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il futuro dell'estetica

Chi ha paura del Brillo Box?

Carola Barbero
p. 35-46

Testo integrale

1«In un luogo molto lontano, in un tempo non troppo lontano, un artista dalla chioma bianca ha esposto in una galleria un oggetto particolare di nome Brillo Box. Brillo Box era un oggetto diverso da tutti gli altri. Non era una semplice scatola di spugnette abrasive come quelle che ci sono al supermercato. Infatti non era di cartone, bensì di legno, e aveva dimensioni differenti. Ma il punto non era, ovviamente, questo. Il punto era che Brillo Box doveva essere visto come un’opera d’arte, anche se tanti non erano d’accordo.

2Per queste e altre ragioni, Brillo è cresciuto con gravi problemi di identità. Non sapendo di preciso che cosa fosse, chi fosse, si è parecchio innervosito, fino praticamente a impazzire. Non solo. È anche diventato cattivo (come spesso d’altra parte succede a coloro che non si sentono accettati), molto cattivo. Così cattivo che Brillo ha deciso di punire tutti coloro che, in un luogo molto lontano, in un tempo non troppo lontano, gli passarono accanto alzando le spalle, sorridendo beffardi senza provare a capirlo, senza sforzarsi di vederlo per quello che era. Brillo ha fatto una lista, una lista rossa, in cui ci sono tutti i nomi delle persone che vuole punire. Ovviamente, il suo luogo di punizione prediletto è il supermercato. Si nasconde tra gli scaffali, mimetizzandosi tra le scatole e i cartelli delle offerte, come se fosse un prodotto qualunque, e appena qualcuna delle persone della lista rossa si avvicina…».

 

3Questo è l’inizio di un racconto del terrore che poi prosegue narrando le atrocità commesse dal Brillo Box impazzito e vendicativo. Certo non c’è da stare tranquilli, viene da pensare. Un oggetto che sembra un oggetto qualunque ma che non è un oggetto qualunque, che si mimetizza tra oggetti qualunque per terrorizzare le persone che non hanno saputo vederlo per quello che è, ma che lo hanno visto come un oggetto qualunque… Insomma, c’è da aver paura (tutti, tranne il Professor Danto, ovviamente, visto che ha la coscienza a posto: al più, il Brillo Box gli vorrà offrire un drink o gli chiederà di dedicargli il libro che lo ritrae in copertina).

4Abbiamo paura mentre leggiamo il racconto, siamo preoccupati, seguiamo con apprensione la vicenda. Non siamo tanto tranquilli neanche dopo, quando andiamo a dormire lasciando la luce del comodino accesa e controllando che non ci siano scatole sospette sotto il letto. E ancor meno siamo tranquilli l’indomani, quando andiamo a fare la spesa al supermercato.

  • 1 «[…] come mai […] noi, come lettori, dovremmo provare il minimo interesse per Don Chisciotte se que (...)

5Molti direbbero che il nostro non essere tranquilli è assolutamente irrazionale. Questo, non solo perché di fatto noi non eravamo in quel luogo molto lontano, in un tempo non troppo lontano a ridere beffardi del Brillo Box. La nostra reazione di paura sarebbe irrazionale perché ciò di cui abbiamo paura è di fatto un oggetto fittizio1, il protagonista di un racconto del terrore e nulla più. Ma visto che gli oggetti fittizi – come il Brillo del racconto, ma anche come la Anna Karenina del romanzo di Tolstoj e come il Norman Bates del film di Hitchcock – non esistono, che senso ha il nostro averne paura o, più in generale, il nostro provare emozioni nei loro confronti? Oltre a ciò, bisogna tenere conto di un altro dato importante: se qualcuno, leggendo del Brillo impazzito, non provasse paura e se leggendo la tragica fine di Anna Karenina non provasse commozione, noi potremmo seriamente dubitare che questi abbia effettivamente capito ciò che stava leggendo. Le risposte emotive ai lavori di finzione (qui mi soffermerò principalmente sulle opere letterarie) sono infatti spesso un segnale della avvenuta comprensione del testo e costituiscono poi la base di eventuali critiche o interpretazioni del medesimo.

  • 2 Gerrig 1993.
  • 3 Harris 2000: 70.
  • 4 Vrana, Cuthbert, Lang 1989.
  • 5 Gerrig 1993.

