Navigazione – Mappa del sito
disegno

Che cos’è un disegno e perché si disegna

Giuseppe Di Napoli
p. 61-81

Abstract

A simple line drawing can reproduce a vast collection of phenomenal discontinuities: optical, material, chromatic, and also of density, dimension, resistance. All these discontinuities correspond to physical realities quite different from each other. This fact leads us to consider that our brain can retrieve from a pencil stroke a broad and amazing lot information at several levels, from the physical to the phenomenological, from the logical to the cognitive. Drawing demonstrates the existence in our brain of a complex communication web between the visual and action cortical areas and the zones of the paleo encephalon, indicating the biological necessity of establishing a continuity between vision and action, between representation and abstraction. Thus, drawing is a natural language, and represents a biological and expressive invariant; it is also a cultural language, the result of technical and symbolic development of a civilization; and it is, finally, an universal language, indeed the main communication system between different cultures.

Torna su

Testo integrale

1La mano del bambino stringe in pugno una cordicella tesa e lunga, alla cui estremità è legato un aquilone che volteggia nell’aria tersa di un pomeriggio di aprile. Sospinto dalle folate del venticello primaverile il drago di carta si dimena, affidando la sua portanza alle sperimentate piegature che consentono alla sagoma di carta di combinare la massima leggerezza con la massima resistenza. Proprio quando sembra precipiti, ecco che all’improvviso s’impenna e ricomincia a tirare la mano del bimbo che, riprendendo a inseguirlo, molla all’occorrenza la presa del filo evitandone lo schianto a terra. Il filo attraversa lo sfondo di cielo azzurro su cui fluttuano vaporose nubi, tagliando in diagonale i filamenti di cirri che trafiggono i cumuli sospesi sopra la più aspra che acuta vetta di una montagna, la cui maestosa e immobile possanza viene ancor più esaltata dal confronto con la sua tremula immagine riflessa dallo specchio d’acqua antistante, in cui un instabile e sfilacciato contorno ne azzarda la triangolarità della forma.

2Per quanto il bimbo corresse veloce su quel prato, e nonostante il rischio molto alto di vedersi affondare la scarpa in qualche zolla di terra ancora madida di rugiada consigliasse di porre più attenzione a dove poggiare i piedi, questi, uno dopo l’altro, ritrovavano puntualmente ciascuno la propria ombra che, scivolando su quanto gli si parava davanti, continuava a tallonarli in perfetto sincronismo.

3La macchia verde della maglietta come per magia scompariva del tutto ogni qual volta si trovava a passare davanti alle chiome di fitte schiere d’alberi fronzuti, la cui compattezza lasciava intravedere appena i rami che le sostenevano, lasciando alla fitomorfica immaginazione dei sorveglianti dedurre se la diramazione delle nervature di ciascuna foglia replicasse la geometria dell’intera ramificazione della chioma. La scena descritta potrebbe essere un disegno che rappresenta in un modo alquanto canonico il ritorno della primavera. In quanto particolarmente convenzionale la scena riprodotta dal disegno non sembra presenti nulla di particolarmente curioso o di significativo e quindi non rapisce più di tanto il nostro sguardo. Per quali motivi, dunque, un’immagine stereotipo suscita comunque il nostro interesse al punto da meritare la nostra prolusione?

4La banalità e la semplicità della scena non deve sviare la nostra attenzione dalla complessità cognitiva, percettiva e grafica dei problemi che la sua riproduzione grafica tramite disegno lineare di solo contorno comunque cela.

5Se guardiamo con maggiore attenzione il nostro disegno, ci accorgiamo che esso contiene un campionario di discontinuità fenomeniche che, nonostante segnalino ineludibili differenze di proprietà ottiche, materiche e di forma, colore, superficie, densità, dimensione, resistenza, compattezza, sono state disegnate tutte con un solo tipo di tratto di matita o di penna, un tipo di linea uniforme e monotona, sempre uguale a se stessa, che corre come un filo nero lungo i bordi delle cose, circoscrivendone il contorno, insensibile al fatto che ognuna di essa possieda una propria natura fisica. Questa consolidata abitudine non ci esenta dal chiederci perché cose così diverse si possono disegnare con la medesima linea e, di conseguenza, perché un solo tipo di linea può condensare una così ampia densità informativa, riguardante “livelli di realtà” così diversi, che chiamano in causa differenti attività cognitive, percettive, immaginative e logiche. Una prima considerazione ci porta a concludere che se differenti categorie di oggetti vengono riprodotte tutte con lo stesso tipo di linea, questo significa che il tratto lineare che ne riproduce visivamente la forma è un puro segno astratto e convenzionale. Tuttavia se un semplice contorno lineare ci permette comunque di riconoscere la forma delle cose, nonostante che la linea nera non appartenga alle cose medesime, questo ci porta a considerare che è la forma dello spazio da essa racchiuso a configurarsi con un aspetto riconoscibile. È in virtù di questo slittamento percettivo e linguistico che la linea di contorno ha acquisito la capacità di inerire una illimitata varietà di referenti, documentata dalla storia della comunicazione grafica. Prendendo spunto dalla scena primaverile descritta sopra, proveremo a descrivere le categorie logiche e percettive a cui si riconducono le linee che delimitano la forma degli oggetti in essa contenuti, in rapporto ai differenti ordini di realtà fisica e fenomenologica di appartenenza. Si viene così a prospettare una prima schematica sintassi delle linee, quale abbrivio di una più completa formalizzazione delle discontinuità grafico-visive.

  1. – La cordicella, i fili d’erba, i rami, le nervature delle foglie, le pieghe dell’aquilone, l’impronta impressa dalla scarpa nella zolla costituiscono solo alcuni esemplari di discontinuità tattilo-visive, tra le quali si possono includere: tutti i tipi di discontinuità sulle superfici determinati dalla alternanza di minimi rilievi e/o concavità (scanalature, rigature, nervature, crepe, incisioni, incastri, contiguità), le estremità delle forme piane (foglie, la me, vetri, lamiere), le discontinuità della curvatura di superfici piane e tridimensionali (bordi di un bicchiere, di una lampadina ecc.), le discontinuità di inclinazione o di direzione delle superfici piane e tridimensionali che formano angoli diedri (tutti i tipi di spigoli concavi e convessi). Sul piano della rappresentazione grafica queste linee costituiscono una specifica categoria, quella delle linee-oggetto, ovvero delle linee che si vedono e si toccano.

  2. – La forma della montagna unitamente alla sua immagine riflessa nell’acqua, la forma delle nuvole, dell’ombra proiettata dal corpo del bimbo, della chioma degli alberi costituiscono invece una serie di discontinuità ottiche; un repertorio molto vasto comprendente oltre alle discontinuità di forma delle grandi masse volumetriche viste in lontananza (profili di montagne, linee di orizzonti), anche tutti i fenomeni dovuti alle discontinuità di illuminazione, di riflettanza, di pigmentazione (livrea de gli animali, colori dei tessuti). La traduzione grafica di queste discontinuità costituisce la categoria delle linee che si ve dono ma non si toccano. Esse, cioè, presentano una realtà fisica esclusivamente ottica e sono pertanto esperibili soltanto con la visione.

  3. – La direzione delle folate del venticello, le correnti d’aria, la forza di gravità, la traiettoria del volo dell’aquilone, l’irradiamento delle forze di crescita nelle piante e nelle foglie, la direzione dei raggi di luce, sono tutti esempi riconducibili alle discontinuità virtuali o potenziali, tra le quali si possono aggiungere anche le traiettorie, le rotte, le linee delle correnti marine, tutti i vettori di direzioni, le linee dello sguardo, le linee di sviluppo, le direzioni di tutti i tipi di movimenti la cui velocità si pone al di sotto o al di sopra delle soglie assolute della percezione visiva (troppo lenti o troppo veloci per essere percepiti). Siamo cioè in presenza di una categoria di linee che non si vedono e non si toccano, ma che esistono e si “avvertono” in virtù di qualche deduzione intermodale.

