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il futuro dell'estetica

Ciò che Testadura non sa

Giovanni Matteucci
p. 71-84

Testo integrale

11. Fino a qualche decennio fa l’estetica rappresentava l’approdo vagheggiato da filosofi insofferenti nei confronti del sistema socio-culturale vigente oppure nei confronti dell’intera metafisica occidentale. Penso a Marcuse e ad Adorno, ma anche a chi ha intravisto nel gioco nell’arte la matrice della rivelazione dei più essenziali misteri dell’essere. I tempi sono cambiati. Se siamo qui a interrogarci sul futuro dell’estetica, essa quanto meno non appare più l’approdo utopico di allora. eppure, sul futuro dell’estetica mi sento ottimista per pessimismo. Mi sembra, cioè, che una certezza di futuro ci sia anche se in virtù di un meccanismo opposto a quello celebrato dai maestri di qualche decennio fa. L’estetica sopravviverà senz’altro a lungo grazie alla natura – ahimè – profondamente conservatrice dell’essere umano, animale che si affeziona ai propri idoli e detesta dismettere pratiche consuetudinarie. Sopravviverà in opere di arte estetica che si continueranno prevedibilmente a produrre, a eseguire e a leggere; nei trattati di estetica che senz’altro verranno scritti con esercizi di stile sempre più fini ed estenuati; nei comportamenti estetizzanti che la società umana ha in fondo sempre premiato e che oggi addirittura dominano molte forme di vita.

  • 1 Danto 2005: 18.

2C’è però un senso diverso in cui la diagnosi dettata dal mio pessimismo ottimista è più incerta. Che ne sarà, cioè, dell’estetica come sapere? A tal riguardo, dobbiamo a Danto una presa di posizione che, pur deprimente nella sua icasticità, sollecita riflessioni. Dopo aver constatato il rifiorire degli studi estetici nel mondo anglosassone, egli ha scritto di recente: «penso che la riscoperta dell’estetica vada piuttosto intesa come la riscoperta del ruolo che le qualità estetiche giocano nell’uso dell’arte per presentare significati attraverso mezzi visivi. ontologicamente, l’estetica non è essenziale per l’arte – ma retoricamente è centrale. L’artista usa l’estetica per trasformare o confermare modi di pensare [attitudes1. Il sapere estetico sarebbe dunque solo un armamentario retorico, ed esclusivamente come tecnica della persuasione avrebbe un futuro.

3Per comprendere la scoraggiante tesi di Danto occorre chiarire in quale senso egli contrappone ontologia e retorica. Questa dicotomia rispecchia una concezione particolare dell’opera d’arte in quanto ente, che Danto ha ripetutamente sostenuto essere cittadina di due mondi: quello dei fatti e quello delle interpretazioni. La peculiarità sta nell’idea per cui lo statuto ontologico dell’opera d’arte non concernerebbe la sua oggettualità fattuale, e dunque non sarebbe esteticamente connotato. L’ontologia dell’opera d’arte sarebbe piuttosto di natura ermeneutico-culturale, dal momento che Danto ha sempre affermato che a rendere tali le opere d’arte sono le interpretazioni che vi ineriscono. Per questo le faccende estetiche, the aesthetics appunto, rivestono per lui al più un valore retorico.

  • 2 Danto 1981: 125.
  • 3 Gadamer 1960: 244 ss.
  • 4 Matteucci 2005: 167-191.
  • 5 Danto 1986: 59.

42. Quando chiarisce la sua posizione Danto, com’è noto, ricorre al concetto di trasfigurazione: «un oggetto o è un’opera d’arte [OA] solo sotto un’interpretazione I, dove I è una sorta di funzione che trasfigura o in un’opera: I(o) = OA. Quindi anche se o è una costante percettiva, variazioni in I costituiscono opere differenti»2. Viene qui utilizzato un termine caro anche all’ermeneutica continentale più conosciuta, quella gadameriana. Infatti per Gadamer3 l’opera d’arte insorgerebbe in forza della Verwandlung ins Gebilde di una esperienza ludica, ovvero trasfigurando tale esperienza in un costrutto, in un ergon, a cui è intrinseca l’interpretazione. La problematicità dell’argomentazione di Gadamer a me pare palese; si deve all’ontologia ingenua del senso che vi è sottesa, che impedisce in ultima istanza di accedere alla fenomenologia dei processi formativi di cui vive invece l’opera d’arte, e che concepisce il bello come un evento realizzato perfettamente nell’ergon4. Ma Danto non è Gadamer. La trasfigurazione di cui egli parla concerne sobriamente l’oggetto reale anziché una equivoca esperienza ludica eletta a filo conduttore per rinvenire le manifestazioni originarie della verità. Serve cioè a spiegare le interpretazioni «come funzioni che impongono l’opera d’arte all’oggetto materiale, intendendo che esse stabiliscono quali parti e quali proprietà dell’oggetto debbano essere assunte come elementi significanti dell’opera e dentro l’opera, significanti in un modo che queste normalmente, al di fuori dell’opera, non sono»5. Eppure qualche perplessità la suscita, almeno a me, anche la posizione di Danto.

  • 6 Danto 1981: 127
  • 7 Danto 1986: 63.
  • 8 Danto 1964.

