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Neoestetica: un archetipo disciplinare

Luigi Russo
p. 197-209

Abstract

The paper focuses on Du Bos’ contribution to the birth of aesthetics. Du Bos elaborates – in an anticlassicistical tone – three central notions: 1) that of “artificial passion”, 2) of the taste of “the public” (which is in turn linked to a peculiar conception of “feeling”) and 3) of “artistic genius”. The main tenet will be that such an approach does lead to a “philosophy of fine arts” (or of “artistic beauty”), i.e. the discipline with which modern aesthetics ends up identifying at the end of the xviii century. Hence the theoretical, and not just historical, interest for this author, especially when having an eye to neoaesthetics, viz. aesthetics as begotten by the crisis of the modern aesthetics around the middle of the xix century.

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Note dell'autore

Il presente testo rielabora la relazione presentata al congresso europeo di estetica “Sociedades en crisis. europa y el concepto de estética”, tenutosi a Madrid nei giorni 10-12 novembre 2010.

Testo integrale

  • 2 Baumgarten 1750; Batteux 1746; Du Bos 1719.

1È communis opinio che l’estetica moderna sia nata a metà del Settecento nel nome di Alexander Gottlieb Baumgarten, che pubblicò nel 1750 la celebre opera intitolata, appunto, Æsthetica. È nozione forse meno diffusa, ma nota agli studiosi, che alla definizione del nuovo sapere estetologico un contributo decisivo fu dato da un secondo studioso, Charles Batteux, che pubblicò nel 1746 Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Probabilmente solo alcuni specialisti sono informati che le condizioni di quella nascita vanno anticipate di una trentina d’anni e riferite a un terzo studioso, il Grande antenato che pose le basi del sistema dell’estetica che si sarebbe assestato nel secondo Settecento. Il suo nome è Jan-Baptiste Du Bos e la sua opera seminale, pubblicata nel 1719, s’intitola Réflexions critiques sur la poésie et la peinture2.

  • 3 Cfr. Russo 2008.

2L’interrogazione sul presente dell’estetica – l’estetica contemporanea o, se si vuole, “postmoderna”, quell’orizzonte disciplinare, affascinante e insieme inquietante come una sorta di nebulosa, entro cui ai nostri giorni vaghiamo (mi riferisco, come avete capito, grosso modo all’estetica dell’ultimo trentennio e alla quale da qualche tempo ho preso a riferirmi col neologismo di neoestetica) – quell’interrogazione non può prescindere da questi indicatori. Perché, appunto, non siamo in presenza di meri fatti, episodi storicamente significativi ma sigillati entro la loro congerie culturale. Invece, siamo in presenza di vettori strutturali epistemologicamente cogenti, che concorrono a costituire le condizioni formali che hanno reso possibile qualificare la modernità come sapere estetico: sono davvero il big bang dell’estetica moderna. Talché, in altra occasione, ho proposto di riconvertire quella fitta rete di fatti, multiformi ed eterogenei, in un organico polo noetico che ho intitolato “nascita dell’estetica”3. Come che sia, la proposta che qui voglio presentare è che la genesi settecentesca dell’estetica non è evento cruciale solo per il destino dell’estetica moderna. Piuttosto, essa è il referente non meno essenziale, anzi strategico, attraverso la stessa crisi dell’estetica moderna, anche per maturare una chiave ermeneutica che accrediti e dia trasparenza all’avvento dell’estetica postmoderna, quella contemporanea o, come abbiamo detto, la neoestetica. Vale dunque la pena indagare su quelle lontane pietre miliari perché rimane profetico il sapido motto di Rosario assunto: l’antichità come futuro. A partire dal Settecento, nell’arco di pochi decenni, assistiamo infatti a una profonda messa in crisi dei modelli e credenze tradizionali, che talvolta risalivano alla notte dei tempi, e si dispiega una nuova visione del mondo che riorganizza le logiche del reale, proclama l’affermarsi di una nuova sensibilità, e più in generale pone in questione la cultura occidentale, producendo nuovi processi socioculturali di emancipazione e sviluppo. È saliente per noi che attraverso le dinamiche del progetto illuministico di sistematica chiarificazione intellettuale, che ha determinato quella profonda trasformazione epocale che chiamiamo modernità, sia maturata una svolta della tradizione estetologica occidentale, la quale ha innescato eventi di grande momento, sia sul piano scientifico che in quello delle pratiche socioculturali, lievitando in un ramificato polimorfismo teorico e metodologico alla fine esploso nella disseminazione contemporanea. Dal Settecento è necessario quindi partire, perché vi fu iniziata quella capitale partita della quale ai nostri giorni ci tocca giocare le ultime mosse. Prendiamo un luogo emblematico, per esempio l’inizio delle Riflessioni di Du Bos e leggiamo:

  • 4 Du Bos 1719, tr. it.: 37.

