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il futuro dell'estetica

Analyse et ontologie: remarques sur l’identité des oeuvres d’art

Jean-Pierre Cometti
p. 47-54

Testo integrale

1Les problèmes abordés par l’ontologie se sont traditionnellement concentrés sur la question de l’être – plus récemment sur celle du «sens de l’être». dans la tradition plus spécifiquement analytique, celle qui est issue de Frege, Russell et Wittgenstein, puis du Cercle de Vienne et de Carnap en particulier, ces problèmes ont été longtemps tenus pour entachés des maux dont la métaphysique, au sein de ce courant, a été tenue pour responsable. Les révisions que celle-ci a connues sous l’impulsion de quine, notamment, ont seulement contribué à valider les interrogations que celui-ci a introduites, dans son livre sur La relativité de l’ontologie, autour de l’expression «il y a». dans une large mesure, cette position, avec les conséquences qu’elle entraîne, a guidé l’esthétique analytique dans ses premiers pas. on en trouve une illustration dans les Langages de l’art, de nelson goodman, autant que dans les thèses issues du courant wittgensteinien et de la philosophie du «langage ordinaire». L’arrière-plan qui s’y profile est celui du rôle et de l’importance que la philosophie du langage a occupés durant toute une période au cours de laquelle l’analyse philosophique a été intégralement solidaire d’un type d’analyse conceptuelle dont le langage constituait la seule matrice envisageable.

2Je n’ai probablement pas besoin de dire quels contrastes ont alors opposé, de ce point de vue, la philosophie analytique, majoritairement anglo-saxonne, et la philosophie européenne, amplement dominée par la phénoménologie et l’herméneutique, même s’il convient d’y faire une place à l’ecole de Francfort et à ses prolongements. Je voudrais plutôt concentrer mon attention sur les changements qui ont affecté le courant analytique – en tout cas en esthétique – depuis que les problèmes d’ontologie y ont refait surface, comme en témoigne tout particulièrement l’œuvre d’Arthur Danto, à laquelle nous rendons aujourd’hui hommage.

L’ontologie des œuvres d’art

3Ces changements, dans le champ esthétique, se sont notablement manifestés dans le regain d’intérêt qui a marqué la question d’une définition de l’art. L’intérêt pour les propriétés artistiques, et comme on le voit chez danto lui-même, pour la recherche d’une démarcation entre art et non art, a supplanté les réserves qui s’exprimaient encore dans le refus goodmanien de toute tentative – réputée vaine – de définition, voire dans le type de déplacement que l’esthétique de monroe Beardsley avait effectué au bénéfice de l’expérience esthétique. Les recherches orientées vers la possibilité d’une définition ont toutefois trouvé une résolution séduisante et d’apparence définitive dans la thèse d’une «fin de l’art», bien que ce soit au prix d’un historicisme avec lequel la philosophie analytique est loin d’être familiarisée. Les discussions auxquelles les thèses de danto ont donné lieu, au sein de l’esthétique analytique, montrent bien, à ce sujet, que l’inspiration de celui-ci, bien qu’elle se soit développée en son sein, ne procèdent pas tout à fait – peut-être même pas du tout – des impulsions qui en sont constitutives, quelle qu’y soit l’importance acquise par les questions d’ontologie et de définition. Le débordement, si je puis m’exprimer ainsi, ne tient pas seulement à l’essentialisme que profère Arthur Danto, mais à son historicisme, autrement dit à la façon dont celui-ci étend à la totalité de l’histoire, au moyen d’une vision à rebours que lui permet l’hypothèse d’une fin, la révélation qu’est supposé apporter la question (philosophique) des indiscernables, une fois intégrée au champ de l’art dans les années soixante.

4Pour tout dire, la thèse d’un «art après la fin de l’art» est assez peu «analytique». mais ce n’est évidemment pas un argument susceptible d’être retenu à son encontre. Plutôt que d’essayer d’établir les mérites comparés du genre de définition dont elle est solidaire et ceux des autres tentatives avec lesquelles elle pourrait être tenue pour concurrente – en ressuscitant les débats qui se sont développés dans le contexte analytique – je m’attacherai donc à un problème plus limité, mais que je tiens pour significatif, pour ne pas dire crucial, celui de l’identité des œuvres d’art.