  4. – Il completamento della forma dei rami che affiorano parzialmente tra le fronde, e quello del corpo del bimbo quando la maglietta verde si confonde con le chiome degli alberi, costituiscono una casistica molto particolare, comprendente anche le occlusioni parziali, le contiguità “visive” tra forme poste in luoghi e distanze differenti nello spazio (linee di fuga o delle profondità) definibili anche come discontinuità amodali, relative a tutti quei fenomeni in cui il contorno apparente delle forme è incompleto, oppure è effettivamente manchevole della presenza fisica dello stimolo. Nonostante questa amodalità fenomenica l’occhio riesce comunque a percepire la forma nella sua interezza, aggiungendoci le parti mancanti, in virtù dei principi gestaltici della bontà e della chiusura, ma anche ricorrendo all’esperienza del soggetto percipiente.

    • 1 Su questo particolare genere di disegno si vedano gli splendidi libri di Edward Tufte, The Visual D (...)

    – Relativamente alle dinamiche e agli eventi raffigurati nella scena si potrebbe dedurre una vasta quantità di dati, inerenti alle misurazioni della pressione atmosferica, della velocità del vento, della posizione del sole e della relativa distanza della terra, alla velocità di corsa del bambino, alla temperatura atmosferica e di quella corporea del bambino, al calcolo delle probabilità che l’aquilone percorra una data distanza e rimanga in volo in un dato lasso di tempo ecc. Tutti questi dati possono essere tradotti in grafici, diagrammi, istogrammi; possono, cioè, essere rappresentati mediante delle linee la cui funzione è quella di visualizzare delle discontinuità logiche1.

    • 2 Diversi autori si sono interessati alla classificazione degli oggetti che una linea riesce a rappre (...)

    – L’eventuale inferenza sull’albero genealogico del bambino, sull’influsso delle costellazioni astrologiche alla sua nascita, darebbero luogo a delle rappresentazioni grafiche che si possono genericamente catalogare sotto l’etichetta di proiezioni, o disegni dell’immaginario composti da linee che non esistono realmente ma che visualizzano delle pure proiezioni immaginarie, ovvero delle discontinuità eidetiche2.

Solo disegnando una cosa si può dire di averla veramente vista

6Supponiamo di trovare la nostra scena primaverile riprodotta da un disegno al tratto impresso su di un cartello segnaletico, destinato a indicare l’inizio dell’area di suolo pubblico preposta ai giochi dei bambini, in un parco cittadino. Ci troveremmo, quindi, davanti a un disegno che presenta le caratteristiche dei pittogrammi, dei disegni ottenuti per forte contrasto di chiarezza tra lo sfondo, quasi sempre bianco, e le figure colorate di nero a tinta piatta e uniforme. La ricerca del contorno migliore è l’aspetto più rilevante per la corretta codificazione dei pittogrammi segnaletici, dato che la loro funzione è proprio quella di trasmettere informazioni univoche.

7Tuttavia, distinguere tra quanto della forma di un oggetto che muta a ogni minima variazione del suo orientamento spaziale sia da considerare superfluo o insignificante, privo comunque di informazioni rilevanti e necessarie al suo riconoscimento e quanto, invece, sia da ritenere assolutamente essenziale e necessario, al punto che una eventuale carenza nel contorno ne comprometterebbe il riconoscimento visivo, non è come sembra un problema di semplice soluzione. L’occhio sa che ogni punto di vista offre informazioni uniche, relative a quel particolare orientamento della forma, che appaiono visibili solamente da quel preciso punto di vista. Sa altrettanto che nessun orientamento può mostrare ciò di cui si compone un dato oggetto; né quanto di quell’oggetto caratterizza la sua morfologia. Queste condizioni spingono l’occhio a fare delle selezioni, a operare delle connessioni virtuali, dei richiami visivi, tra quanto appare visibile in un dato orientamento e quanto rimane inapparente, invisibile sotto quel medesimo orientamento. L’occhio per riconoscere la forma di un oggetto deve sapere mettere in continuità piani, spigoli, contorni, superfici apparenti con quelle inapparenti o invisibili dai singoli punti di vista. L’occhio, cioè, per poter riconoscere la forma di un oggetto deve completare sempre quanto appare visibile con quanto rimane invisibile, deve operare una continuità spaziale e morfologica tra il visto e il non visto: senza questa integrazione ogni forma risulterebbe parziale, incompleta e quindi irriconoscibile.

  • 3 Fiedler 1994: 84.

8Anche la forma della cosa più nota, se osservata con un particolare orientamento può presentarsi con uno scorcio prospettico così inconsueto da rivelare un contorno del tutto insolito, da non consentirne il riconoscimento. Il saper disegnare implica un correlato e propedeutico saper vedere. «È sbagliato dire che tutti sanno vedere, e non tutti sanno disegnare: in questo modo si scindono le due cose come alcunché di differente, mentre si tratta solo di diversi stadi di una stessa attività»3.

  • 4 Valéry 1984: 41.

9Ma come si fa a vedere una forma staccata dalla cosa in cui appare, dalla qualità tattile della superficie e dalla materia? Innanzitutto, dirà Valéry, il vedere per disegnare presuppone un superamento del modo abituale di vedere, vuol dire esercitare quell’intelligenza dell’occhio che fa del vedere una sorta di costruzione del visibile, dalla quale l’assuefazione ci dispensa, ma che rappresenta l’unica strada che ci permette di cogliere e distinguere ogni elemento come una presenza singolare. «Non conosco arte che impegni di più l’intelligenza del disegno. Che si tratti di isolare dalla visione d’insieme la trovata del tratto, di riassumere una struttura […] ciò che diventa sulla carta, sotto i nostri occhi, tutti i doni dello spirito trovano impiego in questo lavoro»4.

10Sostanzialmente il disegno potrebbe esse re ridotto a un unico elemento strutturale: la linea di contorno. Questa linea è già essenzialmente disegno; è il disegno allo stato puro. Essa condensa simbolicamente una polisemia di concetti come confine, orlo, bordo, profilo, margine, limite… la cui portata teorica travalica lo specifico e si estende in molti altri ambiti disciplinari, quali la matematica, la geometria, la biologia, la geografia e la filosofia.

11Nel linguaggio grafico, però, l’accezione geometrica della linea unidimensionale è soltanto una delle possibili codificazioni grafiche, giacché nel disegno artistico la linea di contorno, per sottile che sia, è sempre considerata una componente dotata di “forma”, di “colore”, di “valore luminoso” e persino “tissurale”. Il disegnatore conosce bene tutte le proprietà materiche dello strumento e le modalità tecniche adeguate a sfruttarne le potenzialità espressive. Ciascuna linea, tracciata sopra un foglio di carta, corrisponde a una precisa quantità di una particolare materia (un pigmento dotato di consistenza fisica), per cui occupa uno spazio e possiede anch’essa una forma di proprio conto. II contorno rivela il dialogo intimo e serra to che la linea intrattiene con la forma, nella loro reciproca corrispondenza: come la linea si piega alla plasticità della forma, così quest’ultima offre il fianco a carezzevoli lineamenti. Tra l’una e l’altra esiste un indissolubile legame, una connivente interazione di infinite sfumature espressive. A tale scopo è molto facile verificare quanti slittamenti di senso avvengano assegnando contorni diversi alla stessa forma. Quanto più prende consistenza e pe so espressivo l’uno, tanto più si astrae e si eclissa l’altra: l’incontro ideale si ha quando nel canto della linea si rivela la verità della forma.

