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il futuro dell'estetica

Essere, interpretare, giudicare. Danto e il problema dell’opera d’arte

Stefano Velotti
p. 133-141

Testo integrale

  • 1 Danto 1981.
  • 2 Cfr. Danto 1973.

1Ogni volta che leggo uno scritto di Danto resto colpito dalla cultura, dai piaceri dell’intelligenza e dai sentimenti che vi circolano. Ogni volta imparo qualcosa di vitale, nel senso di qualcosa che fa venire in mente altre idee. Danto è incapace di annoiare. Ha una mente pirotecnica e avventurosa, e una scrittura inconfondibile. Forse, proprio per questo tradurre il suo libro, The Transfiguration of the Commonplace1, non è stato facile: si è trattato, sì, di tradurre un libro di filosofia, a volte caratterizzato anche da qualche tecnicismo; ma i libri di filosofia analitica, o i libri accademici in generale, non presentano solitamente grandi difficoltà al traduttore, o presentano difficoltà diverse da quelle che si incontrano in questo libro. Negli anni Sessanta, per ragioni teoretiche legate alla propria tesi secondo cui l’arte tenderebbe a trasformarsi in filosofia, Danto ha caratterizzato i suoi scritti filosofici come a loro volta un prodotto di natura artistica2. Più recentemente, ha ribadito, con maggior cautela, che il suo libro del 1981 è un «oggetto culturale». Questa espressione credo significhi innanzitutto che il suo libro non ha soltanto come proprio tema i problemi filosofici sollevati dall’emergere sulla scena artistica newyorkese di opere pop, minimaliste o concettuali. The Transfiguration appartiene a quel mondo, aiuta a riconoscerlo, a definirne i tratti: si potrebbe dire che, almeno in parte, lo esemplifica e lo esprime. Tradurlo, quindi, implica tentare di restituire tracce di questa ricchezza, così come è convogliata da una lingua molto lontana dalla piattezza dell’inglese accademico standard.

2È anche vero, però, che un libro non è mai solo il sintomo di un’epoca, ma ne è sempre anche una elaborazione. E tanto più lo è un libro di filosofia, che avrà anche i colori e i sapori di un’epoca, ma avanza innanzitutto pretese universali e non contingenti. Su questo piano più strettamente filosofico, come ho già scritto, penso che la filosofia dell’arte di Danto sia uno splendido fallimento, dove “splendido” non è messo lì per cercare di attutire l’impertinenza del giudizio: sta a indicare che esistono fallimenti che non insegnano quasi niente – tale considero per esempio l’approccio istituzionale all’arte di un Dickie – e fallimenti a loro modo irraggiungibili, capaci di innestare nuovi pensieri, di porre nuovi problemi e di costringere gli altri a vedere i propri errori.

3Qui cercherò di spiegare, in maniera schematica, perché penso che il nesso tra “essere un’opera d’arte” (il piano ontologico), “interpretare un’opera d’arte” (il piano ermeneutico) e “giudicare un’opera d’arte” (il piano critico-valutativo) sia secondo me insoddisfacente nell’opera di Danto. nel criticarlo, naturalmente, proverò a indicare direzioni di ricerca alternative, che a me sembrano più soddisfacenti.

 