5Au demeurant, ce problème se pose aussi bien pour l’essentialisme dont se réclame danto que pour l’anti essentialisme qui a inspiré les réserves goodmaniennes à l’égard de l’ontologie. Je n’en veux pour preuve que les difficultés et les paradoxes auxquels nelson goodman a dû faire face dans sa tentative de justifier le concept d’œuvre, avec les exigences que celui-ci renferme en matière d’identification et de reconnaissance. on observera au passage que ce problème, loin d’être exclusivement philosophique – au sens étroit du terme – se pose de manière très commune là où il y a des œuvres et dès lors que nous en parlons. on peut donc légitimement considérer qu’une ontologie de l’œuvre d’art (mais laquelle?) est enveloppée dans le moindre usage de ce mot, et a fortiori dans les attitudes, les représentations et les comportements – voire les conditions institutionnelles, économiques, sociales et juridiques – qui s’y trouvent impliqués. même un philosophe du langage ne peut à vrai dire y échapper, dût-il y voir l’effet d’une ombre que la grammaire de notre langage projette sur nos pensées.

6Bien entendu, il y a plusieurs types de réponse à cette question : qu’est-ce qui fait que nous puissions parler d’une œuvre comme cette œuvre-ci, et comme identique à elle-même dans des conditions et dans des contextes pourtant variables? Qu’est-ce qui fait, pour reprendre une boutade semi duchampienne, semi goodmanienne, qu’un autoportrait de Rembrandt demeure bien l’œuvre qu’il est lorsqu’il est utilisé comme planche à repasser ou pour boucher une fenêtre ou encore, qu’est-ce qui fait que la Neuvième de mahler est bien et reste bien la Neuvième de mahler, qu’elle soit exécutée sous la direction de Herbert von Karajan ou sous la baguette de Karl Boehm?

7Le fait que nous ne nous posions généralement pas cette question et que nous reconnaissions la même œuvre dans ces différentes exécutions plaide déjà comme tel en faveur de son identité, même si nous serions incapables de dire en quoi elle consiste à qui nous poserait soudainement la question. Il en va un peu comme du temps chez Saint Augustin et de beaucoup d’autres choses semblables : si on ne me le demande pas, je sais ce que c’est, mais si on me le demande, je ne le sais plus. ne nourrissons toutefois pas davantage ce genre de mystère qui repose en fait sur ceci que bien des choses qui s’inscrivent dans une familiarité et des habitudes communes d’usage n’exigent évidemment pas la présence à l’esprit de quelque chose qui ressemblerait à une définition. Les compétences respectivement exigées dans les deux cas ne sont tout simplement pas de même nature, ce que les philosophes, soit dit en passant, ont tendance à oublier ou à sous-estimer.

8Mais s’il s’agit d’un fait – lesquels, en eux-mêmes, ne prouvent rien, sinon qu’il serait absurde de leur opposer un démenti ou de forger des explications qui les rendent incompréhensibles –, rien ne permet de nous assurer que les problèmes qu’ils posent trouvent nécessairement une solution – doivent trouver une solution – de nature conceptuelle ou philosophique. Parmi les hypothèses qui en effet se présentent, il y a celles qui postulent un principe d’identité, susceptible de s’illustrer dans une condition invariable et celles qui font appel à des conditions pragmatiques et anthropologiques liées à ce que j’appellerai une «forme de vie», avec tout ce que cela signifie de contingent, quelle qu’en soit la permanence. Autrement dit, l’alternative est alors entre une réponse qui s’enracine dans une condition qui serait liée au concept même d’œuvre d’art, tel qu’on pourrait en circonscrire l’essence, et une réponse qui s’en remettrait à des conditions contextuelles qui peuvent se révéler stables, mais ne permettent en rien de préjuger de ce que serait un art – dans d’autres conditions – dont les occurrences ne se fixeraient pas dans des œuvres distinctes de leurs simples occurrences – des œuvres pour lesquelles nous n’aurions aucune raison de distinguer le type du token. Je sais bien que cette hypothèse est très peu vraisemblable, car comment ferions-nous alors pour parler encore d’œuvre, voire d’art? On est plutôt spontanément porté à penser que l’identité des œuvres est incrustée dans notre concept d’art et dans l’ensemble des pratiques qui correspondent à ce concept. mais il n’en reste pas moins que le concept d’identité de l’œuvre et les fondements qui lui ont été donnés ont été passablement ébranlés dans l’histoire de l’art (en particulier dans l’histoire récente) et que si cela ne peut apparemment pas nous conduire à y voir une radicale invalidation, sa problématicité, pour ne pas dire sa précarité mérite quelque attention, ne fût-ce que pour mesurer la précarité de nos ontologies elles-mêmes.