5Le interpretazioni nel senso di Danto devono avere limiti, e pertanto non si incorre nell’equivoco del “niente fatti, solo interpretazioni”. Questi limiti sono quelli della conoscenza6. Tant’è vero che le interpretazioni sono verificabili e rispondono al criterio della vero-falsità: «se le interpretazioni sono ciò che costituisce l’opera, non vi sono opere senza di esse e le opere sono mal costruite qualora l’interpretazione sia errata»7. Ma se cogliere un oggetto come opera d’arte vuol dire saper gestire l’interpretazione che trasfigura il mero percetto, allora il problema diviene quello della competenza artistica. non tutti sono in grado di interpretare come si deve. Danto affronta questo problema sin dal suo celebre saggio The Artworld8, dove propone una sorta di esperimento mentale che funge da parodia della fruizione dozzinale dell’arte.

6Immaginiamo una galleria nella quale siano esposte, tra le altre, due opere effettivamente realizzate, una da Robert Rauschenberg e una da Claes Oldenburg, che consistono entrambe di un letto. Il letto di Rauschenberg è in tutto e per tutto un letto comune, solo che presenta alcune strisciate di colore ed è appeso alla parete. Il letto di Oldenburg, invece, è un letto deformato prospetticamente, e dunque romboidale, mentre per il resto in nulla si differenzia da un letto comune. I letti di Rauschenberg e Oldenburg non sarebbero per danto opere d’arte per quel che viene percepito, ma lo diventerebbero sulla base di quel che viene pensato.

7È in questa galleria che entra in scena la figura caricaturale di Testadura. Testadura è un campione di incompetenza artistica. È colui che non sa cogliere queste opere d’arte, che non sa trasfigurare i percetti mediante opportune interpretazioni, presumendo tuttavia di vedere tutto quel che c’è davanti ai suoi occhi:

  • 9 Danto 1964: 72.

Immaginiamo ora che un certo Testadura, uno che parla come pensa e noto zoticone, prenda questi oggetti per realtà pura e semplice non rendendosi conto che in questo caso si tratta di arte. Costui attribuirebbe le spennellature di colore sul letto di Rauschenberg alla negligenza del proprietario e l’essere sbilenco del letto di Oldenburg all’inettitudine del costruttore, o forse al capriccio di chi se lo è fatto fare “su misura”. Si tratterebbe certo di errori, ma di errori di un genere piuttosto strano, e non tanto differenti dall’errore di quegli sconcertati uccelli che si trovarono a becchettare i finti acini d’uva di Zeusi. Confondevano l’arte con la realtà, proprio come Testadura9.

  • 10 Matteucci 2006.

8In questa presentazione dell’argomento di Testadura affiora un potente residuo empirista, secondo il quale la realtà percepibile si riduce al sostrato fisico-materico del fenomeno. Più chiaramente: vi è qui un implicito riferimento alla dottrina dei dati sensoriali10, secondo la quale ciò che si percepisce sono segni che rinviano a un ente da costruire nella sua obiettività mediante interpolazioni che il soggetto proietta sul materiale sensibile. analogamente, l’ente “opera d’arte” è il frutto della implementazione di stimoli sensoriali per il tramite di un’attività cognitiva.

  • 11 Danto 1986: 52.

9Un artista crea un’opera quando – scrive Danto altrove – crea «un nuovo pensiero per quell’oggetto [che costituisce lo stimolo sensoriale anche per il fruitore]: a quell’opera, dunque, si deve pensare cum oggetto, l’una considerata unitamente all’altro, e l’oggetto è, di conseguenza, soltanto parte dell’opera»11. La struttura olistica dell’opera d’arte non viene perciò spiegata in termini estetici, percettivi, e invece si suppone che sia la teoria sottesa all’opera a far sì che – nel caso di Rauschenberg – le strisciate di colore non siano attributi dell’oggetto-opera d’arte, ossia che solo la teoria fornisca gli elementi per implementare l’esperienza anche sensoriale. e dal momento che cosa e proprietà ermeneutica sono collocate su ordini eterogenei, il loro legame appare associativo.

  • 12 Danto 1964: 77.

10Su ciò fa perno la tesi di Danto dell’è dell’identificazione artistica (“l’oggetto O ‘è’ un’opera d’arte”), distinto dall’è esistenziale (“O ‘è’, esiste”) e dall’è dell’identità logica (“O ‘è’ O”). Lo rende chiaro una nuova situazione in cui si verrebbe a trovare Testadura – che si ostina a visitare esposizioni d’arte contemporanea: una perversione che andrebbe spiegata – avendo di fronte una tela bianca con una sola linea mediana nera orizzontale che vorrebbe rappresentare la prima o la terza legge di newton. Ignaro di ogni teoria, secondo Danto, Testadura non potrebbe che spergiurare «che tutto ciò che vede è solo della vernice colorata: qualcosa di rettangolare di colore bianco con una linea dipinta attraverso». Continua Danto: «e ha ragione: questo è tutto ciò che vede o che chiunque può vedere, esteti come noi inclusi» – come se nessuno mai potesse dire in senso proprio di aver visto la Gioconda di Leonardo o Les Demoiselles d’Avignon di Picasso, ma solo tracce di pigmenti e tavole, tele e legno per cornice, e di averle trasfigurate in ciò che sono mediante un’interpretazione. L’unico modo di soccorrere il povero Testadura sarebbe allora di riuscire a migliorarne la competenza linguistica anziché estetica, insegnandogli «a padroneggiare l’è dell’identificazione artistica e, in tal modo, a costruire l’oggetto come un’opera d’arte». In caso contrario Testadura «non vedrà mai opere d’arte: sarà come un bambino che vede dei bastoncini come bastoncini»12.