12Quando disegniamo il contorno di una cosa, ne tracciamo l’unico possibile o uno dei tanti? Le cose non hanno un solo contorno, ma infiniti contorni, tanti, quanti sono i punti di vista dai quali possiamo vederle; anche se, di tutti quelli possibili, alcuni mostrano maggiori informazioni visive circa la forma globale, mentre altri ne mostrano pochissime, e altri ancora mostrano un profilo persino deformato o del tutto irriconoscibile. Nell’ambito del disegno artistico, poi, le potenzialità espressive della linea di contorno devono essere necessariamente considerate in rapporto alle qualità plastiche, morfologiche e fisiognomiche della forma che racchiude. Per un pittore non è possibile astrarre la linea dalla forma che delimita; tutto deve interagire e integrarsi nel rispetto di particolari esigenze espressive e di precisi scopi comunicativi. Di fatto andrebbe considerato che ogni cosa ha un suo contorno. Quali e quante relazioni, dunque, intrattiene la linea di contorno con la forma che delimita?

13Si possono enucleare quattro fondamentali tipi di relazioni che il contorno in trattiene con la forma:

  1. – un solo contorno per tutte le cose: carattere cognitivo-simbolico; la linea svolge una funzione convenzionale, simbolica e cognitiva; la relazione “uno per tutte” le conferisce un carattere di universalità linguistica, di segno assoluto;

  2. tutti i contorni di una sola cosa: carattere fenomenico-informativo; “tutti” sta per gli “infiniti” contorni che formerebbero la visibilità totale di una cosa, ciascuno dei quali è direttamente riferibile a un determinato punto di vista, che a causa della sua “unilateralità” può fornire soltanto parziali livelli informativi;

  3. differenti contorni per una sola cosa: carattere estetico-comunicativo; la “varietà” de gli aspetti di forma, colore, materia, nu mero… che concorrono nel tracciamento del contorno entrano in relazione con la forma della cosa disegnata, aggiungendovi inesauribile possibilità di connotazioni estetiche;

  4. ogni cosa con il suo contorno: carattere empatico-espressivo; lo stato di singolarità (ogni) della cosa implica il riconoscimento della sua identità, che rivendica il diritto ad avere una corrispondenza “empatica” con il “timbro” lineare del contorno che la delimita.

14L’esercizio del disegno esplica una forza formante basata sulla capacità di concentrazione dello sguardo, che lavorando tra il conoscere e il costruire, tra il rilevare e il formare, è costretto a discriminare quel che per troppa evidenza è diventato invisibile. Per questa sua peculiare modalità, il disegno si manifesta come una delle più alte forme di intelligenza, in quanto consente di rendere il massimo delle nostre intenzioni e delle nostre impressioni con il minimo dei mezzi a disposizione; in questo senso la sua natura si colloca a metà tra il fisico e lo spirituale.

  • 5 Valéry 1984: 27.

Vi è una differenza immensa tra il vedere una cosa senza la matita in mano, e il vederla disegnandola. O meglio sono cose assai differenti che si vedono. Anche l’oggetto più familiare ai nostri occhi diventa tutt’altro se ci si mette a disegnarlo: ci si accorge che non lo si conosceva, che non lo si era mai veramente visto […] Il disegno dal vero di un oggetto conferisce all’occhio un certo comando alimentato dalla nostra volontà. Bisogna dunque volere per vedere e questa vista voluta ha il disegno nello stesso tempo per fine e per mezzo5.

Il disegno unifica il vedere con il fare e con il pensare

  • 6 Noë, 2004.
  • 7 Lorenz 1990: 277.

15Ogni nostra azione è preceduta da una pre-visione, da una preliminare ed essenziale immaginazione, o pre-figurazione mentale del gesto da compiere che implica una serie di valutazioni di tipo ottico-visivo e motorio della distanza, della forma dell’oggetto, della parte che offre una migliore affordance del suo peso, della resistenza della materia alla presa. Non si compie alcuna azione senza una preliminare quanto inevitabile anticipazione mentale del movimento che la mano, o il corpo, dovrà compiere. L’approccio dell’enactive perception6 di Alva Noë mira a dimostrare che la nostra percezione non è qualcosa che ci accade, ma è qualcosa che facciamo. Il mondo si rende disponibile al percipiente attraverso il movimento fisico del suo corpo nello spazio, attraverso il senso diffuso del tatto e l’esperienza cinestesica. Tutto ciò che percepiamo è determinato da ciò che facciamo e da ciò che siamo pronti a fare. Una seconda implicazione dell’approccio enactive è che si deve respingere l’idea – diffusa in ambito filosofico e scientifico – che la percezione sia un processo che si conclude nel cervello con la formazione di una rappresentazione interna del mondo. Pensare alla visione come un modello fotografico, che riduce il mondo che abbiamo davanti unicamente all’impressione che si forma all’interno dei nostri occhi, implica l’inevitabile conseguenza di considerare che tra il movimento e la percezione sussista soltanto una relazione di tipo strumentale. Vedere, invece, è già pensare, è già agire, è già fare, è già un costruire cognizioni, deduzioni, relazioni, schematizzazioni, connessioni, causalità e previsioni senza le quali ogni nostra azione risulterebbe una sequenza sconnessa di movimenti, che non suscitando alcuna aspettativa, verrebbero valutati sempre in ritardo rispetto alla decisione da prendere. L’occhio vede in ogni cosa ciò che J. Gibson definiva le affordances, ovvero le opportunità pratiche che l’oggetto offre all’organismo, la sua usabilità, l’afferrabilità, la comprensione di cosa ci si possa fare. Vedere è vedere l’azione da fare, i movimenti che la mano e il nostro corpo possono compiere con gli oggetti nello spazio in cui si trovano. Tra l’occhio, la mano e il cervello esiste un circuito continuo e intenso: la rappresentazione centrale dello spazio, basata sul coordinamento oculomotorio, dice K. Lorenz, fungendo da modello e da progetto per l’azione, costituisce anche l’inizio di qualunque forma di pensiero. Poiché «l’afferrare con la mano diventa un afferrare con il cervello e ciò che viene afferrato come essenziale dal sistema nervoso centrale diventa concetto»7.

  • 8 Rizzolatti e Sinigaglia 2006.
  • 9 Freedberg e Gallese 2009.

16La recente scoperta dei neuroni specchio a opera di Giacomo Rizzolatti8 e le sue applicazioni nel campo dell’estetica da parte di Vittorio Gallese e David Freedberg9 confermano l’interconnessione neurologica tra le attività motorie e quelle visive; dimostra che esiste un legame diretto tra la visione e l’azione. Nelle aree premotorie del cervello di chi vede fare un gesto o un movimento si attivano gli stessi collegamenti neuronali che si verificano nel cervello del soggetto che sta, in quel dato momento, compiendo effettivamente quei gesti. Questo ci dice che per il nostro cervello il vedere un’azione e il fare la stessa azione si equivalgono i termini di vissuto, in un modo così completo che perfino quando osserviamo i sentimenti espressi dal volto di una persona, i messaggi visivi ricevuti stimolano nella zona limbica del nostro cervello gli stessi collegamenti neuronali che si formano nella mente di chi li sta vivendo. La scoperta induce a supporre l’esistenza di una base biologica dell’empatia e dell’equivalenza neuronale tra simulare ed eseguire, tra vedere e agire e capire il perché si compie una data azione, il suo fine in termini di effetto, di predizione e di causalità. Vedere fare conduce non solo a imitare meccanicamente l’azione, ma anche a capire perché si compia quella determinata azione, qual è il suo scopo operativo e quindi anche il suo significato. I neuroni specchio dunque incarnano una rappresentazione astratta del movimento, una rappresentazione non linguistica, ma motoria e associata a un movimento finalizzato a uno scopo, a un fine preciso. Vedere e immaginare un’azione equivale in termini di elaborazione neuronale a fare e agire; ma anche vedere le espressioni di dolore o di gioia su di un volto significa sentire i medesimi sentimenti letti nel volto osservato. Azioni, percezione, ed emozioni sono direttamente interconnesse. Questa scoperta sposta l’attenzione dal concetto di imitazione del puro effetto visivo finale, dell’esito come modello ottico finito e compiuto, al concetto di imitazione incarnata intesa come coinvolgimento empatico al movimento, all’atto creativo ed esecutivo che ha prodotto quel dato risultato estetico.