9J’en prendrai deux exemples, de manière à mettre en évidence la nécessaire prudence qui, à mon sens, devrait s’imposer à toute investigation philosophique sur cette question.

Précarité de l’ontologie

10Le premier m’est suggéré par certains aspects, peut-être insuffisamment considérés, de l’œuvre de marcel duchamp. Le second par certaines évolutions des pratiques musicales.

11Au nom de duchamp on a coutume d’associer l’idée de ready made, et par conséquent une multitude d’objets qui entrent désormais dans cette catégorie, faisant ainsi valoir la portée du geste et des déplacements qui en sont constitutifs. on remarquera, tout d’abord, que ces objets posent déjà en eux-mêmes un problème, si l’on veut bien admettre que la question de leur identité semble n’avoir qu’une portée très relative, puisque à deux exceptions près les objets initialement choisis par duchamp ont disparu de la circulation et ont été remplacés par d’autres qui présentent certes les mêmes caractéristiques, mais sans que cela veuille dire qu’ils puissent leur être tenus pour identiques. en d’autres termes, le caractère autographique, supposé valoir pour les œuvres plastiques ou visuelles ne peut leur être appliqué, à la différence d’autres qui, comme les fameuses «Boîtes Brillo», de Warhol, sont à même de se voir reconnaître ce prédicat, bien que leurs propriétés physiques et perceptuelles ne puissent être tenues pour pertinentes à cet égard. Le problème, à ce niveau d’approximation et de généralité, est à peu près le suivant. Lorsque nous avons affaire à une œuvre comme La Danse de matisse ou L’Incendie du parlement de Londres de turner, le caractère autographique qu’on leur attribue – et qu’on attribue ordinairement à la peinture – est immédiatement assuré dans la mesure où toute copie qui pourrait en être réalisée sera tenue pour un faux. Je ne dis rien, ce faisant, des difficultés ontologiques devant lesquelles peut nous placer l’idée même d’une copie, comme le montreraient aisément d’innombrables cas litigieux auxquels le nom de Van Gogh, par exemple, nous a habitués. Simplement, comme le suggèrent les exemples que je viens de prendre – en dépit de la différence que j’ai cru pouvoir établir entre eux – dès l’instant où la production d’une œuvre, dût-elle se matérialiser dans un objet, réside dans une opération due à une idée ou à un concept, on est en fait dans le cas – ou à la limite du cas –, non plus d’un art autographique, mais d’une reproductibilité toujours envisageable dont on ne voit pas pourquoi on la distinguerait d’une production en série. Si «Boîte Brillo» venait à être détruite, sous l’effet d’un incendie par exemple, et si on reproduisait le dispositif de Warhol à l’identique – je veux dire physiquement et perceptuellement –, quelle différence cela ferait-il?

