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il futuro dell'estetica

Indiscernibili, identici: è lo stesso

Pietro Kobau
p. 55-70

Testo integrale

Andy was a Catholic
the ethic ran through his bones
He lived alone with his mother
collecting gossip and toys
Every Sunday when he went to Church
he’d kneel in his pew and say
It’s work
all that matters is work
Lou Reed, «Songs for Drella»,
Work

  • 1 Schelling [1802-3] («Spiegazione dei §§ 34 e 35»): 98.
  • 2 Ivi (§ 42): 123; e cfr. ivi («corollario al § 54»): 139.

1In un secolo in cui la formula di “ontologia dell’arte” sarebbe stata difficilmente compresa, Schelling avanzava su questo terreno una tesi fortissima, sostenendo che nella mitologia classica, cioè per quella che è la “materia” dell’arte più alta finora prodotta, i simboli delle divinità “sono” gli dei stessi. Variamente rappresentata in parole e immagini, ad esempio, Minerva non si limita a significare la forza e la sapienza che nasce senza tempo da Giove, dalla divinità assoluta, ma Minerva è questo significato1. E sul versante critico e prognostico, appoggiandosi a considerazioni circa la differenza delle mitologie antica e moderna, affermava che una simile coincidenza ritorna ancora nell’età del cristianesimo in quanto religione incentrata su «azioni simboliche», e principalmente nel battesimo e nella comunione in quanto riti che ripetono le azioni capitali compiute da cristo: sicché la chiesa nel suo culto si configura nel complesso come una «vivente opera d’arte»2.

2La teoria di Danto può essere giudicata del tutto consonante con una simile posizione, traducendo nel vocabolario contemporaneo la metafisica schellinghiana dell’opera come entità simbolica. Messo sulla giusta strada dall’epifania di Brillo Box, opera che a suo avviso imposta il problema della definizione dell’arte a partire dal sottoproblema della possibile indistinguibilità di opera e oggetto quotidiano, Danto si vedrà spinto a considerare ogni oggetto d’arte come un’entità complessa, in parte sensibile e in parte insensibile, come si legge nella pointe finale del suo celebre articolo del 1964:

  • 3 Danto 1964: 581.

Ciò che alla fin fine rende differenti una scatola di pagliette brillo e un’opera d’arte che consiste in una scatola di pagliette brillo è una determinata teoria dell’arte. è la teoria che eleva [la scatola di pagliette] nel mondo dell’arte e le impedisce di precipitare e ridursi a quell’oggetto reale che essa è3.

  • 4 Danto 2000: 132; sulla differenza tra le posizioni iniziale e finale assunte da Danto, cfr. Dickie (...)
  • 5 cfr. Danto 1981.
  • 6 Pare questa, in sintesi, la versione della tesi hegeliana della fine dell’arte fornita da danto; in (...)

3Muovendo da questa prima soluzione, finirà per sviluppare una definizione “essenzialistica” secondo cui «le opere d’arte riguardano sempre qualcosa e quindi hanno un contenuto ovvero un significato»; e, per converso, «per essere un’opera d’arte, qualcosa deve incorporare il proprio contenuto»4 – contenuto su cui è dunque possibile far leva ogniqualvolta si tratti di realizzare la «trasfigurazione» di un mero oggetto in opera5. Certo, vanno fatte debitamente salve alcune importanti differenze. In primo luogo, quanto alla “materia” (in termini schellinghiani) ovvero alla “aboutness” (nei termini di Danto) e ai discorsi sopra di essa vale oggi un liberalismo assoluto: non vi sono più contenuti privilegiati, nessuna mitologia può aspirare a esercitare alcun totalitarismo nel «mondo dell’arte». In secondo luogo, se l’opera è per Danto un oggetto estetico (al limite, un oggetto qualsiasi) più la “teoria” (ovvero i discorsi sopra di esso) che ne estraggono il significato e lo elevano al cielo dell’arte, pare comunque che la perfetta coincidenza di questi due lati non sia più possibile o desiderabile6. In ogni caso, però, tali differenze sembrano riguardare più le potenzialità applicative della teoria dell’arte di Danto (sviluppabili in sede critica, storico-artistica, prognostica…) che la teoria stessa, la quale, a mio avviso, rimane dunque una teoria che, sviluppando un asse schellinghiano-hegeliano, definisce l’opera d’arte come un’entità simbolica.

4La posizione di Danto è stata oggetto di approfondita discussione e bersaglio di critiche diverse. In questa sede, mi vorrò concentrare su uno solo dei problemi che essa presenta: ammesso che non sia l’aspetto cosale, ossia ciò che in ultima analisi può essere qualificato come “estetico”, a fare di un qualche oggetto un’opera d’arte, bensì il contesto interpretativo in cui l’oggetto viene inserito in quanto significativo, fino a che punto un’opera e una cosa qualsiasi possono permettersi di risultare indistinguibili?

  • 7 Cadono qui alcune doverose precisazioni terminologiche. di qui in avanti, per “oggetto estetico” si (...)
  • 8 Si pensi, per esempio, al caso dell’iPod esposto al MoMA: l’utensile disegnato da Jonathan Ive e pr (...)
  • 9 Punti di riferimento positivi mi appaiono qui Dickie (in quanto ha tentato un’analisi dettagliata e (...)
  • 10 Su questo punto, sono debitore di diversi suggerimenti ad Alberti 2006-2007.

5Premesso che l’importanza del problema mi sembra travalicare quello della corretta interpretazione e valutazione della teoria di Danto, la mia risposta sarà che opera e cosa non possono mai permettersi di risultare esteticamente indistinguibili. E, questo, perché ritengo male impostata ogni teoria dell’arte che voglia dire a quali condizioni un singolo oggetto individuale vada catalogato come opera d’arte. nella mia prospettiva (che allo stato attuale rimane un programma di ricerca) occorre ammettere che ogni opera sia invece composta da due entità, entrambe sensibili: un artefatto estetico (di un tipo determinato)7 e un oggetto sociale (di un tipo determinato). benché l’esistenza del secondo dipenda dall’esistenza del primo, i due sono distinti rispetto a molte proprietà rilevanti: ad esempio, la loro esistenza può venire imputata ad agenti diversi, il secondo possiede proprietà (per esempio quelle artistiche) non possedute dal primo8. Inoltre, la relazione tra di essi non è mediata da un rapporto di tipo simbolico, né fondata su azioni puramente simboliche9. Sosterrò dunque che i due pretesi oggetti indiscernibili (e pretesamente identici sotto il profilo estetico) della teoria di Danto – ad esempio, nel caso di Brillo Box, la scatola di pagliette e l’opera di Warhol – sono effettivamente distinti, e di norma vengono resi distinguibili mediante l’apposizione di etichette10, le quali, a loro volta, sono un ulteriore oggetto estetico e una parte propria dell’opera.