6Certo, si potrebbe sempre obiettare che, anche se ci agitiamo per il Brillo pazzo e piangiamo per Anna, non si tratta in realtà di emozioni vere, sincere. Lasciando da parte la sincerità e la verità (che prenderemo in esame in un secondo momento), possiamo tuttavia rispondere subito all’obiezione dicendo che la ricerca sperimentale2 dimostra senza ombra di dubbio che, quando ad esempio leggiamo un testo comodamente seduti nel nostro salotto, avvengono in noi dei mutamenti fisiologici affini (nel caso del racconto del terrore, aumentano i battiti cardiaci, ci sono alterazioni della sudorazione e del colore della pelle) a quelli in questione quando si provano emozioni verso oggetti e situazioni reali3, e poi che anche il semplice fare riferimento o richiamare alla memoria enunciati del testo che descrivono situazioni terrificanti fa sì che questi mutamenti fisiologici si ripetano4. È stato anche dimostrato che le risposte emotive alla finzione vengono spesso frenate o soppresse, a seconda dell’ambiente culturale di provenienza del fruitore e delle condizioni di fruizione5. Basti pensare che, se molte persone piangono a dirotto o scoppiano a ridere mentre leggono seduti sulle poltrone di casa loro, altre si sentono stupide o comunque in imbarazzo a piangere o ridere leggendo un libro, perché pensano che sarebbe come piangere o ridere senza un vero motivo. Sempre in questo ordine di ragioni rientra il fatto che di solito (almeno nella nostra cultura) le donne si emozionino per la finzione più degli uomini: perché hanno meno inibizioni e non si vergognano di mostrare il loro lato emotivo.

  • 6 Feagin 1974: 131.

7Esistono poi quelle risposte emotive alla finzione che a rigore non ci appartengono, ma che l’autore in qualche modo ci obbliga a tirare fuori, facendoci reagire in maniera differente rispetto a come saremmo propensi a reagire in condizioni normali. Pensiamo ad esempio al nostro racconto del terrore: se ci scoprissimo a tifare per il Brillo impazzito, seguendolo nella sua vendetta e desiderando ardentemente che commetta le più tremende atrocità? Magari leggiamo che ha inseguito, giù per le scale della metropolitana, due grassi critici d’arte armato di ascia e ridiamo di cuore, sperando anche che poi riesca a vendicarsi per bene su di loro. Certo, in seguito potremmo riflettere sulla nostra reazione emotiva e magari prendercela con l’autore del racconto per averci manipolato in quel modo, facendo emergere una parte orribile di noi: non ci piace il fatto di essere stati incoraggiati a reagire in un modo immorale. Poi, come ha acutamente notato Susan Feagin6, esistono anche persone che piangono a dirotto per le disgrazie del personaggio principale di un romanzo e magari nella vita di tutti i giorni ignorano (o comunque non provano sentimenti per) i loro familiari e amici. In questo caso si tratta di persone che vengono manipolate dall’autore del romanzo in un modo tale che le fa essere persone migliori di quelle che realmente sono, a differenza di quanto accadeva nel racconto del Brillo con l’ascia. Un corollario di queste osservazioni è che diverse persone possono fornire diverse interpretazioni di un medesimo testo basandosi sulle loro diverse esperienze emotive. D’altra parte, le grandi opere d’arte (pensiamo ad esempio ad Anna Karenina) ammettono spesso molteplici interpretazioni, che sono tutte ugualmente valide. Possono poi darsi, ovviamente, anche delle risposte emotive che risultano essere assolutamente inappropriate, come ad esempio quella di chi ridesse fino alle lacrime durante l’agonia di Madame Bovary o nella scena del suicidio di Anna Karenina.

8Dopo avere brevemente affrontato tali questioni legate alla fruizione e all’interpretazione delle opere letterarie, ritorniamo alle domande di partenza: perché ci agitiamo e abbiamo paura leggendo del Brillo impazzito? Perché piangiamo quando Anna si butta sotto il treno? Come è possibile che proviamo delle emozioni per persone e oggetti che sappiamo perfettamente essere fittizi e quindi non esistere?

Il paradosso della finzione

9I problemi sorgono perché si ritiene, sostenendo una ben precisa teoria del giudizio, che la compassione per Anna o il terrore per il Brillo debbano necessariamente implicare la nostra credenza che Anna sia disperata e che il Brillo sia pazzo e cattivo, e questo costituisce un problema, dal momento che sappiamo che né l’uno né l’altro esistono. Non crediamo che gli oggetti fittizi siano reali, ma se non crediamo che esistano, allora non abbiamo motivo di rispondere emotivamente a quanto accade loro. Per essere terrorizzata da un leone, per esempio, devo credere che il leone costituisca una minaccia per me, che magari mi possa sbranare, quindi sicuramente devo credere che esista. Se scopro che quello che credevo essere un leone in realtà è un ologramma, la paura e il terrore mi passano subito.