12Bien entendu, je n’ignore pas l’objection qui consisterait à faire valoir l’intention qui a présidé à sa production, et dont on suppose qu’elle ne peut être déposée que dans l’original. mais les intentions ne se voient malheureusement pas à l’œil nu, et si ce qui compte, pour parodier Stella, c’est ce que je voisWhat you see is what you see»), il semble alors difficile d’éviter le genre de paradoxe que Borges a thématisé sous la fiction de «Pierre Ménard auteur du quichotte». En tout cas, la question qui se pose en cet endroit revient à se demander si nous devons distinguer, ontologiquement parlant, les œuvres autographes dont la facture et la matérialité sont à bon droit tenues pour singulières, et pour lesquelles la question d’une copie prend un sens dès lors qu’entre l’original et celle-ci les différences sont tenues pour discernables, et les œuvres pour lesquelles cette discernabilité n’est pas assurée, et dans une certaine mesure ne compte pas, si du moins on doit tenir pour acquis que les différences perceptuelles et physiques ne sont pas ce qui fait de cette œuvre qu’elle est ce qu’elle est. d’une certaine manière, si Boîte Brillo pose le problème de l’indiscernabilité, au sens où danto en a parlé, alors ce problème se redouble, puisqu’il se pose aussi bien pour Boîte Brillo et son éventuelle copie. on retombe donc sur le problème posé par duchamp, me semble-t-il, celui des ready made dont la nature et la valeur ne dépendent pas de l’objet dans lequel l’œuvre est pour ainsi dire exemplifiée.

13Si toutefois, le caractère autographique, qui constitue la dimension ontologique commune élémentaire des œuvres picturales et/ou visuelles, se trouve pris en défaut par la nature « conceptuelle » des œuvres concernées, la relativisation de l’ontologie qui en découle ne semble ici frapper que l’objet. C’est dans le «geste» auquel on doit «Fontaine», y compris dans la photographie signée R. mutt, grâce à laquelle il a fait son apparition sur la scène de l’art, que réside l’œuvre, et c’est bien ainsi que généralement on l’entend. mais en quoi peut bien consister une ontologie du geste? On peut difficilement en nier la réalité, mais en même temps cette réalité-là semble vouée à demeurer invisible. or, c’est bien la difficulté devant laquelle l’art de duchamp nous a placés.

14Les objets duchampiens ne sont pris que par erreur pour des œuvres. duchamp a délibérément voulu opérer un déplacement du visible vers l’invisible, si bien que ces ready mades – sans parler du reste, qu’une étude plus précise permettrait de considérer également sous cet angle-là – ne doivent pas tant être considérés comme des objets que comme une matérialisation accidentelle d’une opération beaucoup plus ontologiquement douteuse – ou qui réclamerait une autre ontologie – consistant à promouvoir le geste comme tel, plus que l’objet qui en constitue la trace. Au reste, ces objets sont de statut indéterminé ; ils sont, si l’on veut, à l’image des aspects dans la description que Wittgenstein en a donnée : le «Peigne» est un objet que je peux désigner au moyen de ce nom en l’entourant de guillemets pour marquer son appartenance à l’art, mais c’est en tant qu’il est et peigne et « peigne » que ce statut peut lui être attribué, ou encore en tant qu’il n’est ni l’un ni l’autre exclusivement. Je peux le regarder comme l’instrument qui me permettrait de me coiffer, mais cette vision n’est pas exclusive. Son statut, si l’on préfère, est celui de l’oxymore ou de ce que duchamp appelait la «co-intelligence des contraires». Je voudrais faire à ce sujet un rapprochement. dans son Séminaire, Lacan a commenté le texte de Freud sur la répétition auquel on doit l’idée d’instincts de mort. un exemple de Freud est celui du petit enfant qui assiste aux déplacements répétés de sa mère qui entre et sort par la porte de la chambre dans laquelle se trouve placé le berceau. Le plaisir qu’il manifeste à la voir ainsi disparaître puis réapparaître n’est pas lié à son retour dans l’espace perceptif de l’enfant. Lacan suggère que c’est la disparition comme telle – le moment de cette disparition – qui retient l’attention de l’enfant. on pourrait appliquer ce type d’analyse aux ready mades duchampiens : c’est l’entredeux, le «ni… ni», si l’on veut, qui est constitutif du ready made et qui acquiert une signification artistique inédite jusqu’alors (encore que l’on trouverait dans l’histoire de l’art des exemples comparables de jeu avec ce qui se donne dans la répétition ou la disparition, donc l’invisible : le sens du trompe l’oeil). Où est ici l’identité de l’œuvre? quelle ontologie réclame-t-elle? Je pose la question, mais sans pouvoir m’empêcher de penser au mot de duchamp : «C’est le regardeur qui fait l’œuvre». n’oublions pas, d’ailleurs, que le premier exemple de ready made (la roue de bicyclette dans l’atelier) n’ était pas destiné à être regardé, mais plutôt, comme beaucoup d’objets familiers qui nous entourent, à ne pas être vu.