Transustanziazione o moltiplicazione

6Il mio punto di vista non potrà avere, in questa sede, uno svolgimento analitico e completo. Procederò allora mediante l’esposizione e il commento di alcuni casi esemplari, capaci cioè di illustrarla e corroborarla – a cominciare da una controanalisi di quello che è (è stato) per Danto il caso capace di meglio sostenere una teoria dell’arte incentrata su una concezione dell’opera come oggetto singolare dotato di valore simbolico: Brillo Box.

  • 11 cfr. in proposito Thomasson 2005.

7Premetto subito di non ritenere che l’analisi di Brillo Box offerta da danto soffra per il suo assumere a paradigma un’opera d’arte non tradizionale, ovvero (posto che questo sia il caso di Brillo Box) “trasgressiva” rispetto alle normali aspettative di un pubblico “medio” – ammesso che qualcosa del genere esista davvero. Questo, perché sono convinto (e in linea del tutto generale) che le analisi di opere non tradizionali muovano correttamente dall’assunzione che gli stessi artisti, producendo simili opere, mettano alla prova (più o meno consapevolmente) teorie dell’arte (implicite o esplicite, ingenue o esperte)11 secondo una procedura che non sarebbe scorretto definire di tipo sperimentale. e, in secondo luogo, che una teoria riconosciuta valida per un caso-limite possa e debba (se è davvero buona) valere anche per i casi attualmente ritenuti normali, ossia per le opere d’arte tradizionali. In breve: una buona teoria dell’arte, che tiene (ad esempio) rispetto a Brillo Box, dovrà tenere anche (ad esempio) per Le Nozze di Cana del Veronese.

8L’analisi di Brillo Box offerta da Danto soffre invece, a mio avviso, di diverse debolezze, che la rendono disfunzionale rispetto alla teoria complessiva entro cui è sviluppata. Riguardo alla prima di tali debolezze, la critica verosimilmente più forte è stata avanzata da Margolis, il quale ha ravvisato nella teoria di Danto una grave carenza sul piano dell’ontologia. Secondo Margolis, infatti, Danto, una volta affermato che «può non esserci alcuna differenza percettiva […] tra un’opera d’arte e una “mera cosa reale” (qualcosa che non è un’opera), o tra due opere del tutto diverse», ne avrebbe poi ricavato che

  • 12 Margolis 1998: 354.

ci sono (sempre) determinate differenze non discernibili tra simili coppie di elementi, differenze che riposano sulla storia (in particolare, la storia della produzione [dell’opera]) e sulle intenzioni degli artisti12.

  • 13 Ibidem; Margolis rivolge a danto anche una (distinta) accusa di incoerenza, su cui tuttavia non mi (...)

9Ma se è così, per Margolis la tesi di Danto risulta «profondamente paradossale»13, perché equivale a sostenere

  • 14 Ivi: 365.

che non ci sono (non esistono) opere d’arte in quanto tali – dunque, banalmente, che non esiste alcuna opera d’arte che possa venire percepita. come pare, per danto è solo in virtù della imputazione retorica di determinati “attributi” non discernibili che siamo giustificati, quando lo siamo, a trattare “mere cose reali” (cose che non sono opere d’arte) come opere d’arte. Nulla esiste davvero come un’opera d’arte14.

  • 15 cfr. Kobau 2007.

10La critica di Margolis si basa dunque sull’assunzione – rigettata da danto già nella sua analisi di Brillo Box – che un’opera d’arte debba poter essere percepita in quanto tale. In un mio recente intervento15 ho ritenuto di poter procedere derivando dalle argomentazioni di Margolis la scelta di una serie di controesempi da opporre agli esempi addotti da Danto a proprio favore nel suo articolo del 1964. Quindi, ora non insisterò particolarmente su questo tipo di critica, e mi limiterò ad aggiungere un solo controesempio ulteriore, che proverò ad analizzare entro la mia prospettiva.

  • 16 Danto 1964: 580-581.

11Posto che la teoria di Danto sia corretta, ammettendo cioè per ora che Brillo Box sia quell’opera paradigmatica che è proprio in quanto risulta indistinguibile da una “vera” scatola di pagliette, questo caso è davvero interpretabile affermando che la creazione di un’opera è un prodigio che ha luogo in un mondo che si rivela costituito da «opere d’arte latenti, in attesa, come il pane e il vino reali, di essere trasfigurate […] nella carne e nel sangue sacramentali, da essi indiscernibili?»16.

  • 17 In questo passaggio non intendo soltanto fornire un’interpretazione, la più caritatevole possibile, (...)
  • 18 Sto riutilizzando, con scopi diversi, l’ipotesi dell’utilizzo di supermacchine fotocopiatrici capac (...)