  • 13 Danto 1964: 73-74.

11È interessante la chiusura del passo, secondo cui l’ingenuità di Testadura sarebbe analoga a quella di un bambino che nei tratti di un disegno vede dei bastoncini senza riuscire a scorgervi un oggetto. Cos’è questo scorgere? Che il bambino riesca in tale esperienza operando secondo l’è dell’identificazione artistica Danto lo spiega sempre nel saggio del 1964, laddove riprende un classico esperimento di psicologia della percezione. Egli infatti parla per l’è dell’identificazione artistica della medesima competenza grazie a cui «un bambino, quando gli si mostri un cerchio e un triangolo chiedendogli di indicare chi sia lui e chi sua sorella, punterà il dito verso il triangolo dicendo: “questo sono io”»13. L’operazione che compie Danto è di ridurre questa identificazione a un processo cognitivo. In altri termini, il bambino che si identifica con il triangolo starebbe riconoscendo se stesso nel triangolo. Credo invece che le cose stiano diversamente. Credo cioè che la questione resti percettiva. Il bambino si identifica con il triangolo perché si vede come un triangolo compiendo una scelta comparativa. nessun bambino si identificherebbe con un triangolo di per sé, in assoluto, come dovrebbe invece accadere stando a una lettura cognitivista del fenomeno. L’opzione a favore del triangolo è una scelta di ciò che gli si addice meglio per comparazione in virtù delle tensioni interne al pattern percettivo complessivo: è tra triangolo e cerchio che il bambino sceglie il triangolo, perché si sente rispetto alla sorella come vede che un triangolo sta rispetto al cerchio.

  • 14 Danto 1964: 79.
  • 15 Danto 1964: 81.
  • 16 Danto 1964: 82.
  • 17 Danto 1981: 126.

12Prescindiamo però da questo passaggio, che evoca un universo come quello infantile in cui è assai raro che i bastoncini siano visti come bastoncini ma più per esperienza dell’espressività che per esperienza cognitiva. La destituzione dell’esteticità mette a carico della sola competenza linguistico-culturale l’appropriatezza dell’esperienza dell’arte. Chi sa riconoscere in virtù di un uso avveduto della categoria “arte”, anche se dicesse la stessa cosa di Testadura (“questa è vernice nera e vernice bianca e nient’altro”) direbbe qualcosa di diverso in quanto impiegherebbe «l’è dell’identificazione artistica, così che il suo uso di “Questa vernice nera è vernice nera” non è una tautologia»14. Per vedere, ad esempio, la scatola di Brillo di Warhol come arte occorre intenderla come parte del mondo dell’arte avendo «acquisito una vasta consapevolezza artistica, così come una notevole conoscenza storica della pittura newyorkese recente»15. L’opera d’arte sarebbe un ente che, in forza di un’interpretazione, acquisisce un attributo che crea contrasto con l’originaria esteticità, e dunque diventa non-più-(solo)-estetico, così come gli uomini che appartengono alla Città di dio vivrebbero nel conflitto con la propria terrestrità se funzionasse il parallelo suggerito dallo stesso Danto16. Da qui il valore performativo attribuito all’interpretazione, che conferirebbe all’oggetto nuova identità allo stesso modo in cui il battesimo sancisce l’ingresso nella comunità degli eletti17.

13Incidentalmente, credo al contrario che la consapevolezza critico-storica diventi necessaria solo per chi abbia già acquisito una competenza artistica ben definita e la voglia ampliare o modificare. Chi avesse acquisito ex novo una tale competenza essendo stato a diretto contatto, ad esempio, esclusivamente con la pop art, di quale consapevolezza critica, di quale “notevole conoscenza storica della pittura newyorkese recente”, sentirebbe mai la mancanza? Agirebbe piuttosto secondo le regole del gioco consone alla competenza ristretta necessaria alla pop art convinto della loro validità generale. La competenza acquisita, depositata in atteggiamenti fruitivi prima che critici, apparirebbe indipendente dall’erudizione storica.

  • 18 Cfr. anche Danto 1981: 119-135.
  • 19 Cfr. Sibley 1959.
  • 20 Shakespeare 1974: 71.
  • 21 Shakespeare 1974: 68 e 70.
  • 22 Quello che percepisce Amleto è “di più” non perché afferisce a una regione ontologica ulteriore. Si (...)
  • 23 Danto 1964: 67.