15Je pourrais poursuivre ce type d’analyse au-delà de ce qu’il m’est permis de tenter ici, mais je voudrais maintenant m’attacher à quelques considérations plus spécifiquement musicales.

16La question de l’identité de l’œuvre, dans le cas de la musique, ne semble pas pouvoir être résolu dans la seule considération de l’exécution. C’est ce qui donne tout son crédit à la thèse de goodman qui voit dans l’inscription de l’œuvre la clé de son identité. on a beaucoup discuté cette thèse, à la lumière de cas comme celui de Cage par exemple, et l’on sait que l’on peut aussi lui opposer celle qui, se fondant sur la distinction type/token, tend à voir dans l’identité de l’œuvre l’identité du type, distinct de ses occurrences. Je ne vais pas m’engager moi-même dans une discussion de cette nature, mais plutôt essayer de mettre en relief, on pas seulement ce qui fragilise la thèse goodmanienne, mais ce qui me semble poser un problème à la notion même d’identité. Je partirai pour cela de quelques remarques sur la production actuelle des œuvres musicales ou du moins de certaines d’entre elles.

17Parmi les musiques qui posent en effet un problème aux conceptions habituelles de l’identité des œuvres musicales, il y a le cas du jazz, mais ce cas se complique si l’on prend en considération les conséquences induites par le rôle de certains moyens technologiques dont la production de certaines œuvres est aujourd’hui indissociable. en simplifiant, on obtient ceci: le propre des arts allographiques à deux phases, comme la musique, semble avoir pour conséquence naturelle une dissociation des conditions de production et des moyens de diffusion. Si l’on prend l’exemple de la musique écrite, cela signifie que l’œuvre, une fois composée (produite) appelle une exécution (par des musiciens), laquelle peut être ensuite reproduite si elle est enregistrée, et cela en un ou plusieurs exemplaires. Le disque – vinyle ou Cd peu importe à ce niveau –, la reproduction technologique de l’œuvre n’a donc pas d’incidence, sinon contingente et secondaire, sur l’œuvre elle-même, strictement dissociable des conditions de sa diffusion dans le public. Le disque n’en est que l’instrument matériel, avec tous les efforts que l’on peut imaginer pour lui être fidèle. Il se trouve simplement que cela ne vaut que pour certains types d’œuvre, et non pas pour certaines musiques pour lesquelles les conditions de production ne sont pas dissociables des conditions de diffusion: la musique électro-acoustique, par exemple, le jazz dans une certaine mesure et une très large fraction des musiques actuelles, du rock à la pop ou aux musiques improvisées en général. La différence réside en effet en ceci que l’œuvre, s’il convient de l’identifier, réside dans l’occurrence, à un certain moment, d’une production sonore qui est en même temps produite et enregistrée, dans des conditions telles que les moyens technologiques mis en œuvre (mode d’enregistrement et de régulation du son) en sont partie intégrante, et de telle manière que c’est la bande enregistrée (qui en est aussi le moyen de diffusion) qui constitue l’œuvre, et non pas une partition préalable, quelle qu’en soit le mode d’écriture. Pour exprimer les choses en d’autres termes, on pourrait dire que l’œuvre ne fait qu’un avec sa trace ou que l’occurrence en est en même temps le type. Ces caractéristiques, rapidement résumées, sont par ailleurs étroitement solidaires de l’importance des moyens d’enregistrement pour la nature des œuvres mêmes, de la valeur accordée au son, et de tout un ensemble de traits qui sont propres aux musiques concernées. elles pourraient paraître n’avoir qu’une importance secondaire ; en fait, elles posent en de tout autres termes l’ontologie des œuvres et posent à nouveaux frais la question de leur identité. Ce n’est pas qu’elles en soient privées (elles sont identifiables), mais elles tiennent en une seule occurrence, et cela explique peut-être pour une part (ce qui serait aussi le cas pour les «œuvres» de duchamp), qu’elles transfèrent à la personne de l’artiste, à sa signature (dans des conditions de reconnaissance qu’il faudrait alors prendre également en compte).