12Non mi sembra che la transustanziazione sia l’unica trasformazione che un oggetto possa (o debba) subire per diventare un’opera d’arte. e per sostenerlo può servire un esempio che muova dalla considerazione di un’opera del tutto tradizionale. è infatti possibile immaginare come la tesi avanzata da Danto rispetto a Brillo Box verrebbe applicata, poniamo, a Le Nozze di Cana di Paolo Veronese: ciò che fa di questo oggetto un’opera d’arte non sarebbero le differenze tra ciò che vediamo se posti dinanzi a quella tela dipinta e ciò che vedremmo dinanzi a un’ipotetica fotografia scattata in occasione dell’evento reale (o magari dinanzi alla scena reale) che essa raffigura17, cioè una differenza estetica che si converte in un valore artistico, bensì la composizione tra ciò che vediamo grazie alla tela e i discorsi grazie a cui quella tela è (o è stata) in qualche modo elevata al cielo dell’arte. non sembra, di primo acchito, un’affermazione del tutto implausibile: e tuttavia, che cosa accadrebbe dinanzi a una copia davvero perfetta del dipinto18? Si otterrebbe una replica, oppure un falso – a seconda che i discorsi poi pronunciati riguardo a quell’oggetto fossero, o meno, fraudolenti: che avessero, ad esempio, lo scopo di permetterne uno studio più diffuso e accurato (rimanendo così legittimamente all’interno del “mondo dell’arte”), oppure di spacciarlo per opera autentica e magari commerciabile. In ogni caso, l’opera originale del Veronese non potrebbe venire moltiplicata, rimarrebbe un’entità individuale e unica – ciò che la teoria di Danto, per lo meno, sembra incapace di spiegare. Ma le cose possono essere ancor meno semplici di così. In questi giorni, sul sito web della Fondazione Cini di Venezia si legge:

A settembre, in concomitanza con l’apertura dei dialoghi di San Giorgio, quest’anno dedicati al tema Ereditare il passato. Tradizioni, traslazioni, tradimenti, innovazioni, a Venezia accadrà un evento straordinario, in collaborazione con il Louvre, che riguarda la grande tela Le nozze di Cana – oggi a Parigi – dipinta da Paolo Veronese per il refettorio del Monastero benedettino. Dopo 210 anni di assenza, Le Nozze di Cana “torneranno” nella loro sede originaria nel cenacolo Palladiano dell’isola di San Giorgio Maggiore grazie alla creazione di un “secondo originale”, ossia un fac-simile in scala 1:1 ottenuto grazie alle più sofisticate tecniche di riproduzione, in cui si ritroveranno tutti gli elementi dell’originale, le linee, le sfumature di colore, persino le imperfezioni della tela di supporto e i segni dell’usura del tempo19.

13Dunque, se davvero si tratta di un «secondo originale», la teoria di Danto dovrebbe venire per lo meno ritoccata, in modo da dare conto di un fenomeno che, se pure è un miracolo, non è di transustanziazione, bensì di moltiplicazione – cui la transustanziazione sembra poi seguire quasi automaticamente. cosa forse non impossibile: il problema è però che l’interpretazione ufficiale di questo atto vuole (a mio avviso, legittimamente) che si tratti di qualcosa di più complicato ancora. non si tratterebbe di una moltiplicazione delle “specie” dell’opera originale, pronte così a essere immediatamente transustanziate, ma della creazione di un’opera ancora ulteriore rispetto a quella visibile al Louvre – dove ciò che conta è però proprio e ancora la sua apparenza estetica.

  • 20 Ibidem.

Questo progetto è una sfida alla teoria della decadenza dell’aura: creando una copia fisicamente ed esteticamente perfetta dell’originale e ricollocandola nel luogo per il quale l’originale era stato costruito e concepito “in concordanza ideale e progettuale” tra Veronese e Palladio, si intende come un intervento di restauro globale del complesso monumentale di San Giorgio Maggiore. Quest’operazione ha infatti come obbiettivo specifico quello di ristabilire quell’equilibrio estetico originario in virtù del quale il ‘prodigio’ artistico realizzato da Palladio e Veronese diventa pienamente comprensibile.
Con questo intervento straordinario si intende, paradossalmente, avvicinarsi all’autentica aura del luogo, che era andata irrimediabilmente persa l’11 settembre 1797, quando i commissari francesi dell’esercito napoleonico decisero di inserire Le Nozze di Cana tra le opere da inviare a Parigi come bottino di guerra20.

14Lascio immaginare come dovrebbe essere analizzata tale opera alla luce della teoria di Danto; di nuovo, non sarebbe forse impossibile farlo, ma al costo di prevedibili complicazioni ulteriori.

15Per contro, nella mia prospettiva il caso otterrebbe una trattazione più semplice: ogni replica de Le Nozze di Cana è un nuovo artefatto estetico (i cui autoriartefici possono essere volta per volta diversi), ma non necessariamente un’opera d’arte (potrà essere, ad esempio, un falso); e non si dà limite teorico al grado di indistinguibilità tra simili artefatti, che al limite potrà essere perfetta: come tale, una copia ipoteticamente identica all’originale potrà venire giudicata da un punto di vista estetico in maniera perfettamente identica a come, ad esempio, viene giudicata la tela del Veronese cui si deve l’esistenza dell’opera intitolata Le Nozze di Cana; tuttavia, il nuovo artefatto sorto per l’iniziativa della Fondazione Cini (la copia “realmente“ perfetta del dipinto intitolato Le Nozze di Cana) è parte propria della ricostruzione del complesso monumentale di San Giorgio Maggiore – cioè di un ulteriore artefatto estetico, i cui autori sono Veronese, Palladio, gli autori della replica de Le Nozze di Cana e gli ideatori ed esecutori dell’intera operazione. Che quest’utimo artefatto estetico possa poi diventare, o meno, anche un’opera d’arte non dipende tanto da operazioni simboliche ovvero interpretative, ossia da discorsi in quanto tali, quanto piuttosto dall’efficacia di atti sociali messi in gioco nel tentativo di ottenere per esso un simile riconoscimento (e si può immaginare che il discorso “critico” leggibile sul sito della Fondazione Cini risulti in tal senso molto meno efficace dell’ottenimento della firma di un artista di chiara fama); e qualora lo diventasse, ci sarà una qualche etichetta a testimoniarlo sensibilmente.

Warhol nel Brillo Box

  • 21 Fountain di Duchamp, in effetti, è stata recentemente dichiarata la più importante opera del novece (...)
  • 22 cfr. danto 1999: 73.

16Passando alla seconda debolezza esibita dall’interpretazione di Brillo Box offerta da Danto, occorre innanzitutto osservare come lo stesso danto sia fortemente interessato a riservare a quest’opera di Warhol il ruolo di paradigma – sicché, corrispettivamente, qui si decide se quella di Danto possa valere come un’interpretazione ad hoc o come una vera teoria generale dell’arte. ben dopo l’articolo del 1964, ad esempio, affrontando la questione della concorrenzialità di Fountain a porsi come opera d’arte paradigmatica della contemporaneità21, Danto afferma che, sì, Duchamp avrebbe come Warhol mostrato che tutto può essere arte, ma non avrebbe posto la questione del perché un orinatoio che non venga esibito come un pezzo d’arte non è arte; questo, lo farebbe invece Brillo Box, in quanto porrebbe proprio la domanda fondamentale, agitata in filosofia da Platone in avanti, circa la differenza tra arte e realtà22.