143. La teoria di Danto, nella misura in cui risolve la competenza artistica nella capacità di riconoscere qualcosa come un’opera d’arte18, risponde al quesito “come si fa a sapere che un oggetto è un’opera d’arte?”, mentre elude il quesito ben più cruciale “come si fa a vedere un percetto come un’opera d’arte?”. Sapere che qualcosa è un’opera d’arte è una questione di etichette, siano queste considerate convenzionali o a-temporali. Ma il riconoscimento non è il criterio dell’esperienza. non lo è per la semplice percezione. non lo è per quel che concerne il confronto con le opere d’arte. non lo è ogni volta che si caratterizza una scena rilevandone le qualità. Ciò perché la logica della definizione e della denotazione non risolve in sé la dinamica del significato intesa come uso dei concetti. Sapere di vedere un’opera (riconoscere un denotato) non è la stessa cosa di sapere come vedere un’opera (praticare un significato). Sono anzi due attività reciprocamente indipendenti. La seconda competenza, propriamente estetica, va analizzata studiando semmai l’uso estetico dei concetti, come fanno coloro che esaminano l’attribuzione delle proprietà estetiche (a partire da Sibley)19. Danto evita con eleganza il punto, dopo però averlo presentato, per dir così, programmaticamente all’inizio del suo discorso. The Artworld comincia infatti con un esergo tratto dall’Amleto (atto III, scena IV) in cui amleto chiede alla regina sua madre: «non vedete niente là? (Do you see nothing there)», «niente (Nothing at all) – risponde la regina – eppure vedo tutto quello che c’è (Yet all that is I see20. Nella scena shakespeariana Amleto allude allo spettro del padre che compare in veste da notte e che tuttavia l’occhio realista, meramente retinico, della madre non scorge. Si noti come le parole della regina Gertrude siano le stesse di Testadura (vedo tutto quel che c’è). La domanda di Amleto però è diversa da quella che pone danto. amleto chiede che cosa vede sua madre, non che cosa riconosce sua madre in quel che vede. e solo una delimitata idea della percezione giustifica la presunzione di “vedere tutto là”. Perché questa presunzione possa valere, bisogna credere che le relazioni (come l’adiacenza tra due elementi), o i valori espressivi (come la tristezza in un volto), o le tensioni (come uno sbilanciamento a destra) ecc. siano esclusivamente un’aggiunta per il tramite del pensiero a un percetto statico. Lo sa bene Amleto che, nel dialogo che precede lo scambio di battute che Danto cita a esergo, rimprovera alla madre due forme di cecità. una metaforica, che le impedisce di vedere le sue profondità (the inmost part; the very soul) per come si specchiano nei discorsi21. L’altra, invece, letterale, che le impedisce di percepire le differenze qualitative tra i volti dipinti del padre e dello zio di Amleto. È questo appiattimento sui soli enti positivi, empiristicamente definiti, a rendere impossibile la comunicazione tra la capacità non solo visionaria, ma anche visiva in senso pregnante, di Amleto e l’incompetenza percettiva della madre, in una mirabile drammatizzazione barocca dei limiti dell’occhio22. Dopo aver suscitato con l’esergo l’aspettativa di assistere a un’analisi della competenza estetica, Danto imbocca la strada che porta all’argomento di Testadura, dove si propone una soluzione della questione amletica che, se critica la presunzione dell’incompetente, ne mantiene però i limiti costitutivi nel momento in cui il di più del mero stimolo sensoriale viene cercato in un’attività non più estetico-percettiva. È come se si rispondesse ad Amleto, che chiede se si vede nulla là, di non vederci proprio nulla, e semmai di riconoscere qualcosa in questo nulla. alla madre Amleto potrebbe rispondere di guardare meglio, di perlustrare con gli occhi dopo averli semplicemente spalancati per ricevere lo stimolo sensoriale, obiettando alla regina che una frase come “vedo tutto quel che c’è” è, al tempo stesso, ingenua e inconsistente perché appiattisce lo spessore qualitativo ed espressivo della scena percettiva. a Testadura, Danto invece non contesta il “vedere tutto”, ma risponde di studiare un po’ di più, di incrementare la propria competenza culturale e linguistica, così da padroneggiare il concetto e usare con maggiore cognizione di causa il termine arte. Sono strade che si divaricano irrimediabilmente. Ma, allora, da una questione percettiva com’è quella evocata dall’esergo si passa a una questione cognitiva, in cui conta soltanto la validità delle teorie artistiche: «il campo è istituito come artistico in virtù delle teorie artistiche, cosicché uno degli usi delle teorie, oltre ad aiutarci a distinguere l’arte dal resto, consiste nel rendere l’arte possibile»23. Come a dire: l’arte è l’effetto delle sue teorie, e i mutamenti artistici derivano da revisioni teoriche.

15Il problema ha carattere generale. anche nei casi paradigmatici ricordati da Danto è infatti impossibile trascurare la questione delle proprietà estetiche come impone invece la teoria della trasfigurazione. La riuscita di operazioni come quelle di Duchamp o di Andy Warhol risulta fortemente vincolata all’esistenza di una collezione di oggetti a cui vengono attribuite proprio le qualità che, ad esempio, un ready-made porta a grado zero. un percetto esige un’abilità tanto più intensificata nel gioco con le proprietà estetiche quanto più è volto di per sé a negare tali proprietà, se l’esperienza che se ne fa deve assumere un significato estetico. È per questo che in un negozio di sanitari, Fontana non apparirebbe a nessuno come un ready-made. Gesti come quelli di Duchamp assumono senso e valore artistico solo all’interno di una galleria, reale o ideale, in cui sono esposti prodotti intrinsecamente estetici – come la tradizione della pittura occidentale, ossia il museo immaginario che queste opere esigono. In altri termini, nella determinazione dell’artisticità le ragioni dell’aisthesis contano almeno quanto quelle del mondo dell’arte, e certo più di quelle delle istituzioni artistiche.