Constatiamo quotidianamente che i versi e i quadri provocano un piacere sensibile; ma ciò non rende meno difficile spiegare in che cosa consista questo piacere, che assomiglia spesso all’afflizione e i cui sintomi talvolta sono uguali a quelli del più vivo dolore. L’arte della poesia e l’arte della pittura non sono mai tanto apprezzate come quando riescono ad affliggerci. […] più le vicende descritte dalla poesia e dalla pittura, se viste realmente, scuotono il nostro senso di umanità, più le imitazioni che tali arti ci presentano hanno il potere di coinvolgerci. […] un fascino segreto ci attrae dunque verso le imitazioni fatte dai pittori e dai poeti proprio quando la natura testimonia con un fremito interiore la sua ribellione contro il proprio piacere4.

  • 5 Per una valutazione complessiva del pensiero estetico di Du Bos cfr. Russo 2005.
  • 6 Du Bos 1719, tr. it.: 37-38.

3Ecco il paradosso da spiegare: siamo naturalmente turbati da alcune esperienze, ma – come aveva notato già Aristotele – siamo attratti dalla loro imitazione artistica; ma inoltre, nello stesso tempo, avvertiamo anche la contraddittorietà del piacere da essa procurato, contro cui si ribella la stessa natura. All’improvviso, vettori salienti della dimensione antropologica, piacere e dolore, reale e artificiale, vengono demarcati e sintonizzati secondo nuove sconcertanti dinamiche: piacere che nasce dal dolore, mondo artificiale che fa aggio su quello reale! come si sa, Du Bos fu un grande protagonista di quella Querelle des anciens et des modernes che ha infiammato tra la fine del Seicento e il primo Settecento prima la Francia e dopo l’intera Europa, propiziando l’avvento della modernità. Egli prende atto della crisi della cultura del suo tempo e del fatto che la concezione classicistica dell’arte, che identificava il valore con la norma, è tramontata. Cerca allora il fondamento del fare e giudicare l’arte nella natura umana, rifondando il valore per via empirica, accertato sulla base delle sue dinamiche emozionali. Siamo in presenza di un’autentica rottura epistemica, che con grande spregiudicatezza mette fuori gioco le credenze del passato e le stesse opinioni della sua epoca, cioè i precetti e i pregiudizi sia degli “antichi” sia dei “moderni”. Du Bos assume un atteggiamento innovativo, che scavalca i dibattiti della Querelle, traccia le linee evolutive dell’estetica moderna e si proietta addirittura nell’orizzonte contemporaneo5. Egli di fatto conduce per la prima volta, come tiene a precisare, «con metodo filosofico (en philosophe)», ma da «semplice cittadino (simple citoyen6, una globale esplorazione dell’esperienza estetica, a partire da un’indagine empirica sull’origine del piacere artistico che rinuncia a ogni pretesa metafisica di spiegare la natura umana.

4Vediamo più da vicino. Il “piacere naturale”, in quanto frutto del “bisogno”, per Du Bos ha una funzione puramente biologica. Omologhi ai bisogni del corpo, ci sono quelli dell’anima, obbligata a stare in attività occupando la mente. La quiete, la stasi psichica non è uno stato positivo, ma negativo; la vita dell’anima è la sua attività, l’inazione produce un male oscuro, oltremodo doloroso: la “noia”. Si badi che la parola “noia”, in francese “ennui”, come l’originale latino “noxia”, significava a quei tempi non un generico disagio, quanto piuttosto “afflizione profonda”, “tedio esistenziale”, “alienazione”.

5L’analisi empirica porta Du Bos a una drammatica descrizione della condizione umana, condannata a un’oscillazione pendolare fra due polarità negative, entrambe fondate sul dolore, segno della morte. Dolore letale è infatti la noia, l’assenza delle passioni che sono la vita stessa dell’anima; ma tentando di fuggire dalla noia, o ci si aliena nel lavoro materiale, o ci si derealizza nel mondo rarefatto dell’attività mentale. Niente quindi supera l’attrazione di abbandonarsi alle passioni, attrazione così intensa da far apparire inconsistente ogni altro modo di vincere la noia. Però, sfuggiti dall’orrore della noia lasciandoci trascinare dal fiume tumultuoso delle passioni, veniamo travolti e incombe il naufragio: rimaniamo prigionieri di una trappola senza uscita. Tuttavia, Du Bos trova la strada per uscire da questa trappola, osservando una particolare «emozione naturale» provata dagli esseri umani, ossia quella procurata «meccanicamente» dall’osservazione delle sofferenze dei nostri simili. Compiendo un salto associativo, egli allarga il piano dell’analisi, e dall’esperienza diretta delle passioni passa a trattare delle passioni in noi suscitate dall’osservazione di eventi tragici: passa cioè dalle passioni che travolgono la nostra vita, e di cui siamo attori, alle passioni provocate dalla vista delle sofferenze altrui, di cui siamo spettatori.