17torneremo presto sull’ascendenza platonica della questione fondamentale cui Warhol e Danto, insieme, avrebbero definitivamente risposto. Per ora, si tratta di osservare come ciò su cui verte Brillo Box – la “aboutness” facendo leva sulla quale si sarebbe operata la transustanziazione della scatola di pagliette – non è, o è solo in parte, il problema della indiscernibilità tra opera e mera cosa. La “aboutness” di quest’opera – che è parte della poetica di Warhol, che è a sua volta parte del cielo dell’arte in cui viene assunto l’oggetto “scatola di pagliette marca brillo” – deborda ampiamente dall’analisi di Danto. Il problema è qui: Warhol, in quanto artista che è tale in quanto mette sperimentalmente alla prova le teorie dell’arte tradizionali, ci sta proprio tutto, nel suo Brillo Box? e ancora: il “mondo dell’arte” risulta interamente coperto dalla poetica di Warhol?

18Iniziando dalla prima domanda: pare proprio di no. e non è il caso di ricordare come Brillo Box non sia un’opera chiave tra quelle di Warhol, venendo anzi prodotta dopo che Warhol, grazie ad altre opere, ha già raggiunto la notorietà ed è diventato artista capace di (ossia: autorizzato a) trasformare in opere oggetti qualsiasi. Propriamente, si tratta di una questione da storici e da critici d’arte. Ma basterà citare alcuni componenti della famiglia di significati – e soltanto quelli su cui non c’è discussione, su cui il discorso critico ormai non è più scientifico, bensì soltanto mediatico e popolare – che costituiscono la poetica di Warhol per incontrare problemi di ontologia dell’opera che sfuggono alla rete teorica lanciata da Danto.

  • 23 di fatto, poi, non ne è per nulla indistinguibile. ne è percettivamente indistinguibile soltanto a (...)

19Brillo Box, innanzitutto, non è pacifico che voglia risultare indistinguibile da una “vera” scatola di pagliette brillo23 (sotto il profilo della “realisticità”, rispetto ad esempio a Campbell Soup e a dipinti analoghi gode del solo vantaggio di essere una scultura, e non un dipinto) e dunque quello di Danto potrebbe essere un fraintendimento interpretativo; però (proprio come Campbell Soup e innumerevoli analoghe opere di Warhol, in cui oltretutto la serialità è una caratteristica essenziale) vuole semmai essere mimesi della “bella merce”, della quale mette in luce il suo trattarsi già di un oggetto estetico, senza ancora essere perciò arte. Ma se è così, intende proprio differenziarsi – e differenziarsi esteticamente – dalla mera cosa che imita, riproducendone, per così dire, il lato migliore (e infinitamente moltiplicabile): l’aspetto della merce, prescindendo del tutto (ad esempio) dal suo valore d’uso.

20Ma, allora, bisognerebbe considerare come tutte queste opere di Warhol non siano affatto univocamente e semplicemente catalogabili come rappresentazioni pittoriche, che è l’assunzione implicita che permetteva a Danto di invocare poi il ruolo della mimesi come essenziale alla produzione artistica. tutte, al contrario (Brillo Box compreso), hanno in qualche misura inevitabilmente il ruolo di una cifra, il quale si fa ancora più evidente in altre opere, dove lo scopo di Warhol non è affatto di riprodurre oggetti, bensì di indicare l’inguardabile – specialmente quando si tratta delle “aboutness” che gli stanno più a cuore, come la morte e la sessualità, o in generale la sfera del corporale. Si pensi almeno a Electric Chair, o a Car Crash, per non dire di tutti i suoi film “statici” (Sleep, Blowjob, Eat…). Qui, la poetica di Warhol (la fuga dal reale, il suo mascheramento, la sua svalutazione per cancellazione ovvero per inflazione, l’anaffettività...) è tale da non permettere alcuna interpretazione delle sue opere incentrata sulla categoria di mimesi, comunque la si interpreti; e la teoria di Danto ne viene spiazzata.

Letti platonici

  • 24 Forse per una fascinazione esercitata dal libro X di Repubblica, Danto cita pure la celebre camera (...)
  • 25 Leggenda citata da Danto, ibidem.

21Se poi – andando all’altro lato della domanda appena posta – si guarda al “mondo dell’arte” nella sua interezza, è facile trovare artisti che ancor più di Warhol paiono negare attivamente ogni appoggio alla mimesi, ponendosi così fuori del raggio applicativo della teoria di Danto. che fare, dunque? Si potrebbe ripartire daccapo: e qui viene in aiuto un’opera che compare comunque citata, benché soltanto con un ruolo laterale, tra gli esempi addotti a proprio favore nell’articolo del 1964: Bed di Rauschenberg24. In questo caso, non si tratta, ancor più chiaramente, di mimesi portata al proprio limite, come poteva sembrare per Brillo Box, sino a porre il problema della indiscernibilità tra opera e cosa. Risulta anzi totalmente inapplicabile il termine di rappresentazione. Per quanto Bed sia a tutti gli effetti (ma solo in parte) un letto “vero”, Rauschenberg, oltre a intervenire pittoricamente sulle sue superfici secondo gli stilemi dell’espressionismo astratto, ha appeso questo oggetto a una parete (proprio come si fa con un “normale” dipinto) in una galleria. e questo è stato l’atto che, insieme, l’ha posto al riparo dall’abuso (utilizzarlo per dormirci “davvero”) da lui così temuto secondo una delle molte leggende circolanti su quest’opera25 e (per adoperare la terminologia di Danto) l’ha elevato nel mondo dell’arte.

  • 26 Sarà appena il caso di sottolineare che quella del ready-made va considerata innanzitutto come una (...)
  • 27 Dickie 1975: 420.
  • 28 Si pensi ad esempio all’arte concettuale (ovvero minimalista) à la LeWitt.
  • 29 Dickie 1975: 421.
  • 30 Ibidem.
  • 31 Sull’ironia adoperata nel presentare i propri ready-made come arte, cfr. Duchamp intervistato da A. (...)

