliari che impestano la periferia diffusa. Ne avevo una vicino a casa qualche trasloco fa, quando abitavo in un appartamento di due stanze con bagno nel quartiere di Santa Lucia.
Vitaliano Trevisan, Tristissimi giardini, pp. 46-47

1Dopo la mela biblica consumata in un giardino terrestre e il suo significato ultra-umano, un grande argomento di seduzione è la casa, la capanna da abitare. Ma parlare della casa è come parlare di un assoluto relativo come di un demone più presente per l’assenza che per la presenza e per l’uso quotidiano che se ne fa.

2Andremo a descrivere come in un mondo sufficientemente contemporaneo si sceglie una casa per decidere di abitarci noi stessi e con altri. Siamo abituati nel corrente mercato edilizio a prendere e ad abitare una casa che è stata d’altri o scegliere una casa che non c’è ancora. Gli strumenti oggettivi di presa di visione dello spazio di una casa sono in genere assolutamente primitivi e inadeguati – almeno quelli in uso fino a epoche recenti. Anche il sopralluogo dal vivo, meglio farlo in un giorno brutto per aver meno sorprese. Se si insegna abbastanza a fare una casa, non si insegna a scegliere una casa. Scegliamo una casa con meno cognizioni specifiche di come si ordina un pranzo. Il menù di un qualsiasi ristorante con la sua lista di piatti dà informazioni, tutto sommato, molto più adeguate e precise di ciò che ci dice una documentazione cartacea per decidere di prendere casa e di acquistarla appunto “sulla carta”. Un pranzo non è una casa ma l’articolazione di un menu è molto più raffinata di uno straccio di pianta disegnata di appartamento come è proposto a una qualsiasi persona che decide di andare in città e prendere casa per viverci, sacrificandosi una vita per abitarla tutta la vita.

3La casa è spesso il progetto di una vita, che normalmente non si “regala” a nessuno, semmai si lascia a qualcuno. Ora, con quali elementi di conoscenza si affronta la (pre)visione di uno spazio che non c’è ancora? Fino a epoche molto recenti l’appartamento era una (foto)copia della pianta disegnata abbastanza schematicamente, dove i criteri di rappresentazione erano, oltre i metri quadrati che decideranno del prezzo, i muri portanti e non, porte e finestre con l’indicazione delle destinazioni d’uso: cucina, pranzo, soggiorno, bagno, camera ecc., con possibili effetti di contrazione ed espansione funzionale (soggiorno-pranzo, cucina-pranzo, pareti attrezzate, stanze-armadio, terrazze-giardino, doppi e tripli servizi, vani accessori…). Nessuno ci dice cosa vedremo per milioni di volte da una finestra, da quella finestra. La “vista” può essere nascosta e anche ostentata. “Appartamento con vista” – quale vista?

  • 1 Brusatin 1978, 1993 (2001).

4La pianta, l’elaborato grafico così come è fatto da un architetto, ingegnere o altro tecnico, è noto almeno in questa forma da Vitruvio che nel De Architectura sancisce i criteri geometrici di rappresentazione di un edificio, meglio esplicitati nel commento di Daniele Barbaro (1567), dove l’ichnographia è la pianta, l’orthographia il fronte o prospetto e la scenographia la prospettiva o l’assonometria. Soprattutto l’ichnographia ha un origine semantica interessante legata a “orma o impronta” e quindi pianta si rifà più alla pianta del piede (pedata) che alla pianta che cresce (albero). Una casa costruita con le sue fondamenta (meglio fondazioni) ha una pianta che sopravvive con la sua (f)orma anche dopo la sua fisica sparizione. E l’archeologia oggettivamente rileva queste “orme” sepolte di abitazioni e di città che sono appunto piante o poco più. Ma le case non sono solo piante. Importante è che all’origine di una casa, costruita a regola d’arte, ci sia una pianta “di carta che diventa di pietra”, che magari alla sua completa distruzione riemerga, con il disegno della sua pianta. Un frammento di civiltà e società. Ma questo però non è solo un disegno ma un progetto1.