6La sottile strategia argomentativa di Du Bos costruisce per spinte e controspinte il piano fenomenologico delle passioni, articolandone una logica stringente. Così, dapprima, introdotte accanto alle passioni provate direttamente quelle derivate dall’osservazione degli eventi tragici, registra come anche queste sono troppo violente e, pur se tengono occupata l’anima scacciando la noia, affliggono a lungo col ricordo sgradevole dell’esperienza provata. Ma, intanto, è stato acquisito il rilievo che, accanto alle passioni «dirette», l’uomo può rivolgersi anche a passioni «riflesse», frutto della vista di passioni reali provate da altri esseri umani, e quindi indirette, un po’ meno dolorose in quanto «indebolite». E le numerose esemplificazioni che Du Bos ne dà, dall’acrobata ai gladiatori antichi e a consimili pratiche moderne, accredita l’universalità di questo fenomeno nel tempo e nello spazio. Dopo di che, egli ricompatta il piano fenomenologico ritornando alle passioni reali, quelle direttamente provate, per esempio nel gioco d’azzardo, ribadendo che le passioni, sia quelle dirette che quelle riflesse, ci attraggono fatalmente perché ci danno piacere, ma esso si tramuta comunque in dolore. Il problema allora diventa di capire in che modo il dolore può essere eliminato, o almeno ridotto e contenuto. Sarà questa la funzione dell’arte.

7Si tratta di un astuto diversivo offerto all’anima: tenerla, sì, occupata evitando la noia, ma senza ricorrere alle passioni reali, che danno piacere ma procurano dolore. Per raggiungere questo scopo basta attivare passioni meno intense di quelle ordinarie, di origine diversa, «attenuate» perché non naturali, ma «artificiali», capaci quindi di liberarci dalla noia senza procurare spiacevoli conseguenze. Non cerchiamo dunque l’ebbrezza del tavolo da gioco, o, potremmo dire oggi, il massacro sonoro di una discoteca, sarà sufficiente sostituire gli oggetti che alimentano le passioni con i loro fantasmi: le arti mimetiche. Una sorta di “inganno”, quindi, che tuttavia è capace di dare sollievo alla drammatica condizione umana e diventare anzi una specie di terapia attraverso l’arte.

8La “logica delle passioni” perviene così a uno sbocco pienamente positivo. Oltre le passioni che provengono dalla vista di eventi dolorosi che accadono agli esseri umani, che distraggono dalla noia ma sono anch’esse penose, Du Bos scopre l’esistenza di un altro tipo di passioni, le passioni “artificiali”, offerte dall’imitazione artistica. Non si tratta più dell’imitazione aristotelica, che era istinto di natura, strumento di conoscenza e fonte generale di piacere procurato da ogni imitazione, perché il piacere dell’imitazione diventa ora una possibilità che si attiva solo in presenza di argomenti di particolare intensità drammatica. La cosa più importante è però che Du Bos fondi empiricamente e non teoreticamente la dimensione dell’arte. L’arte, infatti, non ha necessità intrinseca, non possiede una propria ontologia, ma ha un mero valore strumentale, non essendo altro che la fortuita scoperta di una terapia delle passioni con cui gli esseri umani, attraverso oggetti artificiali, appunto le opere d’arte, creano passioni artificiali. Si pone così un grado di emozione totalmente controllabile, quello delle “passioni artificiali”, che affianca la condizione delle semplici “passioni riflesse”, e si colloca autonomamente fra il polo del dolore-noia e quello del piacere-passione.

9Riepilogando, in conclusione: all’essere umano è dapprima indicata la strada delle passioni, il “divertimento”, ossia l’emozione “naturale” come fuga dalla “noia”, ma anch’essa si rivela fonte di dolore; è allora indicata, in seconda istanza, la possibilità di una passione “riflessa”, cioè la vista delle passioni provate dagli altri esseri umani, meno dolorose perché più “deboli”; per giungere infine all’esperienza delle passioni “artificiali” procurate dall’arte, che dissociano piacere e dolore e quindi depurano le passioni dalla loro negatività.

  • 7 Cfr. Burke 1757.

10Così, l’antica osservazione aristotelica sul potere dell’arte imitativa di riscattare in immagine l’orrore del mondo offre lo spunto per un inaudito re-design dell’ánthropos. Entra in crisi l’ideologia occidentale della sovranità dell’io, classicisticamente magnificato come dominatore del mondo, e si apre il lungo calvario del suo depotenziamento fino alla decostruzione. Comincia quel trend antiumanistico che per tanti rivoli – si pensi, per tutti, alla rivoluzionaria teoria del sublime di Edmund Burke7 – dilagherà nel Settecento e, malgrado Kant e l’idealismo, alla fine dell’ottocento e nel Novecento troverà, nella psichiatria di Krafft-Ebing e nella psicoanalisi di Freud, il nome emblematico di “masochismo”. Vale a dire, il bandolo di quei modelli di fruizione che sono diventati anche nostri, e ben conosciamo noi, spettatori di un Quentin tarantino.