  • 24 Dewey 1934: 215 ss.

16Anche la competenza che si richiede al malcapitato Testadura è differente da quella che mette a fuoco Danto. Testadura non sa vedere i letti come opere d’arte non per mancanza di teoria ma per carenza di pratica, non per insufficienza di interpretazione ma per povertà di percezione. non sa stare al gioco dell’apprezzamento che si innesta su quello delle proprietà estetiche. non è capace di assaporare il senso di ciò che vede, cosa ben diversa da saperlo identificare. Possiamo sapere che un brano musicale è di Mozart e dunque credere giustamente che sia un capolavoro. Tuttavia, a garantire che la nostra esperienza colga nel segno è ciò che ne facciamo in pratiche che rispettano la clausola wittgensteiniana della pubblicità, esplicita o potenziale, piuttosto che dotazioni categoriali in sé irraffigurabili: quando battiamo il ritmo; quando scandiamo i passaggi; quando partecipiamo al fraseggio; o semplicemente quando motiviamo eventuali giudizi sottolineando aspetti che udiamo e che – potendo – eseguiremmo o faremmo eseguire tutte le volte che fosse necessario per convincere della nostra opinione chi è di parere diverso. Fare queste cose è tutt’uno con il dare rilievo a proprietà estetiche. In pratiche del genere, e non nel sapere che stiamo fruendo di un’opera d’arte in virtù di una conoscenza teoricamente acquisita, consiste l’unica plausibile esibizione e, al tempo stesso, giustificazione della competenza artistica. Questo perché l’arte, se ha ragione Dewey24, ha carattere aggettivale anziché sostantivale o sostanziale: non delimita una regione o una classe di enti, né una successione di interpretazioni, quanto piuttosto modalità di rapporto tra uomo e mondo. È un aspetto che merita, a mio parere, particolare attenzione, poiché costituisce un argomento su cui il sapere estetico ha molto da dire, e che dunque prospetta un futuro un po’ meno deprimente all’estetica – di una aesthetics without ontology, per scimmiottare Putnam.

  • 25 Danto 1999: 323
  • 26 Cfr. Gadamer 1960: 290-311.
  • 27 Danto 2001b: 118-119.
  • 28 Cfr. Danto 2001a: 50.
  • 29 Cfr. ivi: 44.

174. La separazione tra ontologia e retorica da cui siamo partiti sfocia in un singolare chiasma. analizzare le interpretazioni significherebbe affrontare lo statuto ontologico dell’opera d’arte, mentre occuparsi delle proprietà estetiche anche di natura percettiva (anzi, tanto più se di natura percettiva) significherebbe svolgere argomenti retorici. In termini metafisici, la ragione di ciò sarebbe che «le molecole sono parte dell’oggetto senza necessariamente essere parte dell’opera»25. Si spiegherebbe così perché, mentre un quadrato rosso è un quadrato rosso e basta, ovvero si risolve nello stimolo sensoriale, l’immagine di un quadrato rosso rappresenta (che qui traduce to show, inteso come il tedesco darstellen) un quadrato rosso, aggiungendo o sovrapponendo al percetto un attributo che si colloca sul piano culturale (ancora quasi in parallelo con l’idea gadameriana secondo cui la trasfigurazione in costrutto dell’esperienza ludica sottesa all’opera d’arte avrebbe come esito un incremento ontologico in senso ermeneutico)26. Di conseguenza, danto distingue il rappresentare dal vedere in senso proprio, il cui correlato oggettivo sarebbero gli eidola, i dati sensoriali che colpiscono l’apparato ottico. In altri termini, ciò che meramente è darebbe luogo a un’esperienza visiva minimale che per Danto, riprendendo esattamente le parole della regina Gertrude e di Testadura, consiste di «tutto ciò che possiamo vedere in un eidolon». Il percetto in senso stretto sarebbe inoltre modulare poiché impenetrabile alle relazioni interpretative, restando immutato a ogni variazione possibile di sapere e conoscenza. Di contro, vi sarebbe poi un’esperienza visiva estesa «immersa in una fitta rete di credenze, associazioni e attitudini che abbiamo acquisito nel corso di un’intera vita» in tutto e per tutto simile a un testo27. ecco perché sarebbe errato parlare di storicità dell’occhio e del vedere, che conoscono un’evoluzione piuttosto che una storia28, e sarebbe invece corretto solo parlare di storicità delle agende culturali che presiedono al rappresentare29.

  • 30 Cfr. Danto 2001: 33.