4Cominciamo dal piano ontologico. Il punto di partenza per porre il problema dell’opera d’arte è apparentemente semplice. ci sono le mere cose, dice danto, e ci sono le opere d’arte. a un certo punto è successo che alcune opere d’arte fossero – o potessero essere – indiscernibili percettivamente dalle mere cose. L’essere di un’opera d’arte, anche quando questa è percettivamente indiscernibile da una cosa, è definito grosso modo a partire dall’essere di un mera cosa, che viene però trasfigurata in opera d’arte sulla base di cinque condizioni interconnesse: 1. le opere d’arte sono «a proposito di», possiedono una aboutness che le cose non possiedono; 2. le opere d’arte sono, dunque, da un punto di vista logico, rappresentazioni e come tali richiedono un’interpretazione che ne colga i significati, che espliciti, cioè, per ciascuna opera d’arte, «a proposito di che cosa» è; 3. le opere d’arte sono cose storiche, o, per riprendere una frase di Wöllflin che a danto piace ripetere, non sono cose che sono possibili «in ogni tempo»: un’opera può essere a proposito di qualcosa in un certo contesto storico culturale, ma può non poter avere una aboutness in un altro tempo; 4. non basta che una cosa sia una rappresentazione storicamente condizionata affinché sia un’opera d’arte: questa rappresentazione deve avere una struttura ellittica, metaforica e, come l’entimema aristotelico, richiede essenzialmente il contributo del fruitore; per riprendere un vecchio titolo di Eco, si potrebbe dire che ogni opera d’arte è un’opera aperta; 5. nelle opere d’arte non conta soltanto ciò a proposito di cui la rappresentazione è, ma il modo in cui la rappresentazione che è un’opera d’arte è «a proposito di qualcosa»: è ciò che Danto – in un capitolo di The Transfiguration a lungo trascurato e recentemente tornato al centro dell’attenzione, il settimo e ultimo – chiama “stile”, distinguendolo dalla “maniera”. Quest’ultima condizione è piuttosto problematica e interessante nel quadro della filosofia di Danto, e a me pare che abbia le potenzialità per rimetterla in discussione dalle fondamenta.

  • 3 Danto1997: 194.
  • 4 Danto 2007: 125.

5Lasciamo stare che non è affatto semplice dire che cos’è una mera cosa. una cosa ha un tale carattere di indeterminatezza che, come sappiamo noi italiani, quando un partito politico non riesce a definire la propria identità, viene chiamato “la cosa”. a seconda delle proprie inclinazioni filosofiche, a riprova della difficoltà di definire l’ontologia delle mere cose si potrebbe richiamare un filosofo come Heidegger, oppure l’ontologia contemporanea di matrice analitica. ma prendiamo per buono l’uso comune, come fa danto, e diciamo pragmaticamente che una cosa è quel che intendiamo solitamente con “una cosa qualsiasi”. poi ci sarebbero le opere d’arte. come si è detto, la loro ontologia si rivelerebbe finalmente nel momento in cui appaiono, o possono apparire, sulla scena artistica opere che sono percettivamente indiscernibili da mere cose. Le cinque condizioni ricordate prima darebbero ragione del loro statuto ontologico diverso da quello delle mere cose. Danto ha ribadito più volte che andava in cerca di una definizione essenzialistica di arte, una definizione in termini di condizioni necessarie e sufficienti: «come tutte le definizioni, anche quella da me proposta (che probabilmente era solo parziale) era del tutto essenzialistica. con “essenzialistica” voglio dire che si proponeva di essere una definizione in termini di condizioni necessarie e sufficienti, nel senso filosoficamente canonico del termine»3. ultimamente, danto asserisce con decisione di essersi limitato a fornire solo due condizioni necessarie dell’artisticità di un’opera: il fatto che sia una cosa dotata di una aboutness, e che quindi abbia un significato, e che questo significato sia un embodied meaning, che costituisca cioè un «significato incarnato, che si dà solo in un corpo». Esclude invece che possa darsi una terza condizione necessaria, e cioè che qualcosa, per essere un’opera d’arte, debba possedere «una qualche qualità estetica»4.

  • 5 Danto 2007.

6Quanto all’ontologia, per il momento mi fermo qui, non senza aver aggiunto però che recentemente, come è noto, in The Abuse of Beauty, danto ha fatto qualche concessione alle qualità estetiche, dicendo che ci sono alcune opere d’arte in cui si dà una bellezza “interna” all’opera, vale a dire una bellezza che è parte del significato dell’opera. Esempi di opere di questo genere sarebbero il Vietnam Veteran Memorial di Maya Lin, o la Elegy for the Spanish Republic di Robert Motherwell. E ancora più recentemente – grazie forse alle critiche di Diarmuid Costello – ha riconosciuto nelle idee estetiche kantiane qualcosa di affine alla propria concezione dell’arte, o alla propria filosofia dell’arte intesa come estetica del significato, come «aesthetics of meaning», continuando a pensare però che tra il bello della analitica kantiana e le idee estetiche non ci sia alcun rapporto coerente, così che l’estetica del bello continuerebbe ad avere poco a che fare con l’ontologia di un’opera d’arte, salvo, appunto, in quei casi specifici in cui la bellezza viene riconosciuta in un’interpretazione come elemento semantico interno all’opera5.