5Una pianta è un disegno geometrico che “taglia” orizzontalmente un edificio esistente (rilievo) o non ancora esistente (progetto) grosso modo all’altezza di tre piedi da terra, facendo vedere ciò che in realtà non si può esattamente vedere cioè lo spessore dei muri. E poi la differenza tra una porta e una finestra, quella che si dice astrattamente “superficie calpestabile”, che è il netto della superficie di una casa escludendo i muri. Ma i muri fanno parte della superficie di una casa, e un muro comune più o meno spesso con una linea segnata in mezzo stabilisce quella cosa che è la divisione di una proprietà da un’altra, come il sacro confine di una guerra che potrà scoppiare da un momento all’altro, per ragioni assolutamente futili e che potrà durare fino all’estinzione dei proprietari, e oltre.

6La pianta, come una mappa, è comunque un elaborato piuttosto astratto anche se sembra molto concreto. È uno spaccato orizzontale che individua gli spazi e le strutture come semplici superfici. Ma ichnographia proprio nel suo significato originario di impronta è sicuramente più accessibile di un taglio verticale, cioè una sezione che è lo strumento più adatto per costruire una casa, per costruirla da parte di chi è competente. Per tentare di capire lo spazio di una casa forse alla fine può bastare una pianta, un semplice abbozzo di pianta nemmeno tanto ben disegnata, precisando che un conto è fare il “disegno” di una pianta, e altro è fare il “progetto” di una pianta. Anche se i termini hanno una sostanza diversa, oggi e anche un tempo, per disegno si intende anche un progetto. Termine quest’ultimo estesosi e dilagato con un effetto assolutamente contemporaneo, dal razionalismo del xviii secolo in quanto projet, solo ora scalfito da mission che può vincere su un progetto, come battaglia sta a guerra. Questo è anche nel terreno delle arti come disegno preparatorio di un’opera e soprattutto in architettura dove disegno/i sono assimilati al termine “modello” anche cartaceo, prima che diventi un modello tridimensionale trattato come un plastico.

  • 2 Il rendering o render è il moderno processo di generazione di un’immagine a partire dalla rappresen (...)

7I modelli costruiti in legno, cartone e gesso sono sempre più superati perché sono stati quasi dematerializzati e rimaterializzati dai rendering2 in tre dimensioni (3d) con il disegno assistito (cad, acronimo di Computer Aided Drafting) che è stato come l’invenzione della stampa nella redazione e comunicazione di un progetto. Infatti nell’era telematica a partire dagli anni ottanta ma soprattutto negli anni novanta del novecento, prima timidamente con i disegni a filo di ferro (wire frame) e poi via via fino al fotorealismo e all’animazione più sofisticata nel primo decennio del Duemila, si è entrati prepotentemente nei sistemi di progettazione attraverso la comunicazione – quella che si dice – presentazione di un progetto architettonico o di design, che si mostra come già fatto, essendo poco più che un embrione. Lo stesso Decostruttivismo, che sembra una contraddizione in termini rispetto al tradizionale concetto di costruzione, non sarebbe stato possibile senza il trattamento a computer dei dati in una nuova visibilità tecnica. Anche se gli effetti di rappresentazione/comunicazione, come è nella società dello spettacolo, non significano autentiche novità e abilità. Anzi, l’illusione del già fatto si riduce all’automatismo del “quanto costa” e non del “quanto costerà”. È il modo legittimo in cui l’opera durevole seduce la finanza che non dura nella sua instabile liquidità.

8Ora infatti, adattandosi ai tempi, non c’è nessuna agenzia immobiliare che per proporre e vendere case e appartamenti non presenti ai probabili acquirenti un render(ing) più o meno elaborato invece della vecchia piantina in bianco e nero. La semplice pianta in bianco e nero era molto più onesta rispetto a un renderrealistico” elaborato con un gusto dubbio oppure con una grafica seducente e truccata che è la koiné obiettiva di un “occhio di massa” con una latitudine culturale impressionante. Non più il modo sincero e naïf di una rappresentazione del reale ma un mondo virtuale analfabeta a cui il reale, “il vero” dovrà adattarsi. Nelle immagini e nei volti aperti e scoperti dal mondo dei pixel (2d) e dei voxel (3d) ogni effetto di ritocco è necessario e il lifting grafico è ormai parente stretto di un diffuso “stile tarocco” moderno e accettato.