18Anche se valesse questo schema oppositivo, resterebbe insoluto un quesito che a me pare radicale: perché il percetto modulare sopporta estensioni? Perché, cioè, l’interpretazione funziona e si può innestare sul percetto? Trovo che sia insufficiente indicare la compresenza di fattori eterogenei come percetti e interpretazioni. e ritengo anche che per cercare qualche risposta il caso limite della indiscernibilità percettiva tra oggetto reale e opera d’arte appaia più fuorviante che chiarificatore. È un caso rispetto al quale bisognerebbe tornare a chiedersi se non costituisca solo quell’assetto estremo della complessa dinamica esperienziale che è caratterizzato da un grado zero di proprietà estetico-percettive proprio perché implica la familiarità con uno spettro assai ampio di gradi n di proprietà estetico-percettive che intervengono a determinare ogni percetto colto come opera d’arte. Se si parte da Duchamp o da Wahrol si rischia di commettere un errore di parallasse, e di considerare staticamente, a mo’ di valori scalari, fenomeni che sono invece funzioni vettoriali di una successione continua. di questa continuità Danto è consapevole a livello storico; non ne trovo però pieno riscontro sul piano teoretico, laddove la percezione nel suo avere a che fare sempre con scene e decorsi viene forzosamente tradotta nel riconoscimento di singole cose individuali categorialmente definite30.

  • 31 Cfr. Danto 1999: 325.

19La competenza richiesta per riuscire a vedere un’opera d’arte senza confonderla con un oggetto qualsiasi viene giustificata da Danto a partire dal seguente principio: «la differenza tra opere d’arte e mere cose reali – tra un dipinto rosso e un pannello dipinto di rosso – non può essere stabilita limitandosi a guardare ciascun membro della coppia»31. Questa tesi ha un significato banale che è sempre vero se si intende che il guardare coincide con lo spalancare gli occhi. essa ammonisce: non guardare, pensa! La tesi assume invece un significato pregnante se si considera il percepire come lo stare in relazione dinamica con il mondo, come pratica in una forma di vita. Ma in tal senso, conforme al monito wittgensteiniano “non pensare, guarda!”, la tesi mette su una falsa pista. Ciò che serve anche a discriminare mera cosa reale e opera d’arte (Danto elenca: provenienza dell’opera, epoca e autore, contenuto inteso nell’usare proprio tale forma…) funziona se e solo se viene visto nell’oggetto, compaginando la stessa relazione percettiva – un compito che non può essere sbrigato limitandosi a pensare. In caso contrario, l’insieme del concetto funge da mera etichetta, non agisce come un significato, e l’opera diventa occasione di interpretazioni più che quel “significato incorporato” che tuttavia Danto teorizza. Se si vuole, allora, è proprio la teoria dell’opera come significato incorporato a esigere una nozione di percezione che trovo incompatibile con l’estetica trascendentale di Danto. Tale teoria, cioè, implica una competenza del senso che è diversa da quella noetico-categoriale e linguistico-cognitiva che mette in grado di proiettare concetti su percetti. Trattandosi di fare esperienza di un concetto nel percetto la competenza sarà eminentemente estetica, relativa cioè a un’aisthesis che diventa medium dell’unità antropologica di mente e corpo.

  • 32 Cfr. anche Walton 1970.
  • 33 Cfr. ad esempio Dewey 1934: 41-42.
  • 34 Cfr. Dewey 1934: 84-85, 107, 115, 131 e 166.

20Perché sia possibile questa attività estetica, in cui anche le determinazioni categoriali vengono colte percettivamente come qualità figurali e proprietà estetiche del percetto colto come opera d’arte32, la percezione deve risultare di per sé sensibile alle dinamiche relazionali. Lo si potrebbe mostrare ricorrendo a Dewey, che sottolinea egualmente l’incorporazione dei significati nei prodotti dell’arte33 rivelando però che essa possiede un significato antropologico generale nella misura in cui dà conto dell’espressività intrinseca al percetto aliena da meccanismi meramente associativi, come appaiono invece le trasfigurazioni interpretative34.

  • 35 Dewey 1934: 266.

21Così il principio dell’incorporazione mette fuori gioco il dualismo mente-corpo che si riflette nella contrapposizione tra supporto o veicolo materiale e contenuto spirituale. In forza di tale principio vige anzi una peculiare convertibilità reciproca tra aspetti materiali e aspetti formali, tra sostanza e medium. dal momento che, per Dewey, «i significati raccolti, assemblati e integrati immaginativamente prendono corpo in una cosa che esiste materialmente e che interagisce qui e ora con il sé»35, nell’opera d’arte il materiale in cui si incarnano i significati diviene insieme la forma e il medium stesso dell’espressione. L’attenzione si sposta così sulla questione delle proprietà estetiche:

  • 36 Dewey 1934: 268.

Si ha un prodotto estetico solo quando le idee cessano di fluttuare e prendono corpo in un oggetto, e chi fa esperienza dell’opera d’arte si perde in una inutile rêverie finché anche le sue immagini ed emozioni non si legano all’oggetto, nel senso di fondersi con la materia dell’oggetto. non basta che vengano suscitate dall’oggetto: per essere un’esperienza dell’oggetto esse devono essere impregnate delle sue qualità36.

  • 37 Danto 1999: 325.
  • 38 Levinson 2004.