18On ne m’en voudra pas de ne pas poursuivre les exemples ni les analyses que ces remarques exigeraient d’approfondir. Je m’en tiendrai donc à une conclusion modeste en insistant sur le fait que sous l’influence des pratiques que j’ai rapidement esquissées, l’identité des œuvres s’est considérablement problématisée et que cela n’est probablement pas sans affecter le concept même d’œuvre. Je tiens personnellement pour assuré qu’aux questions centrées sur une ontologie de l’objet, nous ferions mieux de substituer une ontologie des usages dont Wittgenstein et goodman nous ont ouvert la voie. mais je ne suis pas sûr que la notion même d’identité ne cache en fait des conditions qui engagent bien d’autres choses que la validité d’un concept philosophique. un grand nombre de réalisations artistiques d’aujourd’hui, liées au développement de pratiques qui n’ont plus grand chose à voir avec la production d’un objet, se révèlent difficilement assimilables à notre représentation ordinaire de ce qu’est une œuvre d’art. elles posent, à cet égard, des problèmes juridiques et économiques qui sont loin d’être résolus, comme le montrent les débats autour d’internet et du téléchargement. La question de l’identité des œuvres leur est étroitement liée, mais leur statut économique aussi. Il faudrait ici s’intéresser aux problèmes qu’elles posent au marché de l’art, à un moment où les questions concernant l’art peuvent difficilement en être dissociées. Je me contenterai donc de quelques propositions que je soumets à la discussion ou à la réflexion, si du moins on convient qu’elles en valent la peine.

 

191. L’identité des œuvres relève aujourd’hui d’une ontologie précaire dans laquelle on peut lire à la fois une présupposition grammaticale, liée à notre concept d’art et non pas à quelque essence de l’art, et une condition de circulation et de commerce dont la production artistique est solidaire. Les fondements en sont autant juridiques et économiques que philosophiques.

 

202. L’ontologie de l’art, telle qu’elle s’est développée aujourd’hui, reste exagérément celle d’une ontologie des objets qui ne correspond plus aux pratiques artistiques significatives qui se sont imposées à l’attention tout au long du vingtième siècle, et dont la signification rejaillit sur le sens qu’il faut donner aux œuvres du passé, dès lors qu’elles entrent dans notre concept d’art.

 

213. Une ontologie conséquente ne peut ignorer les évaluations ni la valeur qui s’attache à nos concepts d’art et d’œuvre, pas pus qu’aux conditions de leur possession, de leur exposition et de leur échange. une analyse centrée sur ces concepts est inévitablement reconduite à des présuppositions qui ne sont pas de nature conceptuelle ou philosophique, mais grammaticales, pratiques et sociales, liées à un champ de valeurs intégrées et propres à un arrière plan donné.

 

22Sous ce rapport, on peut clore par une question. Supposons que nelson goodman soit fondé à penser que les conditions de fonctionnement et d’activation des objets esthétiques sont ce qui les constitue comme tels. qu’est-ce qui fait qu’un Rembrandt, utilisé pour boucher une fenêtre, bien qu’il ne fonctionne plus comme art, demeure (est encore) un Rembrandt, c’est-à-dire un objet encore investi des propriétés et de la valeur qui lui sont reconnues?

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Jean-Pierre Cometti, « Analyse et ontologie: remarques sur l’identité des oeuvres d’art », Rivista di estetica, 38 | 2008, 47-54.

Notizia bibliografica digitale

Jean-Pierre Cometti, « Analyse et ontologie: remarques sur l’identité des oeuvres d’art », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1933 ; DOI : 10.4000/estetica.1933

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