11Insomma, la passione, l’emozione, l’egoità, con una sola parola: aísthesis, il sentire, è il luogo dell’esperienza estetica, potremmo dire: il monogramma dell’esteticità. È importante sapere che questa condizione, così essenziale per la nostra vita, e non solo per quella estetica, è in realtà il travagliato approdo di un itinerario conoscitivo lanciato quasi tre secoli fa proprio da Du Bos. Ciò che fra poco chiamerò neoestetica trova qui una sua spiccata condizione di possibilità. Ma prima di toccare questo traguardo c’è qualche altro importante nucleo concettuale che conviene saggiare. E la radice la possiamo trovare ancora in Du Bos. Accanto alla dimensione dell’esperire, Du Bos è riferimento non meno decisivo per il destino di altri piani tematici del sapere estetologico, che ne hanno potentemente alimentato la criticità e continuano a insistere anche nella contemporaneità. Ne ispezioneremo velocemente solo due: quello del produrre e quello del giudicare.

12Qual è, per dirla con la formula di Heidegger, l’origine dell’opera d’arte, la fonte della produzione artistica? La tradizione estetologica era stata vaga nella risposta, limitandosi in definitiva alla constatazione dell’eccellenza di alcune opere e dell’eccezionalità di alcuni individui che le avevano prodotte. Intorno alla figura dell’artista fin dall’antichità è semmai fiorita una mitografia, che ha alimentato quella nutrita aneddotica che gli studiosi hanno battezzato con il nome di “leggenda dell’artista”. All’opposto, Du Bos fu il primo ad assumere il problema in termini scientifici ancorandolo a precise basi analitiche. È in questione, come avete capito, l’antica nozione di “genio”, che trova in lui un ripensamento radicale, decisivo per i futuri dibattiti dell’estetica.

13In verità, Du Bos comincia con il presentare il “genio” in termini tradizionali, come talento generico, una disposizione naturale che opera in tutti i campi della produttività umana e, dunque, una sorta di virtualità biologica equamente (diremmo oggi: statisticamente) distribuita fra tutti gli esseri umani, con differenze meramente quantitative. Nondimeno, ne valorizza una funzione essenziale. Infatti per lui questo talento potenziale, concretandosi in modo diverso nei singoli individui, svolge una sorta di funzione concertante, nella misura in cui, attraverso la diversificazione dei ruoli, rende possibile quella collaborazione tra gli uomini che produce il benessere della società e, tramite le singole nazioni, il benessere dell’intera umanità. Il “genio” è quindi una provvidenziale variabile antropologica socialmente finalizzata.

14Se non che, approfondendo le modalità che ne caratterizzano l’azione, Du Bos coglie sorprendenti differenze intrinseche alla natura del “genio”, differenze che non sono più quantitative, ma diventano squisitamente qualitative. Si apre in tal modo la strada per una nuova qualificazione del genio: quella di “genio artistico”. Du Bos, infatti, è il primo studioso che ha collegato “genio” e “artista”, individuando nel genio la condizione essenziale dell’arte. E ne ha tracciato un identikit smagliante e puntuale, che ha avuto un’enorme influenza nella cultura estetica, e appare ancor oggi per tanti versi istruttivo. elenchiamone i tratti salienti: (1) il genio è una facoltà unica, sui generis, senza la quale non c’è arte, ma artigianato; (2) genio si nasce e non si diventa: è una qualità originaria che non si acquisisce con lo studio e l’applicazione; (3) accanto al genio artistico, in arte c’è posto anche per il talento, ma esso produce solo artisti mediocri; (4) l’artista senza genio può infatti essere abile e preciso, ma non sarà mai grande, perché gli manca la capacità di commuovere gli spettatori; (5) il genio è incompatibile con le regole, come lo è l’intelletto con il cuore; (6) il genio è creativo: inventa e rinnova continuamente forma e contenuto delle sue opere; (7) per converso, al di fuori della sua sfera specifica, il genio fallisce e si pone addirittura sotto la mediocrità; (8) il genio è refrattario all’insegnamento, è autodidatta e impara a riconoscere la propria strada senza l’aiuto di nessuno; (9) il genio eccelle in una ristretta sfera d’attività, addirittura in un determinato genere artistico, come capacità di estrema concentrazione in un’unica direzione; (10) il genio, pur se è spontaneità naturale, non è né sregolatezza, né arbitrio e trova in se stesso le regole del proprio operare; (11) il genio è quindi totalmente libero da ogni regola esterna.

15È appena il caso di osservare che nella scia di questa serrata dottrina dubosiana del genio è fin troppo facile ritrovare paradigmi che solitamente vengono accreditati a epoche successive, dal romanticismo e dal decadentismo alle avanguardie storiche, ed è possibile vedere come in vitro, proprio criptato in nuce, lo schema della società dello spettacolo e il protocollo delle rockstar. Parimenti di grande momento è il terzo quadrante della piattaforma dubosiana che mette conto menzionare: la valutazione dell’opera d’arte, cioè il giudizio estetico, che riposa su un’altra celebre nozione lanciata da Du Bos, quella di “sentimento”. Conviene subito precisare che Du Bos pone due assi linguistici e concettuali nettamente distinti: “passione-emozione” e “sentimento-impressione”. Il primo asse, come abbiamo visto, si colloca sul piano dell’esperienza vitale, attraverso la quale si soddisfa il bisogno puramente biologico dell’azione, vincendo la noia attraverso il suo “divertimento”, dunque il movimento della passione-emozione (“naturale” o “riflessa” o “artificiale”) che procura piacere. Il secondo asse, quello del sentimento-impressione, pur nutrito della stessa emozione vitale, si colloca su un diverso piano: è una funzione del giudizio estetico che valuta l’esperienza emotiva, quindi si riferisce all’emozione, ma non è emozione. È l’esercizio della pura polarità di piacere e dispiacere, di attrazione o repulsione, che si ricava dall’osservazione immediata dell’opera d’arte e si colloca sul piano del valore. L’organo di tale giudizio, il sentimento, costituisce appunto il valore dell’opera d’arte.