22Che insegnamento trarne? Innanzitutto, che (di nuovo, come nel caso di Brillo Box) di un artefatto che diventa opera d’arte vengono di norma messe fuori gioco le altre possibili funzioni, a favore del solo valore estetico – esaltandolo. dunque, il ruolo della mimesi qui è semmai soltanto di produrre (ed è proprio questo uno dei principali insegnamenti platonici circa la mimesi) falsi oggetti, cose la cui apparenza inganna perché nel replicarle esteticamente ne è stata cancellata la funzione essenziale: utensili inutilizzabili, corpi che non vivono… Questo ci mette sulle giuste tracce per poter argomentare la necessità che un qualcosa – prima di venire sottoposto entro la sfera sociale alle procedure che lo renderanno un’opera, come ad esempio venire appeso alla parete di una galleria d’arte – sia non un’entità fisica in generale, ma più specificamente un artefatto; e, inoltre, che questo artefatto, qualunque ne sia (o ne sia stata) la funzione originale o primaria (compresa quella rappresentativa o comunicativa), sia stato piegato a un altro scopo principale, quello di venire sottoposto a un giudizio estetico. Per comprenderlo ancor meglio, conviene allora portare al centro dell’attenzione le opere che, analogamente a Bed, mettono più in luce questi momenti, ossia le opere prodotte sfruttando in tutto o in parte la tecnica del ready-made26. Qui, può risultare utilissima un’annotazione di dickie, secondo il quale Brillo Box andrebbe interpretato come un ready-made di secondo grado, ossia un «madeready-made»27. Non bisogna lasciarsi cioè ingannare dalle differenze nella quantità di lavoro erogato per ottenere rispettivamente, ad esempio, Fountain (l’archetipo del ready-made) e Brillo Box: una messa in scena, una firma falsa nel primo caso, l’organizzazione del lavoro degli “aiutanti di studio” e la gestione della propria immagine di artista nel secondo. In entrambi si esibisce, al contrario dell’esercizio fabbrile individuale, così tenuto da conto nella tradizione moderna e romantica, la riduzione di questo esercizio a lavoro immateriale e magari impersonale28 – ottenuta vuoi riducendolo alla selezione di un oggetto, vuoi riducendolo alla copiatura (magari seriale) di un artefatto facilmente disponibile. e in realtà, da questo punto vista quasi tutte le opere di Warhol andrebbero considerate dei «made-ready-made»: è quasi banale ricordare come i suoi lavori tendessero a scoprire ed esibire icone moltiplicandole, amplificando ciò che prima di lui avevano creato artefici “minori”, ossia produttori di artefatti estetici popolari: il package disegnato da Steve Harvey in Brillo Box, una delle foto di scena realizzate da Frank Powolny per Niagara in Marilyn… Se è lecito trattare tutte queste opere come varianti mascherate e popolari del ready-made, è dunque il caso di dare torto a Dickie quando afferma che Duchamp avrebbe trovato il modo in cui possiamo ottenere «degli oggetti che sono opere d’arte, ma che non meritano di venire contemplati»29, meritando tuttavia di venire investiti dalla nostra riflessione30. Qui, dickie sembra avere preso troppo alla lettera alcune celebri dichiarazioni di Duchamp31; del resto, non è difficile addurre esempi di lavori prodotti con la tecnica del ready-made dove l’oggetto è convertito in opera esaltandone le qualità estetiche, negative o positive: si pensi solo a Jeff Koons. è vero, piuttosto, che Duchamp – scoperta che Warhol, a differenza di Duchamp, ha poi celato nei propri lavori, scegliendo di non mortificarne i fattori estetici – ha insistito platealmente sulla differenza tra artefatto estetico e opera. Certo, dinanzi a simili opere la tentazione di risolverle interamente nel loro valore simbolico (rinunciando a vederle o a sentirle) può essere forte, però è bene resisterle.

23Brillo Box, sviluppando l’osservazione di Dickie a mio avviso condivisibile (ed estensibile a moltissimi altri casi), non è dunque affatto un’opera semplicemente mimetica, né (in quanto opera) è un oggetto dotato primariamente di una funzione rappresentativa, comunicativa, o espressiva – ossia, dotato di un contenuto. Certo, qualsiasi artefatto estetico può conservare sempre in qualche misura una funzione o un contenuto, ma questi, una volta conseguita la posizione propria di un’opera, dovranno ridursi a funzioni e contenuti residuali, tendendo talvolta allo zero: si pensi solo a come viene vissuta ormai quasi di norma l’arte sacra occidentale. e l’opera, addirittura, le funzioni e i contenuti può volerli positivamente negare: su questo letto non ci si può stendere, questo orinatoio non va usato come tale, la mercanzia contenuta di queste scatole (si pensi ad Artist’s Shit di Manzoni) non ha nessuna importanza né valore.

  • 32 Danto 1964: 580.

24Nel caso di Brillo Box le condizioni di artefattualità e di esteticità – che fin qui si trattava di dimostrare osservate anche nei ready-made – non sono da Danto negate, ma più semplicemente (o implicitamente) trattate come non pertinenti alla spiegazione del perché qualche cosa diventa o non diventa arte. nell’articolo del 1964, dopo avere impostato il problema dell’arte nei termini dell’esemplare indistinguibilità dei Brillo Box dalle normali scatole di pagliette, iniziando a chiedersi perché, allora, «quelli della brillo non possono produrre arte e perché Warhol non può fare altro che produrre opere d’arte»32, Danto dichiara fuori luogo il richiamarsi alla produzione materiale, artigianale, di simili oggetti:

  • 33 Ibidem.

E perché, in fondo, Warhol ha mai bisogno di fare queste cose? Perché non tirare semplicemente la propria firma su una scatola? o schiacciarne una ed esibirla come Crushed Brillo Box (“Un gesto di protesta contro la meccanizzazione…”) o semplicemente esibire una scatola di brillo come Uncrushed Brillo Box (“Una coraggiosa affermazione della plastica genuinità dei prodotti industriali…”)33.