  • 6 Danto 2007a.
  • 7 Ibidem.

7E veniamo allora all’interpretazione. Come si sa, l’interpretazione di un’opera non è per danto qualcosa che possa avvenire a cose fatte: prima c’è l’opera d’arte, poi la si interpreta. Opera d’arte e interpretazione sono inscindibili, in quanto l’interpretazione è costitutiva dell’opera. Tra le condizioni necessarie affinché un artefatto sia un’opera d’arte e non un semplice oggetto, c’è l’interpretazione: con l’oggetto possiamo designare un pezzo di tela o un blocco di bronzo, ma l’opera consiste di quelle parti e proprietà dell’oggetto selezionate come significanti in un’interpretazione. Come ha scritto recentemente Danto, «il peso effettivo, in chilogrammi, o l’estensione in centimetri, solitamente non è parte dell’opera. Quali parti e proprietà dell’oggetto siano parti dell’opera è una questione di interpretazione»6. danto così non deve affrontare il problema della relazione – di causazione, di emergenza, di sopravvenienza ecc. – tra proprietà non estetiche e proprietà estetiche, problema che affligge l’estetica analitica almeno da Sibley in poi. Il problema di Danto è innanzitutto un problema di significati: una proprietà estetica come la bellezza – qualsiasi cosa ciò significhi – ha rilievo per Danto solo se viene riconosciuta interna al significato globale dell’opera. La conclusione è che «la distinzione tra bellezza interna e bellezza esterna è un corollario importante dell’estetica del significato da me proposta. poiché Sibley non disponeva di questa distinzione, non tracciò neppure la distinzione cruciale tra l’estetico in arte e l’estetico in generale»7.

  • 8 Danto 2007: 126-128.

8Come accennavo, Danto si è accorto che in Kant, invece, non ci sarebbe solo una considerazione dell’estetico in generale, limitato per altro alle sole proprietà del bello e del sublime (ammesso e non concesso che in Kant bello e sublime siano designabili come proprietà o qualità estetiche), ma anche una concezione delle opere d’arte che danto assimila alla sua idea di embodied meaning. In Kant ci sarebbero due estetiche: un’estetica del gusto, che ha a che fare con il bello naturale, che è una bellezza priva di significato; e un’altra estetica, che avrebbe poco a che fare con l’estetica del gusto, che è l’estetica del paragrafo 49 della terza Critica: un’estetica delle idee estetiche, che sarebbe assimilabile a un’estetica dei significati8. Ora io penso che qui ci sia un grosso equivoco. penso che le opere d’arte come embodied meanings non siano affatto assimilabili alle opere d’arte come espressione di idee estetiche. La questione, qui, non è tanto relativa a una lettura corretta o scorretta del testo kantiano, quanto alla differenza teorica che emerge da un confronto tra le due concezioni.