  • 8 Du Bos 1719, tr. it.: 295.

16Du Bos distingue nettamente due forme di valutazione. Entrambe sono forme di possesso dell’opera, ma non discendono dalla stessa modalità di giudicare. In altre parole, il giudizio è un arco funzionale entro cui si collocano due atti distinti, che impegnano differenti competenze. Prima del giudicare nel significato di “analizzare”, cioè conseguire una conoscenza attraverso l’attività intellettuale, che procura l’acquisizione problematica della struttura dell’opera d’arte, si colloca quel giudicare immediato che, grazie al sentimento, certifica infallibilmente il coinvolgimento e la commozione prodotta dall’opera d’arte sul fruitore, ossia il suo piacere estetico. ciò che fonda la valutazione artistica e ne legittima il valore estetico è l’azione di una sorta di “sesto senso”, il sentimento appunto, organo inappellabile del giudizio e indipendente dalla ragione, che giudica «secondo l’impressione che il poema o il quadro suscitano in lui», precedendo quindi tutti i ragionamenti che su tale acquisizione potrà fare l’analisi critica, il cui compito è solo quello di «stabilire le cause per cui un’opera piace o non piace», quindi «non spetta al ragionamento decidere sull’argomento. Esso deve sottomettersi al giudizio pronunciato dal sentimento, che è giudice competente»8.

17Pur erede della nozione di “gusto”, quella di “sentimento” assume in Du Bos natura e funzione completamente diverse. Nel suo ambito di cultura, il gusto era collegato alla ragione, di cui era una sorta d’immediata anticipazione, ed era considerato un’abilità che si acquisisce con l’esercizio e si raffina attraverso l’esperienza. Invece, in Du Bos il sentimento genera un giudizio immediato e definitivo: la ragione non serve, come non servono le dissertazioni dei critici (la «gente del mestiere»). Non si decide sul valore di un’opera «per principî», che variano secondo i tempi e i luoghi e non sono un vero criterio oggettivo: la ragione è sempre soggetta a errore, mentre il sentimento non sbaglia mai, e non può essere smentito da nessuna argomentazione, perché è sempre “vero”, per il fatto stesso di essere “sentito”. Si può discutere sulle cause per le quali un’opera piace, o non piace, ma non sul fatto che piace, o non piace. Dunque la ragione deve essere esclusa dal giudizio artistico.

18Se solo il sentimento è capace di cogliere, in un’impressione immediata e totalizzante, il valore dell’opera del genio, grazie a una sorta d’istinto primario infallibile indipendente dalla ragione, tuttavia l’esercizio di questa facoltà non è un atto puramente soggettivo, cioè individuale, ma una funzione intersoggettiva, cioè sociale e culturale. Infatti, l’infallibilità del giudizio del sentimento presuppone una forma indiretta di oggettività come valore condiviso, non riferibile all’individuo, ma all’intera collettività dei fruitori. Il singolo fruitore è tutt’altro che infallibile: è soggetto a errore per educazione, sensibilità, pregiudizi. Il giudizio del sentimento fonda invece un valore cumulativo, che si forma lentamente e si consolida attraverso i secoli: diventa infallibile in quanto legittimato dal «pubblico», il vero garante della funzione giudicante.

  • 9 Ivi: 298.

19La nozione dubosiana di “pubblico” è una nozione complessa e dinamica. La si mette correttamente a fuoco se la si colloca al centro di due estremi negativi: il critico («gente del mestiere») e l’ignorante («volgo»). Infatti, messa fuori gioco la «gente del mestiere», Du Bos non privilegia il soggetto culturalmente sprovveduto, anch’egli incapace di valutare le opere d’arte. Tra il critico e il «volgo» egli situa il «pubblico», identificato nelle «persone che leggono, che conoscono gli spettacoli, che vedono e che sentono parlare di quadri o che hanno acquisito in qualche modo quel criterio per giudicare chiamato gusto di comparazione»9, ossia l’élite che coltiva il mondo dell’arte. Peraltro, Dus Bos evita il pericolo di elevare la classe egemone a modello di umanità giudicante relativizzando il concetto: non esiste il pubblico in astratto, esso è una variabile relativa ai tempi, ai luoghi e alle opere, che realizza in modo statistico e fattuale l’universalità del giudizio estetico.