25Vero: ma il fatto non è che la condizione di artefattualità potrebbe venire non rispettata dalle opere di Warhol in quanto si tratta di arte (con la “A” maiuscola, viene da dire), al contrario della condizione dell’avere una “aboutness”: sia perché effettivamente Warhol avrebbe bene potuto produrre opere d’arte in queste maniere (e, anzi, altri le hanno prodotte con operazioni simili a quelle ipotizzate da Danto); sia perché è proprio in casi come questi che risulta più potente, ossia maggiormente esplicativa, una teoria istituzionalistica, che fa cioè leva sul ruolo di coloro che sono autorizzati a produrre opere e sulle norme che vanno rispettate affinché tali operazioni vadano a buon fine – a prescindere dal contenuto delle opere. e per una simile teoria scadono per forza in importanza teorie, interpretazioni, discorsi in quanto capaci di trasformare una mera cosa in un’opera da essa indistinguibile.

  • 34 Hegel [1830]: I, 368 ss.
  • 35 Dickie 1975: 421.

26Di sicuro, le opere cosiddette “concettuali” o “minimali“, nonché quelle che in qualsiasi misura si servono della tecnica del ready-made (oltre a Brillo Box, anche le ipotetiche Crushed Brillo Box e Uncrushed Brillo Box), rimangono comunque degli artefatti estetici. certo sono artefatti borderline, come già sapeva Hegel quando poneva le origini dell’arte nel simbolismo incosciente della religione di Zoroastro, che fa del Sole il proprio simbolo divino: Pur dubitando di trovarsi già nettamente sopra la soglia dell’artistico, Hegel non dubitava che il Sole qui non fosse più quello che era prima, un oggetto semplicemente naturale, e che dunque Zarathustra, se non proprio un artista canonico, fosse almeno da considerare un artefice34. Da questo punto di vista, allora, la vera opera limite – che fa da contraltare al caso del simbolismo incosciente e originario hegeliano – non è presentata né da Brillo Box né da Fountain, ma è semmai un’altra, caratterizzata da un eccesso di coscienza rispetto a ciò che è arte, se così si può dire, il quale si esplica nella nuda messa in scena dell’atto che genera un’opera, ovvero del proprio successo nell’esibire al pubblico qualcosa come un’opera. La si può ravvisare esemplarmente in Zero, l’opera borderline ipotizzata da Dickie ponendo il caso immaginario in cui un’artista (o, meglio, un “antiartista”) esprimesse una semplice dichiarazione (“questa è un’opera”) a proposito di un oggetto qualsiasi, senza poi farvi seguire alcuna altra azione. Per Dickie si tratterebbe dell’opera minima che saprebbe comunque produrre un «burocrate artistico», ovvero l’antiartista estremo35. Per Dickie si tratterebbe di una sorta di coincidenza degli opposti; personalmente, per quel che ho detto fin qui, dubito che qualcosa come Zero possa mai venire davvero a esistere.

La bellezza di Document

27Fin qui, dunque, arriva l’esposizione dei singoli momenti del mio punto di vista che non si conciliano con una teoria come quella di Danto. Rimane, in ultimo, ancora il compito di una ricapitolazione complessiva, prima di tentare una prognosi. Lo farò illustrando la mia posizione alla luce non di un’opera paradigmatica, come sarebbe per Danto Brillo Box, ma presentando una breve analisi del fallimento – paradigmatico – della produzione di un’opera che voleva essere un’opera limite.

28Voglio parlare, più esattamente, di due opere di Morris, dello stesso giro d’anni di Brillo Box: Litanies e Document. La prima scherza su quel genere di strumenti di culto costituito da grappoli di campanelli o sonagli adoperati, ad esempio, nei riti buddisti o cattolici. è stata creata appendendo a un grosso anello fissato a una piastra metallica posta in posizione verticale una serie di chiavi; e la piastra è segnata dalle tracce lasciate dal sonoro ripetuto oscillare di quelle chiavi. La seconda è un oggetto composito, costituito da un foglio metallico che in bassorilievo raffigura Litanies cui è affiancato appunto un documento, il cui testo recita:

  • 36 Vale la pena soffermarsi sul testo originale:
    «Statement of esthetic Withdrawal /
    The undersigned, (...)

Attestazione di cancellazione estetica /
Il sottoscritto Robert Morris, in qualità di autore dell’artefatto metallico intitolato Litanie, descritto nell’annesso reperto A, cancella con questo atto dal suddetto artefatto ogni qualità estetica e ogni contenuto e dichiara che a partire dalla presente data il suddetto artefatto non possiede alcuna simile qualità e alcun contenuto36.

29Si tratta di un vero documento, autenticato da un notaio, con tanto di date, firme e timbri. è – sicuramente in senso lato – un artefatto estetico, al pari dell’altro pannello, il “reperto A” che funge da rappresentazione di Litanies; e il loro insieme costituisce un artefatto estetico complesso, reduplicato quindi da Morris in un’opera d’arte. Sul valore di quest’opera (e anche rispetto ad altre dello stesso Morris) non è qui necessario pronunciarsi. ciò che conta è che, anche in questo caso, non ci si trova dinanzi a una “cosa qualsiasi” elevata da interpretazioni e discorsi critici nel cielo dell’arte. Si può anzi immaginare che i discorsi sulla “cosa” potrebbero essere i più vari e arbitrari. Piuttosto, importa rilevare come sia riuscita l’operazione del reduplicare l’artefatto estetico in opera, eseguita da Morris artista – nonostante si presentasse come fallimentare l’intenzione di Morris artefice di cancellare «ogni qualità estetica e ogni contenuto» da ciò che ha voluto esibire come opera. L’unico modo per ottenere davvero una simile “cancellazione” sarebbe stato, semmai, di distruggere materialmente l’artefatto, che invece continua a sussistere come portatore di proprietà estetiche e di significati. Ma Morris, per buoni motivi, questo non lo poteva fare. nonostante il fallimento, però, non si tratta nemmeno di una dichiarazione vuota, come nel caso di «Zero»: l’opera è venuta comunque a essere, come dimostra l’etichetta che la accompagna nella sua collocazione al MoMA. Fallimento dell’artefice, dunque, e successo dell’artista.