  • 3 Scolari 2005.

9Siamo al punto. I mezzi di rappresentazione e comunicazione di un progetto architettonico sono da sempre: la pianta, il prospetto, la sezione e la assonometria/prospettiva che interpretiamo qui per semplicità come le vere facce di un oggetto rappresentato, che servivano alla sua materiale realizzazione più che alla sua “anticipazione visiva”. Anche qui, l’assonometria rispetto alla prospettiva coinvolge un tipo di rappresentazione più immediata ma più naïf. Un qualsiasi philosophe settecentesco ignorante di disegno, per far fare un tavolo da un artigiano, lo disegna inconsciamente in assonometria, cioè una rozza prospettiva dove le tre dimensioni diventano facilmente visibili e trasmissibili a colui che lo dovrà eseguire, il quale non ha cognizioni di disegno più di quante ne abbia il suo illustre committente3. In questo modo però un disegno era diventato un progetto anche molto prima della consacrazione delle regole dettate da Gaspard Monge nella Géométrie descriptive (1756). Dove ancora la tecnica delle proiezioni ortogonali era messa sotto segreto e serviva esclusivamente per l’alfabetizzazione grafica e il disegno geometrico di genieri militari, i quali non erano artisti ma potevano sicuramente produrre e moltiplicare oltre che “ponti e strade” anche “casematte e cannoni”, due priorità che differenziano radicalmente l’ancien régime dai regimi postrivoluzionari e (pre)industriali con i tre elaborati per un progetto che si può realizzare dappertutto e da chiunque: la pianta dalla quale si ricava geometricamente il prospetto e la sezione. Dell’importanza di questa “rappresentazione” si accorgerà lo stesso Thomas Jefferson, architetto e futuro presidente, allora ambasciatore in Francia.

10Dopo Monge non si può immaginare una realtà costruita o da costruire senza questi disegni che diventano non le semplici tavole di un progetto ma la sola garanzia di un’esecuzione (molto più rapida). Senza le carte di un progetto non si potrà dare battaglia (Clausewitz), a meno che un vero genio militare non mandi all’aria tutte le possibili previsioni disegnate in quelle carte. La prospettiva, ecco, la prospettiva artistica addolcita e acquerellata da architetti-pittori, pur non servendo esattamente alla realizzazione, diventa un mezzo di persuasione visiva dei nuovi imperatori che hanno una mobilità assoluta nel territorio rispetto al loro spirito di decisione che desidera ipso facto che l’anticipazione di un progetto (il loro) sia già una realtà costruita. Un rendering divino di un impero visto dalla Luna.

  • 4 Volley 1992; Feyerabend 1984: 95-111.

11Questa realtà virtuale concepita come una “prospettiva” anticipatrice, è cominciata con un bellissimo esperimento, ormai variamente interpretato, di Filippo Brunelleschi proprio in una piazza italiana. Filippo Brunelleschi forse non è l’inventore della prospettiva, ma il “designer” della costruzione della prospettiva che francamente non nasce già fatta con l’aura simbolica panofskiana. Il suo è un abile e sapiente trucchetto per ingannare l’occhio ma anche per istruirlo utilmente e dolcemente verso una nuova visione. Sulle famose due “tavolette” di Brunelleschi, c’è una letteratura e un’interpretazione quasi sterminata. Nel primo caso, più semplice, è l’invenzione/costruzione di una tavoletta in legno con la raffigurazione in prospettiva del Battistero ottagonale di san Giovanni. Non conserviamo disgraziatamente l’originale della tavoletta dipinta ma una descrizione piuttosto accurata di certo Antonio o pseudo-Manetti. Non solo questo, ma c’è anche il divertente suggerimento per la visione di una “piazza allora mai vista”. Come? Il piccolo quadro di non più di trenta centimetri di lato viene guardato da un foro retrostante alla tavoletta e visto in quanto riflesso da una superficie specchiante che gli sta davanti. Più facilmente si trattava di una lamina argentata più che uno specchio piano che allora non esisteva – Brunelleschi era anche un abile orefice – e che serviva a riflettere sia la scena fissa dell’architettura del Battistero sia il cielo azzurro di Firenze e le bianche nubi che si rincorrevano. Primo esempio, è stato detto, di Realtà Virtuale (vr), forse, ma certo di un rendering istantaneo che cambiava sia il modo di vedere che di pensare una piazza italiana4.