225. In che senso, dunque, riformare l’estetica trascendentale per rendere conto dell’innesto del concetto sul percetto? Proponendosi di spiegare questo innesto, Danto scrive: «che qualcuno ci dica in che modo differiscono due quadrati rossi monocromi non equivale a venire persuasi di vedere verde uno di essi»37. Danto ritiene che tale equivoco potrebbe nascere se si difendesse la natura estetica della competenza artistica. Ma non credo che ciò sia vero. non mi sembra infatti lecito confondere il contenuto oggettuale, che costituisce un polo del campo percettivo, con la compaginazione del medesimo campo. Le alterazioni delle relazioni, a cui indirizza l’attenzione la competenza estetica, sono variazioni modali, non sostanziali: riguardano la funzione avverbiale e non quella predicativa dei relativi giudizi. Suffragano la visione di quel rosso, e certo non invitano a prendere un rosso per verde. Poiché qualcosa si percepisce sempre in un modo, poiché cioè vi sono proprietà che sono estetiche in quanto esprimono il way of appearing di un percetto38, ogni relazione è indicizzata modalmente. È questo modo della relazione che ho chiamato funzione avverbiale. Si tratta di una funzione che può tendere a zero laddove la relazione percettiva non dispone di discrimini modali sensoriali, come nel caso limite degli indiscernibili. non per questo si annulla e può essere ignorata.

23Per difendere la concezione modulare della percezione, Danto esamina la relazione che si instaura quando si fa esperienza di un’opera d’arte nella forma semplice R(ab). Per sostenere la natura interpretativa dello statuto ontologico dell’opera d’arte gli basta allora ricordare che le relazioni non penetrano i predicati, ribadendo con ciò come il percetto sia un contenuto nucleare impermeabile all’interpretazione e dunque inessenziale a determinare la competenza artistica. In tal caso diventa sufficiente analizzare i predicati. Se però si considera l’arco percettivo complessivo in cui si effettua un’esperienza estetica, occorre analizzare anche l’indice che qualifica la relazione che interessa i predicati. La formula diventa allora Rm(ab), ove m esprime il modo, la funzione avverbiale. La differenza non è solo formale. R(ab) confina la percezione nel percetto simbolizzato da uno dei due predicati; per esteso suona R(percetto, concetto). In Rm(ab), invece, la percezione coincide con la relazione indicizzata, espressa dal complesso Rm, che è l’algoritmo di connessione tra gli elementi predicati, quale che ne sia la natura. nel primo caso, si può al più riconoscere un’opera d’arte in un percetto come oggetto collegato a un’interpretazione che lo trasfigura – così che il percetto modulare, l’eidolon sensoriale, diventa necessario essendo ciò su cui si esercita l’interpretazione. Nel secondo caso, invece, si tematizza la maniera in cui un’esperienza assume un particolare valore espresso da m che può interessare anche esperienze differenti di percetti e concetti differenti – l’indice m, cioè, potrà rimanere invariato in R1m(ab) e in R2m(cd) –, e che può però anche essere tutt’altro in un’esperienza solo avverbialmente diversa dei medesimi elementi – come in Rm1(ab) e in Rm2(ab).

  • 39 Cfr. Shelley 2003; ottobre 2007.

24Al di là delle formule, mi sembra che l’analisi della complessità della percezione intesa come relazione olistica e modale presenti qualche vantaggio per ridisegnare l’argomento di Testadura. a essa si può anzi ricondurre anche l’esame del caso in cui la relazione concerne un mero percetto mentale, come quello su cui si basa l’arte concettuale. Malgrado qui il percetto modulare sia semplicemente assente, permane tuttavia l’indicizzazione modale estetica. Infatti, una competenza non-cognitiva, non-noetica, libera dalla finalizzazione al riconoscimento, può esercitarsi anche in campi esperienziali in cui il polo oggettuale, il percetto, non ha bisogno di avere natura materiale, di risolversi in eidola, per assumere una qualificazione estetica, cioè per dar luogo a predicazioni che esprimono proprietà estetiche39. In tal caso la funzione avverbiale viene assunta per mutuazione rispetto a esperienze di opere d’arte dotate di supporto sensoriale in virtù di un’attività specifica della natura umana.

25Dal punto di vista antropologico, le competenze non si acquisiscono solo come schemi di relazione, né solo come schemi di predicazione, ma anche nella gestione dei vincoli modali. Per questo le competenze umane sono plastiche e sperimentabili fuori contesto, come insegna Wittgenstein, ovvero sono pratiche esonerate, come insegna Gehlen. Possono applicarsi anche ove obiettivamente nulla rimane di quel che c’era nel contesto in cui sono sorte, ove cioè non c’è nulla da riconoscere ma – nel caso della competenza estetica – molto da vedere, rendendo retorica, questa volta sì, la presunzione di vedere tutto quello che c’è. Così, anche nell’arte concettuale la natura della competenza richiesta resta percettiva, ossia estetica in senso originario. Come il ready-made, l’arte concettuale è un mettere a zero valori che nascono e acquisiscono senso in una serie di esperienze eminentemente percettive sollecitate dalle opere del nostro museo immaginario. È per circostanze antropologiche, e non cronologiche, che anch’essa è sorta dopo l’arte percettiva ed estetica. Per questo sospetto che l’a-storicità dell’occhio, della sua fisiologia, sia compatibile con una qualche storicità della visione che è tuttavia distinta dalla successione storica delle interpretazioni delle immagini.