Etichette

30Rimane da chiarire lo statuto e il ruolo dell’etichetta, che finisce per essere portata in primo piano, perché è questa a sancire il successo dell’artista. Innanzitutto, come può essere etichettato un oggetto in generale? Ad esempio, un artefatto può essere reso più o meno facilmente riconoscibile come tale e, questo, per scopi diversi. Ancora ad esempio, di un utensile si possono rimarcare le funzioni, come nel caso della particolare coloritura di parti degli attrezzi o di alcuni componenti delle macchine. (e questo può avvenire pure, sempre ad esempio, per una rappresentazione pittorica incaricata di svolgere qualche funzione determinata, ad esempio di comunicazione visiva.) Ma nel caso di un oggetto sociale non si parla di un’etichetta che marca un artefatto o le sue parti a fini immediatamente “pratici”. Qui, avviene che un’etichetta marchi lo statuto di merce (anche per un oggetto naturale: ad esempio, un bollino blu appiccicato sopra una banana); oppure, come avviene per la copertina di Velvet Underground & Nico (un artefatto estetico, realizzabile in esemplari multipli), una banana disegnata da Warhol ne marca lo statuto di opera d’arte. In questi casi, l’etichetta è indice di un vero e proprio salto ontologico. In quest’ultimo caso, in particolare, l’etichetta marca nella sua interezza un oggetto sociale, esercitando (almeno) tre funzioni: registra l’avvenuto raddoppiarsi in opera di un artefatto estetico (il disco), lo attesta pubblicamente, identifica l’opera.

31Che cosa può essere, poi, un’etichetta? Qualunque cosa possa svolgere una simile funzione: una firma, una cornice, una collocazione contestuale (ad esempio in una sala museale), un sipario che si alza tra gli applausi… non è opportuno, ritengo, porre dei vincoli materiali troppo stretti. In proposito, semmai, converrà svolgere ancora un paio di osservazioni.

32Ritornando a Litanies, si incontrano innanzitutto etichette molteplici che marcano quest’opera in quanto opera: ad esempio la sua prestigiosa collocazione museale, il tipo particolare di discorsi (a questo punto, ma soltanto a questo punto: perché non dei discorsi?) pronunciati dai visitatori sopra questo oggetto – e anche delle etichette vere e proprie. In effetti, accanto a Litanies, così come accanto alle altre opere che lo circondano, si trovano etichette descrittive dell’artefatto (qui: «Robert Morris | Americano, nato nel 1931 | Litanie, 1963 | Piombo su legno, con anello portachiavi in acciaio, chiavi e lucchetto in ottone | dono di Philip Johnson, 1970»), le quali non esercitano però soltanto, né in primo luogo, una funzione descrittiva, ma anche (e forse soprattutto) quella propria delle etichette che identificano oggetti sociali: nella fattispecie, di identificare un’opera d’arte. e si noti, infatti, come questa medesima funzione venga svolta nel MoMA pure da altre etichette, che non hanno alcuna funzione analogamente descrittiva, e nemmeno si riferiscono all’artefatto individualmente, ma recitano: «Si prega di non toccare. Anche delle mani pulite possono danneggiare le fragili superfici delle opere d’arte». ovviamente, una simile richiesta sarebbe del tutto sbagliato interpretarla in termini puramente pragmatici.

33Lasciando dunque aperta la questione del che cosa possa fungere di volta in volta da etichetta, senza considerare ciò una debolezza del mio punto di vista, chiudo con due ultimi accenni a quelli che mi sembrano problemi irrisolti. Il primo: la scelta del termine di “etichetta” è arbitraria (troverei abbastanza indifferente quella, ad esempio, del termine “marca”); a ogni modo, la scelta di un termine come “firma” mi parrebbe fuorviante. Questo, perché la firma apposta su di un artefatto attesta, di per sé, un’attribuzione autoriale individuale che non è né necessaria né sufficiente per reduplicare un artefatto estetico in opera d’arte: si pensi alle opere anonime, o addirittura anonime e collettive. Ma se è così, molto resta da chiarire circa l’identità e il ruolo degli agenti responsabili della reduplicazione.

34In secondo luogo, non saprei a questo punto del mio percorso come risolvere adeguatamente il caso – evidentemente problematico – di quella entità posta al confine tra artefatti estetici e opere d’arte che è lo stile. (di primo acchito, propenderei a trattarla come un’entità analoga alla firma, il cui carattere idiosincratico non è però riferibile sempre e necessariamente a un individuo.)

Prognosi

35Per concludere: a che serve una teoria dell’arte? A poco o nulla, credo. Anche se è buona, cambierà poco o nulla nel mondo dell’arte: potrà al massimo fornire un bersaglio ai tentativi di falsificazione operati nei suoi confronti dagli artisti, o almeno da alcuni di essi. Potrà, eventualmente, esercitare una funzione euristica (buona o cattiva) nei confronti delle scienze empiriche che assumono l’arte come oggetto di indagine, come è effettivamente accaduto per la sociologia dell’arte ispirata alle teorie istituzionali, o per la neuropsicologia ispirata a posizioni naturalistiche. Ma sarà tutto qui – come è e come deve essere, del resto, per ogni teoria metafisica.

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Bibliografia

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Note

1 Schelling [1802-3] («Spiegazione dei §§ 34 e 35»): 98.

2 Ivi (§ 42): 123; e cfr. ivi («corollario al § 54»): 139.

3 Danto 1964: 581.

4 Danto 2000: 132; sulla differenza tra le posizioni iniziale e finale assunte da Danto, cfr. Dickie 1997.

5 cfr. Danto 1981.

6 Pare questa, in sintesi, la versione della tesi hegeliana della fine dell’arte fornita da danto; in proposito, mi permetto di rinviare a Kobau 2007.

7 Cadono qui alcune doverose precisazioni terminologiche. di qui in avanti, per “oggetto estetico” si intenderà qualsiasi oggetto (in senso lato: un oggetto o evento fisico, sensibilmente percepibile) capace di sostenere giudizi genuinamente estetici (e non meramente percettivi). Per “artefatto”, si intenderà qualsiasi oggetto artificiale, prodotto per svolgere una qualche funzione. Rispetto alla nozione di “artefatto estetico”, risultano allora pertinenti e ricevibili nel mio quadro parecchie riflessioni sviluppate normalmente sul terreno dell’ontologia dell’arte da diversi autori – sottolineando però che tali riflessioni rimangono, nei miei termini, per lo più riferite agli artefatti estetici e non si possono ancora riferire alle opere d’arte intese in senso stretto.