17Troviamo in tutto ciò una conferma di quanto, per pittori e scultori impegnati nell’insegnamento di una particolare tecnica artistica, come il dipingere, il disegnare o lo scolpire, ma anche il suonare uno strumento musicale, sia di fondamentale importanza la metodologia didattica che assegna al discente il compito del veder-fare, e simmetricamente al docente quello del far-vedere.

  • 10 Freedberg e Gallese 2009: 346-347.

18I neuroni specchio ci offrono una spiegazione delle comuni radici biologiche, percettive e cognitive che attraversano attività quali il fare, il vedere e il rappresentare. Ogni volta che il discente osserva la mano del docente compiere un determinato gesto tecnico, nel suo cervello oltre all’attivazione delle aree visive, si attivano anche gli stessi circuiti corticali motori che si sono attivati nel cervello del docente durante l’esecuzione di quel particolare gesto. Il fatto che il sistema motorio dell’allievo si attivi non soltanto durante l’esecuzione ma anche durante l’osservazione dei risultati di quell’azione indica che sussiste una stretta relazione tra visione, rappresentazione e azione. «Vari studi hanno dimostrato che l’osservazione di un segno grafico statico evoca una simulazione motoria del gesto necessario a produrlo […] Questo processo ricostruttivo durante l’osservazione è un meccanismo di simulazione incarnata che si basa sull’attivazione degli stessi centri motori necessari a produrre il segno grafico»10.

Il disegno istruisce le nostre azioni

19La nostra scena potrebbe essere l’immagine finale di una sequenza di disegni che formano una guida, un manuale, inserito all’interno della confezione in cui era custodito l’aquilone. Potrebbe trattarsi dell’ultimo di una sequenza di disegni destinata a trasmettere delle informazioni relative al montaggio dell’aquilone. Un genere, quindi, di disegno predisposto a visualizzare le istruzioni per l’uso, le informazioni relative alla lunghezza della corda, alla tensione a cui bisogna tenerla, al modo in cui la si deve legare ecc. Un disegno estremamente chiaro, essenziale nei segni, elementare nella sequenza delle fasi, di facile e immediata leggibilità, che presenta in breve i tratti e le forme di codificazione tipiche dei cartoons, dei disegni animati alla Walt Disney.

  • 11 Riportati in Hochberg 1978: 88.

20Questo tipo di disegno, per garantire l’immediato riconoscimento di quanto riproduce, deve necessariamente presentare i caratteri schematici di uno stereotipo visivo, strutturato su quegli invarianti visivi selezionati per trasmettere un significato univoco nel modo più semplice possibile. L’economia visiva che struttura l’immagine canonica di un oggetto impone al disegno l’essenzialità dei tratti tipica dell’immagine mnemonica che si forma nella mente di ognuno di noi dopo aver osservato per un congruo numero di volte la stessa cosa. I tempi impiegati dall’occhio per riconoscere un oggetto riprodotto in quattro differenti modi di rappresentazione (1) fotografia, 2) disegno ombreggiato, 3) disegno a contorno ricalcato con una linea fedele all’anatomia della mano, 4) disegno tipo fumetto) risultano, infatti, molto più brevi nel disegno tipo fumetto rispetto a quelli richiesti dall’osservazione della foto e del disegno ombreggiato, perché le linee di contorno arrotondate ed estremamente esemplificate richiedono un numero di fissazioni oculari inferiore a quello richiesto dalle altre immagini11.

  • 12 Per questo particolare aspetto del disegno, si veda Deforge 1981.

21Questo dimostra che in una rappresentazione visiva quanto più è alto il livello di economia dei suoi tratti, tanto più soddisfacente e immediato sarà il riconoscimento dell’oggetto riprodotto. Il disegno tipo fumetto, infatti, si basa sulla ridondanza di curve che si intersecano quasi sempre ad angolo retto, in modo cioè da fornire due informazioni contemporaneamente: quella della buona continuità della forma da un lato e quella di indice di profondità della interposizione dei piani dall’altro. I disegni che hanno come fine quello di comunicare istruzioni per l’uso si avvalgono, generalmente, dell’assonometria e delle proiezioni ortogonali, raramente della prospettiva, non soltanto perché i sistemi di rappresentazione basati sulle proiezioni parallele presentano una forma priva di distorsioni e conservano i rapporti dimensionali fra le parti che compongono l’oggetto, ma anche perché sono chiari, semplici da leggere e così esaustivi da rendere del tutto inutile il ricorso a ulteriori precisazioni e descrizioni verbali. Per meglio comprendere quanto si sta descrivendo è sufficiente rifarsi al tipo di disegno che viene proposto nei manuali allegati agli imballaggi dei mobili venduti nei grandi magazzini come l’Ikea, o in altri manuali destinati a illustrare la sequenza delle operazioni a cui bisogna attenersi per riuscire a smontare e rimontare un mobile, assemblare un elettrodomestico, o un gioco per bambini. Questi tipi di disegni si basano su precisi codici grafici: assoluta uniformità del segno lineare, selezione dei punti di vista di massima informazione visiva, esemplificazione visiva della relazione-connessione spaziale tra il dettaglio e la forma complessiva dell’oggetto12.

  • 13 Cfr. Gombrich 1999: 226-239; anche Mazzucchelli 2007: 73-81; Elkins 2009: 155-205.

22Avvalendosi di questi principi i manuali di istruzioni per il montaggio dei mobili Ikea hanno potuto fare a meno di ogni parte testuale perché il disegno istruttivo visualizza con disegni al tratto ogni passaggio della procedura del montaggio in modo chiaro, a differenti scale di dettaglio rapportate alle dimensioni della mano o del corpo intero di un uomo, e include indicazioni numeriche sulla quantità della minuteria. L’efficacia comunicativa di questi disegni istruttivi è stata uno dei punti di forza dell’Ikea e del suo successo commerciale13. Questo genere di disegno descrive delle azioni da compiere: è un disegno che fa vedere ciò che si deve fare, come e con quale ordine si deve eseguire una data azione. è un disegno che mette in continuità e chiama alla cooperazione l’occhio, il processo della visione e le relative aree della corteccia visiva con i centri corticali delle attività motorie. Il disegno visualizza un’azione, fa-vedere ciò che altri guarderanno con l’attenzione e l’aspettativa di veder-fare. La comprensione di questo tipo di disegno esige che tra l’occhio, la mente e il corpo del soggetto si istituisca una continuità funzionale nella quale il vedere come fare è già un pensare come fare, e il pensare come fare è già un pre-vedere cosa e come fare; implica, cioè, che non vi sia alcuna soluzione di continuità tra le attività del vedere, del pensare e del fare. L’atto stesso del disegnare implica una stretta connessione tra il vedere e il fare, tra l’attività focalizzatrice dello sguardo e il movimento della mano, in cui l’occhio è attivo e produttivo tanto quanto la mano è riflessiva e meditativa.

Il disegno esprime l’indicibile

23La nostra scena di primavera potrebbe essere un disegno eseguito da un bambino al rientro dal parco, dopo un pomeriggio passato a giocare con i suoi amici. Un disegno fatto, magari, per ricordare una giornata particolarmente felice. In quanto tale il disegno presenta ben altri segni, ben diverse proporzioni e svolge ben altre funzioni espressive, di tutt’altro significato rispetto ai generi di disegni visti in precedenza. I disegni infantili, infatti, hanno origine da meccanismi psichici reconditi e strettamente correlati al vissuto del bambino e alla sua personale scala di valori simbolici. Questi segni per quanto siano sul piano del significato espressivo riconducibili a vissuti soggettivi sono nel contempo anche riconducibili sul piano del significato simbolico a degli irriducibili archetipi grafici, a degli psicogrammi di origine ancestrale: richiamano i primi segni dell’uomo, rievocano i disegni degli uomini primitivi. In ogni disegno infantile si può leggere la genesi dell’arte, perché in ogni suo segno rivive il gesto originario da cui ha avuto origine l’arte.