12La dolce prospettiva ha avuto una celebrazione sia teorica che pratica con Piero della Francesca e Leon Battista Alberti, ma diventa lo stigma di quelle scene di città tracciate nelle tre più note tavole di città ideali – che tanto ideali non sono.

13Quella di Urbino, una città con edifici albertiani, forse dipinta o tracciata dallo stesso Leon Battista. La tavola di Berlino è invece una città di mare molto più realistica, per quanto rappresentata in uno spazio teatrale che è la città stessa. Infine quella di Baltimora, che mette in evidenza un aspetto di continuità tra il vecchio (medievale) e il nuovo (rinascimentale). Un Medioevo pur differenziato ma colloquiante con il Rinascimento, dentro un tipo di città non solo dipinta da Pintoricchio e Filippino Lippi ma realmente costruita come volto caratterizzante della città italiana, fino e alla sua irrealtà “metafisica”.

14Le tavolette di Brunelleschi cercano di raccontare il modo di vedere la nuova architettura della città italiana, che da lui stesso veniva gigantescamente ri-costruita al vero, con la cupola di santa Maria del Fiore, rimediando errori costruttivi precedenti e sfibrandosi letteralmente nelle interruzioni e alterchi sciagurati di tutti quei lavori che hanno il destino più che la fortuna delle opere pubbliche che potranno avere una “vita eterna” solo se sono fatte “col tempo”, quasi il perfetto contrario dello spazio immobile, dolce e lineare della prospettiva.

  • 5 Leonardo 2006.

15Ma quella prospettiva artificiale o artistica, arrivata ormai alla percezione e considerazione (ricezione) di molti, proprio verso la fine del Quattrocento comincia a essere nella sua centralità e rigidità “più disputativa che da usarsi” (Leonardo). Infatti la vera evoluzione della prospettiva lineare diventa la prospettiva aerea o dei perdimenti cioè quello spessore d’aria diffusa che si determina tra i primi, i secondi e gli ultimi piani. Tutto costruito ancora con le linee di fuga prospettiche ma soprattutto con il colore, che è la sostanza dello sfumato leonardesco, se veramente esiste5. Lo sfumato (mai citato da Leonardo) non è una visione graduata in bianco e nero ma una costruzione cromatica di colloquio tra vicino e lontano. Le “azzurre lontananze” di Leonardo non sono quello sfondo della pedante prospettiva simbolica, inventata da Panofsky, che non vede e non sente nemmeno l’attonito e singolare sfondamento cromatico color oltremare (di lapislazzuli triturati) della Sistina di Michelangelo che è un colore che illumina “da dentro” la scena del giudizio. Leonardo e Michelangelo più che detestarsi blandamente non si amavano certo. Tra i due non giovava una notevole differenza di anni (23) oltre che qualche pesante scontro personale ma forse entrambi detestavano quel Raffaello di Urbino, promosso anche come architetto di san Pietro (1514), che già nel disegno-progetto (ora alla Pinacoteca dell’ambrosiana) della Scuola di Atene, dimostrava in un cartone prodigioso di stracciarli entrambi. Raffaello era in realtà troppo talentato da essere invidiato anche dagli dèi e dalla natura che lo tolsero presto di mezzo (come fa intuire l’epigrafe dettata da Pietro Bembo al Pantheon).