9Partiamo dal problema dell’intenzionalità. Danto ha sostenuto che uno dei risultati di The Transfiguration è stato quello di aver abbozzato un’estetica del significato che, come tale, implicherebbe la demolizione dell’idea di «intentional fallacy», che era uno dei capisaldi del formalismo. Per Danto, infatti, i significati che costituiscono l’opera nel processo di interpretazione che la costituisce come opera d’arte devono seguire innanzitutto le intenzioni dell’artista. Come si è detto, l’esame di coppie di oggetti percettivamente indiscernibili, di cui uno è un’opera d’arte e l’altro una mera cosa, svela che la differenza tra i due starà innanzitutto nel fatto che l’opera d’arte, al contrario della cosa reale, è «a proposito di qualcosa», possiede dei significati, e finché l’interpretazione non li rileva, l’opera non è un’opera d’arte. ma quali significati deve rilevare l’interpretazione? E quindi: qual è l’opera d’arte, e quale l’oggetto? Nel caso di uno stesso oggetto – il famigerato orinatoio di duchamp, per esempio – possiamo avere a che fare con opere diverse a seconda dei significati selezionati. Tanto è vero che goodman indicava come un paradosso di questa teoria che a rigore non si darebbero mai due interpretazioni rivali della stessa opera. Per ogni interpretazione di uno stesso oggetto, essendo costitutiva dell’opera, avremmo un’opera diversa. In ogni modo, la domanda circa l’identità dell’opera resta senza risposta finché non avanziamo un’interpretazione, ma l’interpretazione non sarà arbitraria, lasciata alla personalità, alla cultura e alle associazioni dell’interprete, solo se l’interprete si regolerà sulle intenzioni dell’autore, che siano esplicite o meno. Le intenzioni dell’autore, dunque, in quanto colte attraverso l’opera dall’interprete, sono la fonte dei significati di cui questa estetica del significato si nutre.

10In questa sintesi delle idee di Danto sto cercando di mettere in atto un principio di carità, e di vedere le intenzioni dell’autore nella luce migliore, come intenzioni che si realizzano nell’opera, e non come intenzioni che starebbero nella testa dell’autore. Ma resta il fatto che per Danto sono queste intenzioni a far sì che l’opera si differenzi innanzitutto dalla sua indiscernibile controparte reale. Sempre nella sua risposta ai contributi della Conference on line già citata, Danto scrive a proposito dell’artista Tom Friedman che la sua arte «mette in atto e illustra il suo pensiero».

  • 9 Danto 2007a: 34.

In un certo senso, è il pensiero che fa la differenza tra un truciolo di matita (ricavato con un temperamatite) che è un’opera d’arte, e un truciolo di matita che è soltanto un truciolo. Ma in questo caso l’opera consiste del pensiero insieme all’oggetto che lo incorpora – e la pretesa che sia quello a renderlo arte è una pretesa filosofica9.

11Che i trucioli di una matita possano essere un’opera d’arte è dovuto al pensiero di Friedman “incorporato” nel truciolo stesso. La spirale di legno e grafite potrebbe somigliare, per esempio, alla Colonna dell’infinito di Brancusi.

  • 10 Elster 1983.

12Il problema, però, è che questa caratterizzazione dell’opera d’arte come illustrazione o esecuzione in un mezzo materiale di un certo pensiero intenzionato dall’artista non corrisponde affatto all’idea di opera d’arte come espressione di idee estetiche che troviamo in Kant, a cui Danto crede invece di poter assimilare la sua tesi. In Kant si trova il pensiero – a mio modo di vedere più soddisfacente di quello di embodied meanings che troviamo in danto – secondo cui l’espressione di idee estetiche non equivale in nessun modo a un’incorporazione materiale di intenzioni, concetti o pensieri dell’artista. O meglio: un’opera d’arte è certamente un prodotto intenzionale, ma non è grazie al realizzarsi delle intenzioni dell’artista che può accadere che un’opera sia un’opera d’arte. Quando un artista fa qualcosa, naturalmente intende fare qualcosa di abbastanza determinato ed è consapevole di fare quel qualcosa. Tuttavia, queste sue intenzioni e questa sua consapevolezza, anche se si realizzano nell’opera, sono solo il mezzo, probabilmente necessario, attraverso cui può accadere che si produca un’opera d’arte e non un semplice artefatto. Altrove, per chiarire questo punto, ho fatto ricorso alla nozione, elaborata da Jon Elster, di «effetto essenzialmente secondario». Gli «stati che sono effetti essenzialmente secondari» sono, in prima approssimazione, «stati mentali e sociali» che «paiono avere la proprietà di potersi verificare solo come effetti secondari di azioni intraprese per altri fini»10. È almeno psicologicamente contraddittorio, per esempio, pianificare la dimenticanza, in quanto si tratterebbe di ricordarsi di dimenticare, cioè di ricordarsi di non ricordarsi (è vero che per dimenticare qualcuno o qualcosa ci si può voler distrarre, andando, per esempio, al cinema: a patto però che si vada al cinema per vedere il film, e non per distrarsi); o, ancora, è impossibile obbedire all’ordine di essere spontanei, perché obbedienza e spontaneità sono in contraddizione; per cui è impossibile, talvolta, fare cose che possiamo fare se non tentiamo di farle; è impossibile voler essere nella grazia (privi di colpe, in senso teologico) o volere aver grazia (privi di “affettazione”, in senso estetico) in virtù di azioni e artifici che mirano a essa. Ancora, posso volere la conoscenza, ma non posso ottenere nello stesso modo la saggezza; posso leggere, volendolo, ma non necessariamente ottenere, grazie alla lettura, la comprensione di ciò che leggo, anche se la lettura è naturalmente ciò per mezzo di cui, forse, otterrò la comprensione di ciò che leggo; e così per le coppie bravata/coraggio, complimenti/ammirazione, religiosità/fede ecc., e, naturalmente, opera/opera d’arte: posso voler produrre un’opera (un tavolo, un racconto, un brano musicale, un dipinto, una scultura, un’installazione, dei versi, un film o uno spettacolo ecc. ecc.) ma non posso ottenere, solo grazie a una mia intenzione diretta, che queste siano altrettante opere d’arte.