  • 7 Radford 1975.
  • 8 Per un’attenta esposizione della questione relativa ai sentimenti che proviamo verso le opere d’art (...)

10Le opere letterarie, da Anna Karenina a Brillo, sono opere che i fruitori riconoscono come opere di finzione. Noi sappiamo che Anna e Brillo sono solo dei personaggi e che non esistono, tuttavia siamo tristi per l’una e terrorizzati dall’altro. In breve: come possiamo piangere per una donna7 che trova la sua vita così difficile, al punto che decide di buttarsi sotto un treno, quando sappiamo benissimo che non c’è nessuna donna, nessuna vita difficile e nessun treno8? Nella vita di tutti i giorni, infatti, sembriamo avere risposte emotive solo verso oggetti che esistono (basti pensare al caso del leone, o al caso delle bugie), tuttavia, quando fruiamo della finzione, rispondiamo emotivamente a quanto accade ai personaggi con un atteggiamento quasi di indifferenza verso quelle che sono le nostre credenze riguardo alla loro esistenza. Questo è strano. Nel caso delle emozioni verso gli oggetti fittizi, quello che proviamo non sembra dipendere per niente da quello che crediamo o sappiamo. Da qui il paradosso. Possiamo esporlo nei seguenti punti, che sembrano tutti intuitivamente veri, ma che sono tuttavia reciprocamente incompatibili:

 

(1) X è triste per la tragica fine di Anna o è spaventato per le azioni terrificanti di Brillo e X sa perfettamente che Anna e Brillo sono entità fittizie;

(2) Credere nell’esistenza di ciò che ci rende tristi e spaventati è una condizione necessaria per avere le emozioni corrispondenti;

(3) X non crede nell’esistenza delle entità fittizie.

 

11Molte soluzioni sono state proposte per risolvere il paradosso, anche se poche hanno effettivamente dato un contributo risolutivo capace di fronteggiare obiezioni e controesempi.

12Dal momento che il paradosso sorge proprio perché noi piangiamo per Anna pur sapendo che Anna non esiste, potremmo pensare che sia una buona soluzione quella di negare che le emozioni debbano sempre implicare un momento cognitivo quale la credenza. In effetti, potremmo dire che quando piangiamo per Anna non è che crediamo o sappiamo tutta una serie di cose: semplicemente ci viene da piangere, quasi automaticamente. In questo caso si tratterebbe di una reazione emotiva non razionale. Questo modo di interpretare la questione non è però del tutto soddisfacente: è sicuramente vero che non tutte le risposte emotive sono cognitivamente complesse o richiedono dei giudizi, però è anche vero che le reazioni emotive alla finzione sono verosimilmente molto sofisticate dal punto di vista cognitivo e non possono quindi essere relegate nella sfera delle risposte automatiche tout court. Una risposta emotiva alla finzione, per essere appropriata, deve infatti tenere conto di molti fattori e richiede alte capacità di riflessione e di comprensione. Quindi anche se riscontrassimo nella fruizione di opere letterarie risposte automatiche o irriflesse, queste dovrebbero comunque essere integrate in quel processo cognitivo e valutativo complesso che costituisce la base per la reazione emotiva.

  • 9 Radford 1975.

13Un altro tipo di risposta9 che è stato dato al paradosso è che la nostra reazione emotiva alla finzione sia assolutamente irrazionale (e non non razionale, come nel caso precedente): senza la credenza nell’esistenza dell’oggetto noi non abbiamo motivo per rispondere emotivamente alla finzione, tuttavia rispondiamo lo stesso.

  • 10 Ovviamente questo discorso è valido solo per certi tipi di opere come Anna Karenina, la storia del (...)

14Un problema connesso tanto a quest’ultima quanto alla penultima risposta è il seguente: se la reazione emotiva alla finzione davvero esulasse dal dominio della razionalità (in quanto non razionale oppure irrazionale), allora perché noi siamo spinti a pensare, se il fruitore non ha la reazione emotiva appropriata10, che non abbia capito l’opera, che si sia lasciato sfuggire qualche elemento fondamentale? Questo è uno dei motivi per i quali è meglio lasciare da parte quelle soluzioni al paradosso che mettono seriamente in discussione la razionalità della nostra reazione emotiva alla finzione.