8 Si pensi, per esempio, al caso dell’iPod esposto al MoMA: l’utensile disegnato da Jonathan Ive e prodotto dalla (già) Apple computer Inc. nel 2001 esplica diverse funzioni (ad esempio, riprodurre registrazioni musicali in formato digitale) e possiede diverse proprietà, tra cui determinate proprietà estetiche (ad esempio, una certa “coolness”); ma il medesimo oggetto in quanto opera d’arte deve la sua esistenza (ad es.) anche alle autorità museali del MoMA e al pubblico che lo ha accettato come tale, per essere ciò che è non ha bisogno di adempiere allo scopo per cui è stato principalmente progettato e prodotto (dubito, ad esempio, che la pila dell’esemplare esposto al MoMA venga mai ricaricata), possiede proprietà artistiche ulteriori a quelle estetiche che comunque possiede (ad esempio, un certo grado di innovatività nel contesto della storia del design), condivide una determinata “cifra stilistica” con altri oggetti non necessariamente artistici ecc.

9 Punti di riferimento positivi mi appaiono qui Dickie (in quanto ha tentato un’analisi dettagliata e una spiegazione di quello che per Danto rimane comunque il “miracolo” della trasformazione di un mero oggetto in opera, cfr. 1974 e 1984) e Ferraris (per la sua critica all’ontologia sociale sviluppata da Searle, da cui ha poi recentissimamente derivato un’originale teoria dell’arte, cfr. 2007).

10 Su questo punto, sono debitore di diversi suggerimenti ad Alberti 2006-2007.

11 cfr. in proposito Thomasson 2005.

12 Margolis 1998: 354.

13 Ibidem; Margolis rivolge a danto anche una (distinta) accusa di incoerenza, su cui tuttavia non mi soffermerò, cfr. ibidem.

14 Ivi: 365.

15 cfr. Kobau 2007.

16 Danto 1964: 580-581.

17 In questo passaggio non intendo soltanto fornire un’interpretazione, la più caritatevole possibile, del problema di individuare quelli che sarebbero in questo caso gli oggetti tra loro indiscernibili, assumendo come corretta la teoria di danto, ma anche attirare l’attenzione sul fatto che la teoria della raffigurazione pittorica professata da danto (cfr. 1982) risulta riconducibile in ultima analisi a una teoria della mimesi – con tutte le difficoltà che una simile posizione comporta.

18 Sto riutilizzando, con scopi diversi, l’ipotesi dell’utilizzo di supermacchine fotocopiatrici capaci di riprodurre i dipinti con una fedeltà totale, duplicandoli molecola per molecola, già avanzata da currie (1989).

19 cfr. url = http://www.cini.it/italiano/04attivita/nozzedicana/nozze.html [link non raggiungibile 17/05/2017] (l’evento in questione ha avuto inizio il giorno 11/09/2007).

20 Ibidem.

21 Fountain di Duchamp, in effetti, è stata recentemente dichiarata la più importante opera del novecento da un’apposita giuria istituita nel 2004 a margine del turner Prize (cfr. url = Errore. Riferimento a collegamento ipertestuale non valido.; per la cronaca, seguivano Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, e Warhol, Marilyn, il dittico del 1962); anche se si trattasse di un riconoscimento immeritato, ovvero giustificato principalmente da ragioni mediatiche, è a ogni modo, in quanto caso limite, probabilmente l’opera più discussa nei lavori di ontologia dell’arte e di teoria dell’arte di impostazione analitica.

22 cfr. danto 1999: 73.

23 di fatto, poi, non ne è per nulla indistinguibile. ne è percettivamente indistinguibile soltanto a determinate condizioni restrittive (per esempio, vietando di toccarla).

24 Forse per una fascinazione esercitata dal libro X di Repubblica, Danto cita pure la celebre camera da letto di Oldenburg – che è poi un caso evidente di ready-made (cfr. 1964: 575).

25 Leggenda citata da Danto, ibidem.

26 Sarà appena il caso di sottolineare che quella del ready-made va considerata innanzitutto come una tecnica per la produzione di artefatti estetici e di opere d’arte – a prescindere dalle diverse poetiche che vi possono poi insistere. (Si pensi anche solo a come il gioco opera/titolo, una necessaria costante nella produzione di Duchamp, venga sempre più spesso meno nei ready-made di Cattelan – dando luogo a effetti poetici ben diversi nel secondo caso.)

27 Dickie 1975: 420.

28 Si pensi ad esempio all’arte concettuale (ovvero minimalista) à la LeWitt.

29 Dickie 1975: 421.

30 Ibidem.

31 Sull’ironia adoperata nel presentare i propri ready-made come arte, cfr. Duchamp intervistato da A.H. Hamilton, in Gough-Cooper & Caumont 1993: s.p., 19/01/1959.

32 Danto 1964: 580.

33 Ibidem.

34 Hegel [1830]: I, 368 ss.

35 Dickie 1975: 421.

36 Vale la pena soffermarsi sul testo originale:
«Statement of esthetic Withdrawal /
The undersigned, Robert Morris, being the maker of the metal construction entitled Litanies, described in the annexed exibit A, hereby withdraws from said construction all esthetic quality and content and declares that from the date hereof said construction has no such quality and content. /
Dated: november 15, 1963 /
[firma] /
Robert Morris /
State of new York /
country of new York
/
On the 15th day of november 1963, before me personally came robert morris, to me known, and known to me to be the individual described in, and who executed the foregoing instrument, and duly acknowledged to me that he executed the same. /
[firma] /
Notary Public /
[timbri]».

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Pietro Kobau, « Indiscernibili, identici: è lo stesso », Rivista di estetica, 38 | 2008, 55-70.

Notizia bibliografica digitale

Pietro Kobau, « Indiscernibili, identici: è lo stesso », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 26 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1935 ; DOI : 10.4000/estetica.1935

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Pietro Kobau

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