13In qualche modo, gli effetti essenzialmente secondari sono l’altra faccia della cosiddetta eterogenesi dei fini: in quest’ultimo caso, si prende atto della produzione non intenzionale di fini o conseguenze di certi atti; nel caso degli effetti essenzialmente secondari, invece, si dice come non sia possibile pensare di produrre cose che possono accadere solo grazie a una sorta di eterogenesi dei fini.

14Come la storia, se è intessuta di fatti ed eventi non pianificati, ma verificatisi per eterogenesi dei fini, non può essere adeguatamente interpretata guardando alle intenzioni degli attori storici, così l’opera d’arte, se è un effetto essenzialmente secondario, non può essere adeguatamente interpretata guardando alle intenzioni dell’artista. Ma una volta stabilita questa correlazione strutturale, è curioso notare che, mentre nel caso della storia, Danto vede benissimo che le intenzioni degli attori sono poco rilevanti, nel caso delle opere d’arte attribuisce invece alle intenzioni degli autori un peso decisivo, tale da decidere se un dato oggetto è un’opera e quale opera sia (visto che l’interpretazione è costitutiva dell’opera e la “giusta” interpretazione è quella che coglie le intenzioni dell’artista).

15Credo che la nozione kantiana di idee estetiche, a differenza della nozione di embodied meanings, presenti la produzione artistica come produzione di effetti essenzialmente secondari, e quindi non in tutti i sensi intenzionali.

  • 11 Kant 1790: 149.

16Come si sa, un’idea estetica è quella «rappresentazione dell’immaginazione che dà occasione di pensare molto, senza che però un qualche pensiero determinato, cioè un c o n c e t t o, possa essere adeguato, e che di conseguenza nessun linguaggio possa completamente raggiungere e rendere intelligibile»11. E Kant dice esplicitamente che le opere d’arte sono «espressioni di idee estetiche», e solo in questo caso possono essere “geistreich”, cioè ricche di spirito, e quindi opere d’arte riuscite, e non semplici esecuzioni più o meno corrette di un progetto intenzionato.

  • 12 Kant 1790: 152.
  • 13 Kant 1790: 153.