24La studiosa Rhoda Kellogg ha individuato cinque stadi fondamentali nello sviluppo dei disegni infantili, comuni a tutti i bambini di culture differenti. Il primo stadio è rappresentato da venti trac ciati di base: una costante e graduale evoluzione dal punto alla linea retta e dalla curva alla figura del cerchio. Questa progressiva conquista della forma del cerchio è dovuta al fatto che tutti i movimenti circolari, sperimentati spontaneamente, comunicano la liberazione dalla pressione del bisogno e, in quanto chiusi in se stessi, rappresentano l’appagamento individuale. Lo stadio successivo è quello dei sei dia grammi: croce greca, quadrato, circolo, triangolo, forma amebica e croce diagonale, ottenuti per giustapposizione dei tracciati. Dalla fusione dei tracciati con i dia grammi si procede verso il terzo stadio, appunto della combinazione o associazione. Adesso i movimenti sono più controllati ed eseguono forme strutturalmente definite. II quarto stadio, quello delle aggregazioni, in cui vengono messi in relazione più di due diagrammi, sebbene costituisca ancora uno schema astratto e pre-pittorico conduce direttamente alla figura zione del quinto livello, corrispondente alle prime immagini pittoriche, alla rappresentazione, cioè, di oggetti, animali e corpi umani riconoscibili. Il tracciamento di segni su di una superficie è la prima forma di espressione visiva praticata da tutti i popoli all’alba della loro civiltà, ed è anche la prima forma di espressione spontanea e innata che i bambini di ogni parte del mondo e ogni epoca praticano per tutta la loro infanzia. Il disegno, inoltre, è da tutti gli artisti e teorici di ogni tempo considerato il fondamento di tutte le arti.

25Ritorniamo alla nostra scena iniziale. Qualora fosse il disegno di un pittore raffigurante un momento di vita quotidiana all’interno di un parco cittadino, i segni che lo compongono presenterebbero proprietà e qualità grafiche molto differenti a seconda che si tratti di uno schizzo sintetico e veloce, di un’annotazione dal vero, di uno schema compositivo o dello studio di un dettaglio. Ciò che, in ogni caso, caratterizza il disegno di un pittore consiste nel fatto che nell’ambito dell’espressione artistica ogni disegno è sempre il segno-di qualcuno, ovvero è sempre un disegnospecchio in cui si riflettono i tratti del carattere e della personalità artistica del disegnatore, della sua poetica e più in generale del suo inconfondibile modo di vedere e sentire l’espressione artistica. I tratti peculiari di un disegno artistico sono sintetizzabili nel concetto di ductus grafico: ciò che rende eloquente in una linea il particolare modo in cui è stato impugnato lo strumento, nonché l’andamento e la conduzione del modo in cui è stato tracciato il segno lineare. Pertanto i fattori che concorrono a qualificare il ductus di un segno grafico dipendono dalla pressione (leggera o calcata) con cui la mano esegue un movimento (veloce o lento), che può essere singolo o iterato, può avere un ritmo, un andamento (sinuoso e melo dico o spezzato e sincopato) e una durata (continua o frammentata). La combinazione di queste proprietà grafiche è particolarmente evidente nei disegni di pittori e scultori dotati di una forte personalità artistica. Il modo in cui ogni artista modula queste proprietà configura una sorta di profilo fisiognomico del ductus personale. Valga come esempio il modo di disegnare di Giacometti, in cui troviamo la combinazione di veloce-legge ro-iterato-continuo; di Van Gogh, basato sulla combinazione di frammentato-iterato-lento-calcato; di Matisse, che esegue disegni con un tratto lento-leggero-me lodico-singolo; diversamente dai disegni di Tiziano, di Kolwitz e di Schiele che derivano da una personale combinazione di tratti calcati-lenti-continui.

Ma perché si disegna?

26Uno dei modi più convincenti ed efficaci per far emergere quanto il disegno sia uno strumento irrinunciabile consiste nell’individuare le operazioni pratiche e i processi mentali in cui abitualmente ci si avvale del disegno e provare a immaginare di procedere alle stesse operazioni, agli stessi ragionamenti, rinunciando però a qualsiasi forma di raffigurazione e schematizzazione grafica o mentale. Anche se non si può avere una riprova oggettiva e documentata di tale eventualità, è comunque fin troppo facile prevedere che la storia sarebbe andata diversamente, molti fenomeni sarebbero rimasti inspiegabili e incomprensibili, molte operazioni e processi produttivi, senza una adeguata progettazione, sarebbero risultati impraticabili, così come molte leggi fisiche non avrebbero avuto una chiara esplicazione e applicazione. Del tutto inimmaginabile, poi, sarebbe la nostra cultura senza gli infiniti repertori di rappresentazioni grafiche e di generi pittorici. E la scrittura? Senza il disegno pittografico, da cui discende, si sarebbe potuta sviluppare lo stesso? Un mondo senza la cultura e la conoscenza tramandata dalla scrittura e dalla stampa è per noi inconcepibile.

27Si potrebbe continuare l’elenco di numerosi altri ambiti della conoscenza, della progettazione e della comunicazione che, in assenza di qualsiasi forma di visualizzazione grafica, si sarebbero sviluppati in ben altri modi e con ben altri tempi, inducendo l’umanità a individuare ben altre metodologie conoscitive, differenti forme di comunicazione, che avrebbero modificato in modo sostanziale il corso della nostra civiltà in ogni ambito: militare, economico, sociale e culturale.

  • 14 Francisco d’Olanda 2003: 120.

Mi metto a volte a pensare e a immaginare, finché trovo che tra gli uomini non esiste più di una sola arte o scienza e questa è il disegnare o dipingere […]. Dopo aver stimato tutto ciò che si fa in questa vita, troverete che ognuno sta, senza saperlo, dipingendo questo mondo, così nel generare e produrre in esso nuove forme e figure, come nel vestire e nello sfoggiare vari abiti, come nell’edificare e occupare gli spazi con edifici dipinti e case, come nel coltivare i campi e lavorare secondo pittura e disegni le terre, come nel navigare i mari con le vele, come nel combattere e nell’ordinare legioni, e infine nelle morti e nei funerali, insomma, in tutte le maggiori nostre operazioni, azioni e movimenti14.

28In questo dialogo, riportato da Francisco d’Olanda, Michelangelo Buonarroti vuole descrivere non solo la funzione del disegno, intesa come pratica prioritaria e fondante qualsiasi attività umana, ma intende riconoscere alla funzione del disegno un ruolo gnoseologico di tipo universale: qualunque cosa l’uomo faccia deve innanzitutto vederla e disegnarla nella sua mente, deve, cioè, prefigurarne la forma mediante un disegno interno, oggi chiamato progetto o mappa mentale.

29Alla domanda del perché si disegna si possono dare numerose risposte, noi proviamo a darne almeno tre.

30Si disegna perché il disegno è il linguaggio che svolge la funzione di unificare concettualmente un campo molto vasto della conoscenza umana, che va dalle attività artistiche ai settori della ricerca scientifica e tecnologica.

31Si disegna perché il disegno costituisce la fase iniziale d’ogni processo operativo e ideativo per tutti gli uomini d’ogni tempo: precede (ideazione, impostazione, progetto), attraversa (schema, struttura, percorso, composizione) e segue (copia, simulazione, verifica) qualunque artefatto pensato, progettato e costruito dall’uomo, compresa la parola: il disegno precede la scrittura, è contenuto nella calligrafia, nell’ideografia e nel lettering; segue e sostituisce la parola nella segnaletica visiva e nelle icone dei desktop informatici.

  • 15 Anati 1988: 71.