  • 10 Sul “caso du Bos” e la sua rimozione dalla storia dell’estetica, mi permetto di rimandare alla lett (...)
  • 11 Zimmermann 1858: 112.

20È difficile, in presenza di queste avvincenti analisi dubosiane, per quanto sommariamente ricordate, non convenire che esse hanno potentemente alimentato lo sviluppo storico della nostra disciplina, e, nello stesso tempo, mantengono ai nostri occhi quella frizzante “aria di famiglia” che respiriamo nei nostri laboratori. Emozione e artificio, talento e genio artistico, sentimento e giudizio estetico: è indubbio che siano i cardini su cui ha poggiato la teoria estetica e che la qualificano ancora oggi. Talché è inevitabile domandarsi perché la piattaforma concettuale di Du Bos non è diventata il paradigma ufficiale dell’estetica. Perché Du Bos, per tutto il Settecento, nella lunga fase di edificazione dell’estetica moderna, sempre saccheggiato pur se non sempre citato, non è ricordato come padre dell’estetica moderna al posto di altri nomi, vuoi Baumgarten o Vico, Batteux o Kant? La domanda è tanto più stringente nella misura in cui ai nostri giorni abbiamo proclamato, se vogliamo adottare un famigerato slogan a effetto, l’adieu à l’esthétique, ossia, per meglio dire, abbiamo celebrato il divorzio dall’estetica moderna, e faticosamente cerchiamo di ridefinire la nostra identità estetologica. A visitare gli inquietanti scenari dubosiani, nei quali campeggiano nozioni mercuriali come noia ed emozione, piacere e passione, gusto e sentimento, funzione del pubblico e democraticità della fruizione, non possiamo non avvertire le affinità profonde che ci legano a questo misconosciuto antenato, ed entrare in sintonia con lui più di quanto non siamo in grado di fare con i nostri diretti genitori. Come è possibile ciò? Allora, andiamo direttamente al cuore del problema e chiediamoci: perché Du Bos è stato rimosso dalla storia dell’estetica10? a metà dell’ottocento il primo storico dell’estetica, Robert Zimmermann, formalizzò questa rimozione, che adottarono gli studiosi successivi. Zimmermann, pur riconoscendo a Du Bos di essere autore di «fini osservazioni», stigmatizzava che esse «non costituiscono un insieme sistematico»11. In che senso la monumentale opera dubosiana non costituisce un “insieme sistematico”, cioè una filosofia dell’arte? eppure, come abbiamo visto, quasi tutti i temi connettivi dell’estetica disciplinare sono presenti e lucidamente apparecchiati nelle Riflessioni: la logica delle passioni, le dinamiche dell’artificiale, il genio artistico, il sentimento e il giudizio estetico…

  • 12 Hegel 1836-38, tr. it.: 5.

21Lasciamo sospesa la domanda, per fare una parentesi e ricordare che un consolidato modello storiografico, costituito nella prima metà del Novecento con il contributo di studiosi del calibro di Cassirer, Baeumler e Tatarkiewicz, ha individuato due polarità concettuali che hanno presieduto alla costituzione del piano tematico dell’estetica: la teoria del bello e la dottrina dell’arte, come dire: Platone e Aristotele. Solo all’avvento della modernità, a metà del Settecento, questi due nuclei furono saldati in un’unica formazione teorica, la teoria del bello artistico, che divenne l’insegna e il fondamento dell’estetica moderna. Ciò è perfettamente trasparente se leggiamo il celebre inizio dell’Estetica di Hegel: «Signori, queste lezioni sono dedicate all’estetica; il loro oggetto è il vasto regno del bello e, più dappresso, il loro campo è l’arte, anzi, la bella arte. […] la nostra scienza è “filosofia dell’arte”, e più specificamente “filosofia della bella arte”»12.

  • 13 Cfr. Mendelssohn 1757.

22Non basta quindi commentare che Du Bos non appare sistematico perché non elaborò una filosofia dell’arte. Bisogna precisare: perché non elaborò una filosofia dell’arte nell’accezione che qualifica l’estetica moderna. In altre parole, in lui fu assente il punto dirimente: la cornice sistematico-disciplinare nella quale fu riconfigurato il plesso arte-bellezza. Ossia quella cifra identitaria che abbiamo appena verificato in Hegel. Paradossalmente, lo studioso settecentesco che forse più di ogni altro è tributario di Du Bos è Charles Batteux, che da lui massicciamente ha attinto e ne ha condotto una sorta di prima sistematizzazione, ma incentrandola sulla nota fondamentale lasciata da lui cadere: la nozione di bellezza. Così, il “sistema delle belle arti” di Batteux è l’anello strategico di congiunzione tra l’estetica, diciamo asistematica o premoderna, di Du Bos e l’estetica sistematica che ha al suo terminale Hegel. Una trentina d’anni dopo le Riflessioni di Du Bos, Batteux con Le Belle Arti pose infatti per la prima volta la condizione grazie a cui nasce il concetto di arte della modernità, che nei decenni successivi, grazie soprattutto alla mediazione tra Baumgarten e Batteux procurata dal dimenticato Mendelssohn13, darà origine alla filosofia dell’arte, cioè al sistema dell’estetica moderna come “filosofia dell’arte bella”.