17La «ricchezza di spirito» è allora questo esprimersi – «in modo non ricercato»12, «non intenzionale»13 - di un’idea estetica: per quanto ogni produzione artistica, anche quella del “genio”, presupponga un

  • 14 Kant 1790: 152-153.

concetto determinato del prodotto, in quanto scopo (e anche una tecnica adeguata, e un’intenzione), il genio «si rivela non tanto nel perseguimento dello scopo prefissato, nell’esibizione di un c o n c e t t o determinato, quanto piuttosto nell’esposizione o espressione di idee e s t e t i c h e , che contengono per quell’intento una ricca materia (Stoff ), e che di conseguenza esso permette di rappresentare l’immaginazione, nella sua libertà da ogni guida di regole, come tuttavia conforme a scopi rispetto all’esibizione di un concetto dato»14:

18una «ricca materia», e una “libertà” sottratta alla scelta (al controllo del soggetto) e tuttavia «conforme a scopi», che non sono ottenibili «consapevolmente e intenzionalmente» (e il fruitore – si potrebbe aggiungere – nella comprensione di un’opera, per quanto debba produrre a sua volta “tutti” i concetti determinati che abbiano pertinenza con l’opera, e quindi “tutti” i suoi significati, comprenderà l’opera come opera d’arte bella se accadrà in lui – al di fuori del controllo di un’intenzione consapevole – di sentire la «ricca materia» e la conformità a scopi dell’immaginazione nella sua libertà).

19In Kant c’è una corrispondenza analogica tra l’aspetto materiale dell’opera (la materia dell’opera come Materie), e quella ricca materia (Stoff ) che non è la lista o l’insieme dei significati pensati, consciamente o inconsciamente, dall’autore dell’opera, ma piuttosto il presentarsi analogico e sensibile di quello che Kant chiama anche “soprasensibile”, di una totalità di significati non esplicitabile, o del senso stesso dell’esperienza. Ma allora un’estetica dei significati – come quella proposta da danto – non può cogliere proprio ciò che rende un’opera un’opera d’arte.

20Veniamo brevemente al giudizio di valutazione. Come si sa, Danto lo lascia del tutto in secondo piano, a favore degli aspetti semantico-cognitivi sottolineati. Io credo che ciò abbia a che fare con una sovra-compensazione di fronte al fantasma neopositivistico dell’emotivismo. poiché lì si diceva che i giudizi di valore etici ed estetici o erano riducibili a questioni descrittive, di fatto, empiriche, o non avevano alcun significato cognitivo, ma solo emotivo (idiosincratico, estetistico ecc.), allora l’ansia di legittimazione, l’ansia di mettere in primo piano gli aspetti cognitivi della fruizione e creazione artistica porta Danto (e con lui quelli che sono forse gli altri due rappresentanti maggiori dell’estetica analitica del secolo scorso, Goodman e Wollheim) a sopravvalutare gli aspetti cognitivi dell’arte, sottovalutando la condizione propriamente estetica e normativa che sola può dar ragione della differenza – quando ciò accade – tra un artefatto e un’opera d’arte.

21Ho già sottolineato che quando Danto arriva in fondo a The Transfiguration, e dopo tutta la strada percorsa, si rende conto di non essere riuscito ancora a distinguere una rappresentazione qualsiasi da una rappresentazione che sia anche un’opera d’arte, fa entrare in gioco nozioni inaspettate in quel contesto, come il concetto di taste, di gusto, di giudizio e di stile. Lo stile, che diventa la vera condizione dirimente tra rappresentazioni artistiche e non artistiche, viene caratterizzato mediante la sua spontaneità (in contrasto con la maniera, per dar conto della quale basterebbe invece una ricetta, o una serie di regole intenzionali e consapevoli). Lo stile di un’opera, di un autore o di un’epoca, ribadisce Danto, non può essere catturato da un’enumerazione di tutte le sue caratteristiche, proprio come una persona gentile o coraggiosa non è una persona che segue certe regole, ma una persona che è in un certo modo. È in questo contesto che Danto riprende la formula di buffon, secondo cui «lo stile è l’uomo stesso».

22Il problema, però, è che l’intenzionalità e la spontaneità non sono senz’altro compatibili, a meno che, come in Kant, riguardino aspetti diversi della produzione e ricezione delle opere d’arte.