  • 40 Cfr. anche Schaeffer 2000: 17-27 (almeno nella sua pars destruens).

26Ciò che Testadura non sa è gestire gli indici modali della relazione percettiva che si esprimono nella predicazione di proprietà estetiche. Credo che un po’ di futuro per l’estetica come sapere sia ipotizzabile in questa torsione verso l’antropologia. Purché, nel riportare l’esperienza entro il suo alveo relazionale, si congedi da modelli e schemi dottrinali che si sono rivelati fallimentari alla prova della realtà vivente dell’arte e che sopravvivono oramai, qui ha ragione Danto, come armamentario retorico40.

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Note

1 Danto 2005: 18.

2 Danto 1981: 125.

3 Gadamer 1960: 244 ss.

4 Matteucci 2005: 167-191.

5 Danto 1986: 59.

6 Danto 1981: 127

7 Danto 1986: 63.

8 Danto 1964.

9 Danto 1964: 72.

10 Matteucci 2006.

11 Danto 1986: 52.

12 Danto 1964: 77.

13 Danto 1964: 73-74.

14 Danto 1964: 79.

15 Danto 1964: 81.

16 Danto 1964: 82.

17 Danto 1981: 126.

18 Cfr. anche Danto 1981: 119-135.

19 Cfr. Sibley 1959.

20 Shakespeare 1974: 71.

21 Shakespeare 1974: 68 e 70.

22 Quello che percepisce Amleto è “di più” non perché afferisce a una regione ontologica ulteriore. Si deve invece al vedere qualcosa di diverso nei medesimi contenuti percettivi. La regina, cioè, non sa cogliere la differenza qualitativa tra gli enti. Il passo in cui Amleto indica alla madre i ritratti del padre e dello zio per mostrare le qualità che tali dipinti rivelano attraverso i volti raffigurati è introdotto dalla sollecitazione decisa a una pratica dello sguardo che non si risolva solo nel rilievo del fattuale, che sia indagine intra-estetica dei valori espressivi riposti nei lineamenti dipinti: elemento che assume ancor più valore dal momento che il confronto concerne due fratelli, ossia volti presumibilmente vicini anche sul piano del fattuale (Look here, upon this picture, and on this, | The counterfeit presentment of two brothers. | See, what a grace was seated on this brow […]). Non a caso la distanza tra i volti dipinti viene espressa da Shakespeare attraverso un diluvio di somiglianze con entità mitologiche, e a tale selva analogica del sembiante è affidata la determinazione medesima dell’essente in ogni dimensione temporale (This was your husband [...]; Here is your husband), anteponendo in tal modo l’estetica all’ontologia. La colpa della regina non è la mancanza di determinazioni categoriali o addirittura di ordinamenti morali. La colpa è estetica, come ribadisce l’incalzare angoscioso di una domanda cruciale iterata in due versi connessi: Have you eyes? […] Ha! have you eyes? Se il demone cartesiano è interamente cognitivo-cerebrale nella stessa misura in cui risolve l’esperienza in conoscenza, il pensiero in logica, la fenomenologia in ontologia, altri sono i demoni che Amleto paventa nella madre. L’incapacità di gestire le modalità esperienziali, di discernere i profili qualitativi dei volti, di seguire le reti analogiche e di assecondare le apparenze, testimonia un’insipienza di marca estetica che riduce la visione a riscontro oculare e che ha nella negazione della sinestesia il suo sintomo più eclatatante. Amleto si chiede infatti quale demone abbia reso la regina qualitativamente cieca (What devil was’t | That thus hath cozen’d you at hoodman-blind?) nella misura in cui disgiunge gli ordini sensoriali (Eyes without feeling, feeling without sight, | Ears without hands or eyes, smelling sans all). Per la traduzione italiana di questo passo cfr. Shakespeare 1974: 70.

23 Danto 1964: 67.

24 Dewey 1934: 215 ss.

25 Danto 1999: 323

26 Cfr. Gadamer 1960: 290-311.

27 Danto 2001b: 118-119.

28 Cfr. Danto 2001a: 50.

29 Cfr. ivi: 44.

30 Cfr. Danto 2001: 33.

31 Cfr. Danto 1999: 325.

32 Cfr. anche Walton 1970.

33 Cfr. ad esempio Dewey 1934: 41-42.

34 Cfr. Dewey 1934: 84-85, 107, 115, 131 e 166.

35 Dewey 1934: 266.

36 Dewey 1934: 268.

37 Danto 1999: 325.

38 Levinson 2004.

39 Cfr. Shelley 2003; ottobre 2007.

40 Cfr. anche Schaeffer 2000: 17-27 (almeno nella sua pars destruens).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Giovanni Matteucci, « Ciò che Testadura non sa », Rivista di estetica, 38 | 2008, 71-84.

Notizia bibliografica digitale

Giovanni Matteucci, « Ciò che Testadura non sa », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1936 ; DOI : 10.4000/estetica.1936

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Giovanni Matteucci

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