23Ora, già lo sbilanciamento dubosiano sul versante dell’emozione aveva liberato materie che la cultura occidentale fin dai tempi di Platone aveva tenuto a freno – quel coacervo incandescente liquidato con la bolla di “sensualismo” –, ma la sua scabrosità disciplinare era accentuata dall’assenza di quel gradiente che è stato il sale dell’estetica moderna: la nozione di bellezza. In Du Bos, infatti, il bello perde ogni attributo, sia metafisico, sia conoscitivo, per diventare, come è oggi per noi, una mera designazione che attesta solo il raggiungimento dell’efficacia dell’opera d’arte e l’indice del suo apprezzamento. Ecco che cosa mise progressivamente fuori gioco Du Bos: la mancanza di una sistematica dell’arte per l’assenza del suo elemento costitutivo, il concetto di arte bella. La sentenza inevitabile maturò già ai tempi di Kant, alla fine del Settecento, decretando la sua pressoché completa rimozione dalla storia dell’estetica.

24Se mi sono soffermato sul “caso Du Bos” è perché, nell’impossibilità di approfondire tutto un grappolo di questioni importanti, esso può funzionare come un test case, una spia eloquente del nostro presente. Non è infatti né sorprendente né senza significato il rinnovato e intenso interesse attuale per le Riflessioni di Du Bos e riscoprirlo come fondamentale archetipo disciplinare.

25Non è sorprendente, perché ciò è divenuto possibile grazie al dissolvimento dell’estetica moderna. Così, gli studiosi, liberi da inibizioni e condizionamenti, hanno preso a guardare senza pregiudizio l’intera storia dell’estetica, riconoscendo le ragioni specifiche di ogni sua stagione teorica. E la riflessione estetologica, aforistica e non più sistematica, sgravatasi dalla rovinosa ipoteca della nozione di bellezza, ha ritrovato stimolanti ragioni di confronto col passato. e non è senza significato ritrovare Du Bos, e sentire naturale entrare in sintonia con questo fantomatico antenato, cui ci lega una sorprendente “aria di famiglia”: Du Bos è divenuto una fonte capitale nuovamente fruibile. E appare intrigante la rosa di temi che la sua enciclopedia ha liberato: noia, emozione, piacere “puro” (e masochistico), e ancora páthos, clima, natura, un’estetica “democratica”, “popolare”, del “successo del pubblico”: sembra un autore dei nostri giorni. E non è inverosimile che possa diventarlo, se leggiamo Du Bos come se stesse dopo Batteux e Kant, e dopo Hegel e l’estetica moderna. Abbiamo corso troppo. Pur in dirittura d’arrivo, fermiamoci dunque a riflettere che, se è necessario, per capire il presente, trovarne la genesi nel passato, quando vogliamo giudicare il presente, fissarlo per decifrarlo come fosse già il passato, esso si opacizza e tende a dileguarsi, perché inevitabilmente aspira al futuro, l’altrove del presente, il suo virtuale esito metamorfico che lo qualifica, ma che a noi è sconosciuto. Per esempio: quando comincia il presente? Quando è lecito, cioè, segmentare la vaga nozione di “contemporaneo” e declinarla al passato, e dare autonomia alla congerie che ci appartiene, in modo da essere in grado di nominarla diversamente come ulteriore e originale stagione della conoscenza? È possibile fissare con nettezza, come una sorta di zero ontogenetico, il punto di crisi dell’estetica moderna e contemporanea, e illuminare le cause della frattura del paradigma disciplinare che ha determinato gli odierni modelli di riflessione estetologica?

  • 14 Cfr. gli atti Crisis of Aesthetics? International conference on aesthetics / Crise de l’esthétique? (...)

26Già in affanno nel primo Novecento, subito dopo la Seconda guerra mondiale l’estetica cominciò a manifestare evidenti segni di collasso. Tanti critici, spesso non disinteressati, la posero sotto processo e la condannarono senza appello: alcuni bandirono la sua inattualità, altri celebrarono la sua morte. In ogni caso, fu diffuso il sospetto che fosse entrato in crisi il suo impianto epistemico, che si fossero esaurite quelle ragioni socioculturali e metateoriche, ben rappresentate da un Batteux e da un Baumgarten, che ne determinarono la nascita settecentesca come puntello indispensabile per la costruzione della modernità e le assicurarono un successo prodigioso, fino a elevarla nell’ottocento a disciplina pilota dell’oceano umanistico. Nel secondo Novecento lo scenario dell’estetica era completamente mutato: il presente sfuggiva dalle sue collaudate griglie analitiche e non sembrava più legittimarla: la metteva in tilt. Era la constatazione della sua fine? Ce lo chiedemmo nel settembre del 1979 in un affollatissimo convegno internazionale che si tenne a Cracovia con il titolo appunto di “crisi dell’estetica?”14.