16Nell’evoluzione del Manierismo, da Paolo Lomazzo verso il Barocco, il disegno e la rappresentazione seguono quella che si chiamava “prospettiva curiosa o diabolica” cioè l’anamorfosi. Più esattamente, arrivando alla Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1703) di Andrea Pozzo, la visione dall’alto in basso (catoptica) e da sotto in su (anoptica) diventano le metafore di una prospettiva ora contratta ora amplificata, di ingrandimento dal basso e di rimpicciolimento dall’alto. Il Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1654), come enciclopedia della metafora, è spesso un divertente caleidoscopio o un cannocchiale rovesciato. Il tutto attraverso la consacrazione di uno strumento che avrebbe insegnato a disegnare chiunque lo volesse con poco sforzo e scarsa applicazione. La Pratica del Parallelogramma da disegnare di Cristoforo Scheiner (1637) cioè del pantografo, con quattro stecche di legno perforate, una punta scrivente e una punta fissa, ebbe una grande applicazione nel rimpicciolimento e ingrandimento dei disegni, cosa non così semplice per passare dal bozzetto in piccolo alla realizzazione in grande: un trattamento notevole per arrivare alla “resa” di un dipinto con l’innalzamento o abbassamento del punto di osservazione che creano l’ effetto di meraviglia e di una sacra ascensione e discesa nel mondo.

  • 6 Sennett 2007; Didi-Huberman 2009.

17Il tema della “resa” nella rappresentazione del progetto moderno (il rendering più o meno fotorealista che va verso l’animazione) è esattamente individuato dalle considerazioni tecniche di Leonardo riguardanti un modo di guardare per poter riprodurre (argomenti ripresi in pieno Seicento con la pubblicazione del Libro di Pittura leonardesco rimasto fino allora sulla carta) in ciò che può essere il contrario dell’ombra pur prodotto dal “lume”, cioè il riflesso (il lustro). Colore/ombra/ riflesso connessi al movimento sono ora temi classici del render d’animazione, abbassati o innalzati da modalità tecniche per l’ottenimento di effetti o rese che, a mio parere, sono in gran parte contenuti nel non ovvio “affresco” del Cenacolo che è stato alla base di una riflessione/progettazione teorica più quasi che pratica, proprio nella sua difficile e materiale sopravvivenza, perché troppo sperimentale. Dimensione di confronto sicuramente alta e non raggiungibile quella di Leonardo ma confrontabile per differenza con i classici archivi cartoon dei creativi disneyani, da considerarsi come vere e proprie gallerie di disegni e di esperimenti. anche se, ai nostri fini, le più interessanti riuscite dei rendering non sono le ombreggiature pseudo-iperrealistiche e kitsch di mondi gommosi sull’orlo di una catastrofe cosmica (realizzati indifferentemente con Cinema 4d, 3d Studio Max-VRay) ma forse alcune rappresentazioni cartoonistiche (SkecthUp) o altre (free form) che non hanno standard particolari (Rhinoceros di Robert McNeel e soci) ma che “vedono attraverso” e vanno verso il linguaggio della realizzazione più che della rappresentazione e illusione. Infatti i due punti di vista alti e bassi del rendering attuale (effettivamente il trucco non simbolico della moderna prospettiva) sono: andare verso l’osservatore insipiente per blandire o terrificare la sua incultura visiva oppure dirigersi verso l’occhio del costruttore/inventore o meglio del “nuovo artigiano” in quanto operatore web. Per quanto le immagini (e le arti della visione) abbiano sul mondo un governo diffuso e non una dittatura sugli occhi, e quindi più che una dicta-dura sono una sopportabile dicta-blanda dovuta all’attuale e fortunosa anarchia e rimescolamento dei mezzi di espressione6. Su tutto domina però un diffuso timore dell’abbandono, la paura di una rottamazione ingiustamente anticipata che riguarda oggetti, soggetti e loro rappresentazioni che sono sempre “superficiali”, solo in 2d. Il dramma segreto di qualsiasi Toy Story appiattita in uno schermo.

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Bibliografia

Brusatin, M.

1978, voce Disegno/Progetto, in Enciclopedia, vol. IV, Torino, Einaudi

1993 (2001), Storia delle linee, Torino, Einaudi

Didi-Huberman, G.

2009, Come le lucciole. Una poetica della sopravvivenza, Torino, Boringhieri

Feyerabend, P.K.

1984, Scienza come arte, Bari, Laterza

Leonardo Da Vinci

2006, Il codice C, a c. di M. Brusatin e V. Mandelli, Milano, abscondita

Scolari, M.

2005, Il disegno obliquo. Una storia dell’antiprospettiva, Venezia, Marsilio

Sennett, R.

2007, L’uomo artigiano, Milano, Feltrinelli

Volley, B.