23È forse questo il motivo per cui danto, da allora, ha lasciato per lo più cadere questo aspetto “speculativo” – come lui stesso lo caratterizza lì – del suo pensiero, per rifugiarsi in una più rassicurante estetica dei significati. Ma questa rimozione, come tutte le rimozioni, prevede dei ritorni. E ritorni incontrollati. Nonostante la sua estetica del significato, nonostante l’affermazione secondo cui il giudizio valutativo viene delegato alle istituzioni (ai musei, ai galleristi, ai curatori ecc.), a un certo punto torna fuori un “questo mi piace, questo non mi piace”, di cui, in un quadro ridotto tutto a semantica, sfugge quale statuto teorico possa avere. Tanto per dare un esempio tra molti, ricorro alla già citata risposta di Danto ai saggi della Conference on line del febbraio 2007. Lì, dopo aver difeso ancora una volta la sua estetica del significato, ricorda una visita alla biennale del Whitney negli anni ottanta, e scrive: «I remember two displays especially – Leon golub’s Mercenaries, which I loved, and Jonathan Berofsky’s Hammering Man, which I hated». Love and hate, amore e odio, piacere e dispiacere, compiacimento e dispiacimento. Come darne conto in una teoria del genere? Che statuto possono avere? Sono solo una reazione psicologica, idiosincratica, emotiva, al pari del sentire caldo o fame, di sentirsi eccitati o depressi? Non credo che sia così, neppure per Danto.

24Da alcuni segnali, sembra che la filosofia analitica stia tornando a considerare le questioni più sostanziali che riguardano il valore dell’arte – le ragioni per cui ce ne occupiamo, le ragioni per cui da circa 35 000 anni ci ostiniamo a produrre, in modi spesso molto dispendiosi, immagini musiche poesie – e quindi anche il modo in cui giudichiamo l’eccellenza artistica. Forse, se torniamo a interrogarci sulle ragioni, cognitive e non solo cognitive, di tanto dispendio di energie, avremo bisogno, sì, di straordinari interpreti come danto, capaci di decifrare come nessun altro i significati delle opere, ma anche di una rinnovata interrogazione sulla vecchia, ma forse irrinunciabile, nozione di gusto.

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Bibliografia

Danto, A.C.

- 1973, Artworks and Real Things, “Theoria”, 39 :1-17; Opere d’arte e cose reali, tr. it. di A. Ottobre, in P. Kobau, G. Matteucci, S. Velotti, a c. di, Estetica e filosofia analitica, Bologna, Il Mulino, 2007

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- 1997, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press

- 2003, The Abuse of Beauty, open court, chicago - La Salle (il); L’abuso della bellezza. Da Kant alla Brillo Box, tr. it. di C. Italia, intr. di M. Senaldi, Milano, Postmedia, 2007

-2007, Embodied Meanings, Isotypes, and Aesthetical Ideas, “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 65, 1: 121-129; una versione leggermente diversa di questo scritto è apparsa in italiano con il titolo di Significati incorporati come idee estetiche, “Rivista di Estetica”, 35, 2:15-29, nella traduzione di A. Lancieri

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Elster, J.

- 1983, Sour Grapes. Studies in the Subversion of Rationality, Maison des Sciences de l’Homme - Cambridge University Press; Uva acerba: versioni non ortodosse della razionalità, tr. it. di F. Elefante, Milano, Feltrinelli, 1989

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Hohenegger, Torino, Einaudi, 1999

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Note

1 Danto 1981.

2 Cfr. Danto 1973.

3 Danto1997: 194.

4 Danto 2007: 125.

5 Danto 2007.

6 Danto 2007a.

7 Ibidem.

8 Danto 2007: 126-128.

9 Danto 2007a: 34.

10 Elster 1983.

11 Kant 1790: 149.

12 Kant 1790: 152.

13 Kant 1790: 153.

14 Kant 1790: 152-153.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Stefano Velotti, « Essere, interpretare, giudicare. Danto e il problema dell’opera d’arte », Rivista di estetica, 38 | 2008, 133-141.

Notizia bibliografica digitale

Stefano Velotti, « Essere, interpretare, giudicare. Danto e il problema dell’opera d’arte », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 26 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1945 ; DOI : 10.4000/estetica.1945

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