27La conclusione che chi vi parla trasse da quel meeting fu che davvero di crisi bisognasse parlare per l’estetica, ma che tale crisi andasse proiettata al passato. Insomma, era una crisi davvero letale, perché crisi di sistema, ma purtuttavia del sistema dell’estetica moderna, ossia della lunga stagione di quell’estetica sistematica maturata nell’arco Batteux-Kant, all’insegna dei concetti guida di “arte bella” e “piacere disinteressato”. Quell’estetica si era esaurita, ma al suo posto, come la Fenice dalle proprie ceneri, stava nascendo una nuova formazione disciplinare che, pur in fieri, faceva sperare che sarebbe stata capace di superare la crisi (del sistema) dell’estetica (moderna) e, emancipandosi dal passato, immaginare nuove configurazioni epistemiche.

28È quello che negli ultimi trent’anni è andata facendo l’estetica del terzo Millennio, la neoestetica, come mi piace chiamarla. È un’estetica che ha studiato in modo rigoroso le proprie origini, con spregiudicatezza ha riletto autori noti e riscoperto autori dimenticati, ha illuminato le trame del passato rinverdendole e rimotivandole, e dai tesori della sua tradizione ha preso ispirazione per intraprendere nuove imprese conoscitive. E mentre non manca di riconoscere all’estetica moderna il grandissimo merito storico di avere felicemente riorganizzato la tradizione antica nelle forme della modernità, parimenti non viene meno al proprio dovere disciplinare di contribuire all’interpretazione della congerie odierna, che in mancanza di un nome adeguato, che solo gli storici futuri potranno stabilire, genericamente chiamiamo postmoderno.

29Confesso, giunto alla fine della mia relazione, che di questa neoestetica avrei voluto più distesamente parlarvi, se poi non avessi stimato che fosse preferibile, all’ombra di Du Bos, accontentarsi d’indicarne l’intreccio metodologico, segnalarne un prezioso ascendente e convalidarne la piena legittimità. Vogliate perdonarmi di questa limitazione; e confido mi concediate una seconda chance in futuro.

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Bibliografia

Batteux, Ch.

1746, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris; rist. Anastatica New York London, Macmillan, 1970; tr. it. Le Belle Arti ricondotte a unico principio, Palermo, Æsthetica, 20024

Baumgarten, A.G.

1750, Æsthetica, Frankfurt; rist. Anastatica Hildesheim-New York, Olms, 1970; tr. it. L’Estetica, Palermo, Æsthetica, 2000

Burke, E.

1757, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, London; ed. crit. London, Routledge & Kegan Paul, 1958; tr. it. Inchiesta sul Bello e il Sublime, Palermo, Æsthetica, 20069

Du Bos, J.-B.

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Mendelssohn, M.

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Russo, L.

2005 (a c. di), Jean-Baptiste Du Bos e l’estetica dello spettatore; una versione digitale del volume è liberamente acquisibile dal sito web del centro Internazionale Studi di estetica (http://www.siestetica.it/download/SIe_testi_dubos.pdf link non raggiungibile [24/05/2017])

2005b, Il caso Du Bos e il paradigma dell’estetica, in Russo 2005: 213-222

2008, Notte di luce. Il Settecento e la nascita dell’estetica, in P. Giordanetti, G. Gori, M. Mazzocut-Mis (a c. di), Il secolo dei lumi e l’oscuro, Milano, Mimesis: 257-78

Zimmermann, R.

1858, Geschichte der Aesthetik als philosophische Wissenschaft, rist. Anastatica Hildesheim – New York, Plms, 1973

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Note

2 Baumgarten 1750; Batteux 1746; Du Bos 1719.

3 Cfr. Russo 2008.

4 Du Bos 1719, tr. it.: 37.

5 Per una valutazione complessiva del pensiero estetico di Du Bos cfr. Russo 2005.

6 Du Bos 1719, tr. it.: 37-38.

7 Cfr. Burke 1757.

8 Du Bos 1719, tr. it.: 295.

9 Ivi: 298.

10 Sul “caso du Bos” e la sua rimozione dalla storia dell’estetica, mi permetto di rimandare alla lettura che ne ho dato in Russo 2005b.

11 Zimmermann 1858: 112.

12 Hegel 1836-38, tr. it.: 5.

13 Cfr. Mendelssohn 1757.

14 Cfr. gli atti Crisis of Aesthetics? International conference on aesthetics / Crise de l’esthétique? Colloque international d’estétique / Krizis èstetiki? Meždunarodnaja konferencija po èstetike, Kraków, Uniwersytet Jagielloński – Instytut Filozofii, 1979.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Luigi Russo, « Neoestetica: un archetipo disciplinare », Rivista di estetica, 47 | 2011, 197-209.

Notizia bibliografica digitale

Luigi Russo, « Neoestetica: un archetipo disciplinare », Rivista di estetica [Online], 47 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1948 ; DOI : 10.4000/estetica.1948

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