1992, Mondi Virtuali, torino, Boringhieri

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Note

1 Brusatin 1978, 1993 (2001).

2 Il rendering o render è il moderno processo di generazione di un’immagine a partire dalla rappresentazione di oggetti tridimensionali, per mezzo del computer. Analizzando abbastanza superficialmente il glossario del rendering più o meno sofisticato, ormai universalmente rintracciabile nei motori di ricerca, troviamo un percorso che parte dalle ricerche “luce-ombra” di Leonardo. Shading è la variazione chiaroscurale del colore a seconda della illuminazione degli oggetti al di là della loro materia. La texture è la grana, di un colore-superficie a seconda della forma dell’oggetto, il mapping (bump e normal) individua quelle asperità e imperfezioni che rendono l’oggetto più vero e reale. La distance fog (o depth of field) è la maggiore o minore sfocatura o trasparenza dell’atmosfera che determina la profondità del vicino e del lontano (la stessa “prospettiva dei perdimenti” di Leonardo). Shadows e soft shadows, quella distinzione e sovrapposizione di ombre proprie e portate (che Leonardo e Delacroix definirono come ombre colorate: «L’ombra partecipa del colore del suo oggetto»). Reflection e refraction più che una nomenclatura newtoniana sono l’effetto determinato dai riflessi maggiori o minori delle luci. La trasparency di un oggetto si coniuga con la global illumination (che chiamerei “colore ambientale”, una illuminazione atmosferica, immateriale e diffusa creata dall’ambiente) e infine la surface scattering (in gergo sss) è la difficile resa (dispersione sub/ superficiale) dell’incarnato e dell’epidermide con luminosità e opacità, rispetto a corpi anisotropi che assorbono o riflettono luce e colore in modo matericamente più compatto.
Una precisazione ulteriore è necessaria. Ogni operazione di costruzione del rendering avviene davanti a uno schermo con i colori newtoniani della luce, mentre al momento della stampa o della traduzione su superfici opache si trattano colori materici e sottrattivi che agiscono con l’ombra. R (Rosso), g (Verde) e B (Blu) sono additivi, C (Ciano) M (Magenta)Y (giallo) K (nero) sono sottrattivi (con l’aggiunta spesso di un a-alpha impalpabile). I primi hanno a che fare, grosso modo, con i nostri tre recettori ottici mentre i secondi si muovono nel mondo delle tinte, delle sostanze e delle materie cromatiche, che sono state dei veleni e dei farmaci sia per l’alchimia che per la moderna chimica. L’opzione è che noi sappiamo meglio giudicare la differenza delle diverse tinte (hue) attraverso i colori sottrattivi che quelli additivi che sommati danno il bianco della luce, che non è poi così bianca come si pensa. Se non entriamo in queste luminosità e oscurità cromatiche la nostra visione estetica ne risulterà piuttosto impedita e addirittura banale.
Ma più di tutto emerge ancora l’algoritmo del pittore diretto o inverso, che stabilisce i criteri fondamentali della costruzione di un quadro (anche elettronico) se cioè cominciare dal fondo o dalle immagini in primo piano, che saranno successivamente coperte o parzialmente scoperte.
Tutta la critica d’arte comincia da ciò che sta davanti mentre la “scrittura” di un dipinto comincia dal fondo, anche l’ermeneutica e l’estetica della ricezione (Wirkungsaestetik) sembrano cominciare dall’urgenza di una attualizzazione rimasta in superficie, mentre l’“archeologia” di Foucault comincia dall’alto cercando di capire che si tratta dell’ultimo strato visibile a copertura/sepoltura di molti altri, però anche i dinosauri avevano penne colorate che erano le prime che essi si vedevano mentre noi vediamo solo ossa.

3 Scolari 2005.

4 Volley 1992; Feyerabend 1984: 95-111.

5 Leonardo 2006.

6 Sennett 2007; Didi-Huberman 2009.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Manlio Brusatin, « Disegno assistito e realtà renderizzata. Un bozzetto », Rivista di estetica, 47 | 2011, 105-112.

Notizia bibliografica digitale

Manlio Brusatin, « Disegno assistito e realtà renderizzata. Un bozzetto », Rivista di estetica [Online], 47 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1957 ; DOI : 10.4000/estetica.1957

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