32Si disegna perché il disegno rappresenta la “tipicità ubiquitaria” di ogni forma di linguaggio visivo: tutti i bambini e gli uomini di ogni cultura, razza e periodo storico disegnano sempre allo stesso modo, seguono rigorosamente il medesimo percorso evolutivo e attraversano le stesse tappe. Le espressioni artistiche più antiche presentano una tipologia estremamente simile, la medesima scelta tematica, lo stesso tipo di associazioni e anche uno stile che fondamentalmente ha una gamma limitata di varianti15. L’analogia processuale, e in particolar modo, la corrispondenza delle tappe evolutive tra l’ontogenesi del disegno infantile e la filogenesi dell’arte preistorica, mettono in evidenza l’universalità del linguaggio grafico. Perché l’uomo disegni lo si può sintetizzare nelle tre seguenti considerazioni:

33Il disegno è un linguaggio naturale: tutti i bambini di ogni epoca e ambiente culturale, in corrispondenza filogenetica con l’uomo preistorico, sospinti da un’esigenza primordiale tracciano su qualsiasi superficie gli stessi segni, gli stessi archetipi visivi. Questi disegni rappresentano un’invariante biologico-espressiva, un linguaggio innato e naturale. Il disegno ha qui la dimensione dell’espressione soggettiva.

34Il disegno è un linguaggio culturale: in quanto linguaggio è un prodotto culturale, connotato, cioè, stilisticamente dai canoni estetici e dai codici simbolici condivisi dalla cultura di un dato periodo storico. Il disegno è strettamente correlato alle conquiste tecniche e al progresso tecnologico che impongono parallelamente anche l’evoluzione dei sistemi di rappresentazione grafica. Il disegno ha qui una dimensione collettiva e simbolica.

35Il disegno è un linguaggio universale: non si conoscono popoli che in qualche angolo del mondo o in un dato periodo storico abbiano completamente fatto a meno delle funzioni magico-simbolica, espressivo-decorativa, tecnico-progettuale del disegno, o di una qualsiasi altra forma di comunicazione grafica. Ancor più oggi la comunicazione grafico-visiva costituisce forse il principale sistema di comunicazione fra i popoli. Il disegno ha una dimensione interculturale pragmatica e operativa.

Pensare, vedere, disegnare e agire sono processi essenzialmente lineari

  • 16 Cfr. De’ Sperati 1999: 186.

36Il disegno visualizza lo svolgimento lineare dell’esercizio dell’occhio, della mano e della mente: guardare, eseguire e pensare sono azioni che si svolgono lungo la direzione del tempo, incanalate dalla linearità del loro andamento. Raramente si rileva la funzione e l’importanza che il fattore temporale svolge nella visione; in generale ci si limita a descriverne soltanto gli aspetti spaziali, facendo passare implicitamente l’idea che il processo della visione sia immediato, e non abbia alcuna durata (pur essendo un processo). Eppure l’occhio è per eccellenza l’organo sensoriale più mobile di tutti. Anzi, la condizione essenziale per la visione è che l’occhio sia continuamente in movimento. Le saccadi sono i movimenti rapidi con cui gli occhi durante l’esplorazione visiva controllano la posizione dell’immagine retinica nello spazio. I movimenti dello sguardo sono dei percorsi lineari, dei collegamenti, dei ponti tra punti visibili e punti non direttamente apparenti della forma osservata, che di fatto costituiscono delle temporalizzazioni dello spazio. Quando l’occhio guarda una data cosa segue una precisa strategia, capta quasi istantaneamente quali sono i punti dell’immagine osservata che richiedono una maggiore intensità di focalizzazione, individuandoli come caratterizzanti morfologicamente la forma, come i più pregnanti, i più salienti, in grado di garantire il riconoscimento dell’oggetto osservato in brevissimo tempo. Gli esperimenti condotti in Russia da uno studioso di psicofisica, A.L. Yarbus sulla registrazione dei movimenti degli occhi, hanno permesso di rilevare che l’occhio guarda le figure come se le stesse effettivamente disegnando, come se la vista fosse una sottile forma di tatto a distanza. Durante l’esplorazione di una figura lo sguardo si sposta spontaneamente sui punti di maggiore interesse visivo; in un volto i punti più attraenti sono gli occhi, la bocca piuttosto che la fronte o le guance16. Allo stesso modo i movimenti che facciamo compiere ai nostri arti, sia pure ciascuno indipendente dall’altro, seguono sempre e soltanto un’unica direzione alla volta, sebbene variabile in ogni punto e a ogni momento del suo evolvere; non ci è data, cioè, la possibilità di muoverci radialmente in più direzioni simultaneamente, né quella dell’ubiquità. Ogni movimento della mano, del piede o del corpo intero, sia di rotazione (curvilineo), sia di traslazione (rettilineo) di fatto consiste nel congiungere punti contigui nello spazio, allineati lungo la continuità di una data direzione. È noto che il simbolismo grafico diviene scrittura solo quando tutti i significanti vengono “ridotti” alla sola dimensione temporale della linea. La scrittura, appunto, nasce proprio dalla traduzione del sistema spaziale mano-occhio dei pittogrammi a quello temporale bocca-orecchio della fonazione, organi mediante i quali la parola costringe il segno grafico alla riduzione lineare. La scrittura e la lettura direzionano e organizzano il pensiero secondo l’andamento lineare proprio del disegnare. L’esercizio della scrittura comporta l’originario annodarsi del movimento curvilineo della forma delle lettere sulla direzione rettilinea del rigo, che indica anche il verso della lettura. Leggere è scrivere con gli occhi ciò che la mano disegna sul foglio; scrivere è leggere con le mani ciò che l’occhio disegna nella mente. Il disegno, dunque, è la sedimentazione grafica dell’andamento (lineare) in cui l’occhio, la mano e la mente svolgono il proprio esercizio.

  • 17 Grassi 1947: 22.
  • 18 Vasari 1979: 1912.
  • 19 Zuccaro 1961: 149-207.

37Per leggere occorre vedere, per scrivere occorre disegnare, per pensare occorre immaginare, produrre immagini mentali, disegnare con gli occhi della mente i contorni di un pensiero. Ogni scienza è una morfologia, dice l’epistemologo Michel Serres; la formazione di una teoria, in quanto formazione, è anche formalizzazione, è processo di visualizzazione. Nell’introduzione delle famose “Vite”, il Vasari attribuisce al disegno la funzione di fondamento, origine e teoria di tutte le arti, e lo definisce «apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell’animo, e di quello che altri si è nella mente immaginato e fabbricato nell’idea»17. II disegno assume qui il valore di una chiara fenomenizzazione dell’idea, in forza della consapevolezza critica che la linea, non avendo riscontro nella realtà empirica, debba essere considerata la convenzione visiva di un’essenza, che «procedendo dall’intelletto cava di molte cose un giudizio universale simile a una forma ovvero idea di tutte le cose della natura […]. Perché da questa cognizione nasce un certo concetto e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama disegno»18. Pensare è già vedere con gli occhi della mente, con una visione interiore, corrispondente alla formazione di un disegno interno. Nella sua Idea dé pittori, scultori et architetti, del 1607, Federico Zuccaro suddivide il disegno in: «Disegno pratico o esterno» e «disegno intellettivo e speculativo o in terno»19. Il disegno esterno (ulteriormente suddiviso in naturale, artificiale e artificiale-fantastico) corrisponde all’effetto, al parto di quello interno e viene definito come «quello che appare circoscritto di forma senza so stanza di corpo. Semplice lineamento, circoscritione, misuratione e figura di qualsivoglia cosa imaginata o reale». Mentre per disegno interno l’autore «non intende sola mente il concetto interno formato nella mente del pittore; ma anco quel concetto che forma qualsivoglia intelletto», intende una categoria universale del conoscere.

  • 20 Grassi 1957: 99.

38Il disegno interno non discende dal l’idea, bensì si identifica con l’idea stessa, con la “quidditas”, causa primaria dell’arte, anteriore alla pittura (considerata causa secondaria, perché richiede oltre alla forma anche la materia). Per Zuccari «il disegno è l’idea stessa che si produce nell’intelletto […]; è un concetto della mente desunto da un principio universale metafisico; categoria del conoscere»20.

39Tra pensare e disegnare non c’è differenza alcuna: l’essenza della linea è quella di essere un distillato di pensiero. Così come il pensiero scorre nella direzione unidimensionale e irreversibile del tempo, anche la linea corre, scorre sull’isotropa bianchezza della superficie del foglio. Tanto il pensiero quanto la linea possiedono entrambe una sola dimensione: sono la manifestazione visibile di un flusso unidimensionale di idee in fieri che non hanno ancora una propria distinta forma, sensazioni, rimandi, rievocazioni, pulsioni, scintille di senso, adombramenti logici in via di formazione e definizione. Pensare e disegnare hanno come fine quello di creare una distinzione nell’indistinto flusso di impulsi mentali. Non vi è pensiero che non possa dirsi disegno mentale; pensare è già disegnare mentalmente i contorni invisibili del senso di una frase, di un concetto e di una teoria. È questo uno degli argomenti chiave che la figlia dell’antropologo ed epistemologo Gregory Bateson, pone come oggetto di discussione a suo padre:

  • 21 Bateson 1989: 62-68.

Figlia: Papà, perché le cose hanno contorni?
Padre: Davvero? Non so. Di quali cose parli?
Figlia: Si, quando disegno delle cose, perché hanno i contorni? […]
Padre: Vuoi dire: “Perché quando disegniamo le cose diamo loro dei contorni?”, oppure vuoi dire che le cose hanno dei contorni, che noi le disegniamo oppure no? […]
Figlia: E tu hai detto che il compito della scienza è di rendere chiare le cose.
Padre: Si, è ancora la stessa cosa […]. Il fatto che le nostre conversazioni hanno un contorno, in un certo senso […] se solo lo si potesse vedere chiaramente […]. Ma ancora non possiamo vederlo perché la conversazione non è ancora finita. Non si può vederlo mai, quando ci si è in mezzo21.

  • 22 Matisse 1988: 326.

40Il disegno lineare è la forma di comunicazione più essenziale, perché utilizza il mezzo grafico più semplice e irriducibile: la linea. Tra tutti gli elementi linguistici, è quello più diretto, più semplice e universale, che libera al massimo della chiarezza lo sguardo per la visione, dice Matisse22. Anche il modo in cui si disegna è un riflesso fedele del modo in cui si pensa quella determinata cosa: ciò che è chiaro nella mente lo è anche nella mano e viceversa. Non si ha discrasia tra i due piani, anche quando si eseguono disegni istintivi, generati da automatismi inconsci. Quasi sempre una delle due situazioni è il sintomo o il riflesso fedele della condizione dell’altra: così come nel modo di disegnare si intravedono motivi e stati psichici particolarmente intensi, allo stesso modo condizioni mentali di particolare lucidità si palesano nella capacità di saper tracciare i segni più chiari, semplici, efficaci e rispondenti alla forma che si ha in mente. La cosa che un pittore pensa non può essere disgiunta dal modo in cui la disegna, e questa continuità spesso è riscontrabile, fino a un certo livello, anche tra il modo di pensare la forma della cosa e il modo di disegnare la stessa forma: così come si pensa lentamente altrettanto lentamente si disegna, come i pensieri fuggitivi scivolano e svaniscono in un batter d’occhio anche i segni lampeggiano, saettano, indugiano, si nascondono gli uni sugli altri, si cancellano, si confondono, ritornano insistenti, martellanti, risuonano, si susseguono e si rincorrono. Si confronti, a titolo puramente esemplificativo, i disegni di alcuni architetti quali Michelucci o Alvaro Siza. La linea, correndo sulla superficie del foglio ne incrina l’isotropa estensione, ma ne inaugura anche una nuova profondità che la vivifica e la rende ancora più luminosa di quanto fosse prima: la trasforma da superficie opaca a sfondo luminoso. Quando si traccia una linea su di un foglio, ciò che viene inciso non è il supporto materico della carta, quanto il bianco della superficie, che notoriamente oppone più una resistenza psichica che fisica. In natura non ci sono linee, né tanto meno, corrono fi li neri ai margini delle cose. Tuttavia, la percezione visiva individua nel confine spaziale il motivo essenziale della forma. La discriminazione della forma delle cose deriva principalmente dalla variazione, o dalla discontinuità, della luminosità nei punti che delimitano la figura, o la proiezione ottica dello spazio che occupa il corpo di un dato oggetto. Ma essendo il limite della cosa unico e inseparabile dalla stessa e le sfumature dei margini tanto indefinite, quanto infinite (quindi entrambe irrappresentabili), siamo costretti a fissare questo limite conferendogli un ineffabile profilo unilaterale. Si impone una linea, dunque, pur avendo un’esistenza più effettuale che fattuale.

41Lo sta tuto ontologico, dunque, della linea è quello di un segno duale, che possiede cioè due significati contrari: 1) considerata direttamente in sé, lungo il sen so del suo divenire, essa rappresenta l’immagine temporale del continuo; 2) considerata invece come contorno, per quel che il suo avvento comporta sul piano spaziale, essa rappresenta l’immagine della delimitazione, della chiusura e della discontinuità tra interno ed esterno, tra figura e sfondo che divide e segmenta l’isotropia dello spazio. La linea che si estende spazializza il tempo, mentre la linea che si chiude temporalizza lo spazio; nel suo essere traccia ed evento, durata ed estensione, vettore e limite, separa-unendo l’intenso (il tempo) con l’estenso (lo spazio), l’occhio con la mano, l’idea con la forma. L’acqua scorre, il vento soffia, il ramo cresce e la scintilla saetta, ogni cosa traccia la sua linea, lungo la quale consuma il suo tempo.

42Tutto ciò che si muove traccia una linea nello spazio, e questo significa che tutto ciò che nasce, vive e si sviluppa disegna essenzialmente una o più linee. Tuttavia, questa linea, non è un ente fisico; richiede innanzitutto di essere pensata, più che vista, giacché la sua esistenza stabilisce non tanto una somiglianza tra ciò che è, e ciò che appare, quanto piuttosto una continuità tra il segno e la cosa pensata: la linea assomiglia al pensiero e non alle cose.

  • 23 Riportato da: Plinio il Vecchio 2000: XXXV, 81-82, p. 201.

43II grande Apelle, desideroso di conoscere Protogene (un pittore coevo che minacciava di offuscargli la fama), un giorno decise di fargli visita a Rodi. Ma nella sua bottega trovò solo una vecchia, alla quale chiese di mostrare a Protogene una linea colorata di grande sottigliezza, che con il pennello ave va tracciato sopra una tavola. Al rientro, Protogene, ammirando la sottigliezza della linea, capì subito che si trattava di Apelle. Dopodiché con un altro colore tracciò all’interno della linea di Apelle un’altra linea, ancora più sottile della prima, e raccomandò alla vecchia di mostrarla ad Apelle, qualora fosse ritornato. «E così avvenne. Tornò infatti Apelle e, vergognandosi di essere stato vinto, con un terzo colore tirò una nuova linea che taglia longitudinalmente le due precedenti, non lasciando più spazio per una ulteriore sottigliezza»23. Protogene riconobbe di non avere più la possibilità di superare Apelle, in quanto, questi, aveva tracciato una linea così sottile da non lasciare più spazio al suo interno, indice della presenza di una linea senza larghezza e di sola lunghezza, ovvero la riduzione in essenza eidetica della unidimensionalità. Di fatto, dunque, Apelle fu il primo a disegnare una linea invisibile; disegnò l’idea di linea.

  • 24 Goethe 1983: 98.

44In una delle tante conversazioni con Schiller, a Jena, Goethe confidò al suo amico filosofo il risultato delle sue osservazioni sulle piante e per meglio descrivere la loro metamorfosi si aiutò con alcuni tratti di penna disegnando sotto i suoi occhi una pianta simbolica. Schiller, dopo averla osservata con grande attenzione, scosse la testa ed esclamò: «Questa non è esperienza, questa è un’idea». Goethe replicò un po’ seccato: «Può farmi molto piacere avere un’idea senza che lo sappia e perfino vederla con gli occhi»24. Ciò che Goethe aveva disegnato era un’idea; era la forma visibile che aveva dato alla sua pianta originaria, la Urpflanze, la pianta ideale. La ragione per la quale il disegno è diventato lo strumento con cui l’uomo, da sempre, rende visibili le sue idee, ha radici nel fatto che ogni linea che lo compone è il minimo sensibile, non ulteriormente riducibile, di quanto occorre per far vedere una forma. Essenzialmente, però, la linea prima ancora di essere una traccia è un’idea visibile. A coloro che, leggendo quanto testé affermato, dovessero cadere in preda allo scetticismo consigliamo di tracciare tre punti non allineati su di un foglio di carta. Vedranno, allora, apparire la forma di un triangolo delineato da linee che nessuno ha disegnato. I lati del triangolo appariranno disegnati da linee invisibili che hanno la stessa natura delle idee, e, tuttavia, non saranno meno visibili dei lati di un triangolo disegnato con tre tracce di matita.

Torna su

Bibliografia

Anati, E.

1988, Origini dell’arte e della concettualità. Milano, Jaca Book

Anceschi, G.

1992, L’oggetto della raffigurazione, Milano, Etas Libri

Arnheim, R.

1981, Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli

Bateson, G.

1989, Verso un’ecologia della mente, Milano, Adelphi

Brusatin, M.

1993, Storia delle linee, Torino, Einaudi

Deforge, Y.

1981, Le graphisme technique son histoire et son enseignement, Seyssel, Champ Vallo

De’ Sperati, C.

1999, I movimenti oculari, in F. Purghè, N. Stucchi, A. Olivero (a c. di ), La percezione visiva, Torino, UTET

Di Napoli, G.

2004, Disegnare e conoscere. La mano, l’occhio e il segno, Torino, Einaudi

Elkins, J.

2009, La storia dell’arte e le immagini che arte non sono, in A. Pinotti, A. Somaini (a c. di), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Milano, Cortina

Fiedler, K.

1994, Aforismi sull’arte [1914], Milano, TEA

Francisco D’Olanda

2003, Dialoghi Romani o Della Pittura Antica, Libro Secondo, 1548, in G. Modroni (a c. di), I Trattati d’Arte, Livorno, Sillabe

Freedberg, D. e Gallese, V.

2009, Movimento, emozione ed empatia nell’esperienza estetica, in A. Pinotti, A. Somaini (a c. di), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Milano, Cortina

Gibson, J.

1999, Un approccio ecologico alla percezione visiva, Bologna, il Mulino

Goethe, J.W.

1983, Botanica, in La metamorfosi delle piante, Milano, Guanda

Gombrich, E.H.

1999, Istruzioni per immagini, in L’uso delle immagini. Studi sulla funzione sociale dell’arte e sulla comunicazione visiva, Milano, Leonardo

Grassi, L.

1957, I concetti di schizzo, abbozzo, macchia, non finito e la costruzione dell’opera d’arte, in Aa.Vv., Studi in onore di Pietro Silva, Firenze, Le Monnier – 1947, Storia del disegno, Roma, Bardi Editore

Hochberg, J.

1978, La rappresentazione di cose e persone, in, E.H. Gombrich, J. Hochberg, M. Black, Arte percezione e realtà. Come pensiamo le immagini, Torino, Einaudi

Kellogg, R.

1979, Analisi dell’arte infantile, Milano, Emme Edizioni

Kennedy, J.M.

1988, La percezione pittorica, Padova, Cortina

Lorenz, K.

1990, Natura e destino, Milano, Mondadori

Massironi, M.

1982, Vedere con il disegno, Padova, Muzzio

Matisse, H.

1988, Scritti e pensieri sull’arte, Torino, Einaudi

Mazzucchelli, M

2007, Il linguaggio grafico delle istruzioni per l’uso, in L. Falcidieno (a c. di), Il ruolo del disegno nella comunicazione, Firenze, Alinea

Noë, A.

2004, Action in Perception. Cambridge (Mass.), MIT Press

Pierantoni, R.

1986, Forma Fluens, Torino, Boringhieri

Plinio il Vecchio

2000, Storia delle arti antiche, a c. di S. Ferri, Milano, Rizzoli

Rizzolatti, G. e Sinigaglia, C.

2006, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Milano, Cortina

Tufte, E.R.

1998, Envisioning information, Cheshire Connecticut, Graphis Press LLC – 2006, Beautiful evidence, Cheshire Connecticut, Graphis Press LLC

Valèry, P.

1984, Degas danza disegno, in Scritti sull’arte, Milano, Guanda

Vasari, G.

1979, Che cosa sia il disegno, in P. Barocchi (a c. di), Scritti d’arte del Cinquecento, vol. VIII, Disegno, Torino, Ricciardi-Einaudi

1986, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori ed scultori italiani, da Cimabue in sino ai tempi nostri [1550], Torino, Einaudi

Wollheim, R.

1967, Sul disegnare un oggetto, Roma, Edizioni dell’Elefante

Zuccaro, F.

1961, L’idea de’ Pittori, Scultori, et Architetti [1607], in D. Heikamp (a c. di), Scritti d’Arte di Federico Zuccaro, Firenze, Olschki

Eduardo Côrte-Real, View of S. Maria Novella, facade by Leon Battista Alberti, Florence. Drawn in situ, October 1996.

Eduardo Côrte-Real, Views of the Medici tombs, sculptures by Michelangelo Buonarrotti. Drawn in situ, October 1996.

Torna su

Note

1 Su questo particolare genere di disegno si vedano gli splendidi libri di Edward Tufte, The Visual Display of Quantitative Information; Visual Explanations: Images and Quantitaties, Evidence and Narrative; Envisioning Information, Narratives of Space and Time; Beautiful Evidence; tutti editi dal 1990 al 2006, presso la Graphics Press LLC, Cheshire, Connecticut.

2 Diversi autori si sono interessati alla classificazione degli oggetti che una linea riesce a rappresentare, vedi Arnheim 1981: 188; Wollheim 1967; Massironi 1982: 10 e seg.; Anceschi 1992; Pierantoni 1986: 46 e seg.; Kennedy 1988; Brusatin 1993; Di Napoli 2004.

3 Fiedler 1994: 84.

4 Valéry 1984: 41.

5 Valéry 1984: 27.

6 Noë, 2004.

7 Lorenz 1990: 277.

8 Rizzolatti e Sinigaglia 2006.

9 Freedberg e Gallese 2009.

10 Freedberg e Gallese 2009: 346-347.

11 Riportati in Hochberg 1978: 88.

12 Per questo particolare aspetto del disegno, si veda Deforge 1981.

13 Cfr. Gombrich 1999: 226-239; anche Mazzucchelli 2007: 73-81; Elkins 2009: 155-205.

14 Francisco d’Olanda 2003: 120.

15 Anati 1988: 71.

16 Cfr. De’ Sperati 1999: 186.

17 Grassi 1947: 22.

18 Vasari 1979: 1912.

19 Zuccaro 1961: 149-207.

20 Grassi 1957: 99.

21 Bateson 1989: 62-68.

22 Matisse 1988: 326.

23 Riportato da: Plinio il Vecchio 2000: XXXV, 81-82, p. 201.

24 Goethe 1983: 98.

Torna su

Indice delle illustrazioni

URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1955/img-1.jpg
File image/jpeg, 456k
URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1955/img-2.jpg
File image/jpeg, 684k
Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Giuseppe Di Napoli, « Che cos’è un disegno e perché si disegna », Rivista di estetica, 47 | 2011, 61-81.

Notizia bibliografica digitale

Giuseppe Di Napoli, « Che cos’è un disegno e perché si disegna », Rivista di estetica [Online], 47 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1955 ; DOI : 10.4000/estetica.1955

Torna su

Diritti d'autore

Licenza Creative Commons
Rivista di Estetica è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

Torna su
  • Logo Rosenberg & Sellier
  • Revues.org