15Le soluzioni finzionaliste al paradosso hanno avuto successo precisamente per questo motivo: non hanno messo in discussione la razionalità, bensì soltanto la serietà delle nostre reazioni emotive. Infatti sostengono che le emozioni vere e proprie presuppongano una credenza (e quindi un atteggiamento cognitivo) negli oggetti verso i quali sono dirette, tuttavia si premurano del pari di mettere in evidenza che, quando noi fruiamo, ad esempio, di un’opera di finzione letteraria, facciamo soltanto finta di avere tale credenza (e, di conseguenza, tali emozioni). Queste soluzioni vanno bene anche per spiegare per quale motivo non si cerca mai di intervenire: perché si sta partecipando a un gioco di finzione, appunto, ed è solo all’interno di questo gioco che è vero che c’è un Brillo pazzo armato di ascia.

  • 11 Walton 1978, 1997.

16La più famosa delle soluzioni finzionaliste è senza dubbio quella proposta dai teorici del make-believe (primo fra tutti, Kendall Walton)11, del fare finta o dell’immaginazione, secondo la quale le emozioni che proviamo verso le opere di finzione sono emozioni immaginarie, che fanno parte del medesimo gioco di fare finta al quale stiamo partecipando. Questa posizione si basa sull’assunto che, diversamente da quanto accade con le emozioni normali che proviamo nella vita di tutti i giorni, fare finta di essere in un particolare stato emotivo come la paura o la compassione non implichi che si abbia la credenza che ciò verso cui si provano tali emozioni esista: infatti non ci si comporta mai come se si avesse tale credenza (per esempio, non si telefona alla polizia per denunciare il Brillo assassino o richiedere un pronto intervento). Queste emozioni finte o fittizie (e con questo non si intende tanto sostenere che siano false in quanto opposte a vere, bensì piuttosto che abbiano luogo nel contesto di un gioco di fare finta) non sono propriamente emozioni, sebbene possano avere molto in comune (a livello fisiologico, ad esempio) con le emozioni vere e proprie. Di conseguenza, secondo questa proposta dovremo ammettere che noi non siamo davvero terrorizzati dal Brillo assassino, perché quello che proviamo, in realtà, è paura-in-un-contesto-fittizio, che è uno stato simile alla paura, anche se, a rigore, non è paura.

  • 12 Anche ammettendo la legittimità di questa domanda, possiamo comunque dubitare della sua veridicità: (...)
  • 13 Ferraris insiste sulla differenza quantitativa (e non qualitativa, trattandosi sempre di emozioni a (...)

17Un’altra proposta teorica molto convincente, che qui peraltro si condivide e sostiene, è quella secondo la quale nelle risposte emotive alla finzione non accade nulla di diverso rispetto a quanto accade nelle risposte emotive a oggetti ed eventi reali. È la stessa cosa. Per avere delle emozioni noi non abbiamo bisogno di altro che di un oggetto che le provochi (e non dell’esistenza di un oggetto che le provochi: da questo punto di vista, oggetto ed esistente non sono sinonimi). Poi, che questo oggetto sia reale, immaginario, fittizio o passato non muta il tipo o la natura delle emozioni che proviamo, ma semplicemente ne stabilisce la differenza: provare emozioni per un oggetto reale è diverso rispetto al provare emozioni per un oggetto fittizio, nonostante si tratti in entrambi i casi di emozioni vere e proprie. Pertanto, per avere paura del Brillo pazzo, abbiamo solo bisogno di credere che ci sia (accettando una sorta di duplicità di modi di predicazione meinongiana che distingue tra essere ed esistere) un Brillo vendicativo armato di ascia, e non abbiamo bisogno anche della credenza aggiuntiva che questo abbia luogo nel mondo reale (così come, per provare pietà per Anna, ci basta sapere che Anna sta soffrendo, senza dovere credere che Anna stia soffrendo in questo mondo). Ma, ci si potrebbe domandare12, se le emozioni provocate dagli oggetti fittizi implicano esattamente le stesse credenze delle emozioni provocate dagli oggetti reali, allora perché sono chiaramente meno forti e persistenti13 di queste? La risposta non è, a rigore, di pertinenza della filosofia, quanto piuttosto della psicologia e della sociologia; possiamo in ogni caso immaginare che la persistenza e la durata delle emozioni varino con il variare del tipo di oggetti e del tipo di soggetti coinvolti nel processo emotivo. Ma come questo avvenga e quali siano i meccanismi coinvolti in tale processo è un argomento che esula dal presente lavoro e del quale quindi non ci occuperemo.

  • 14 Per la teoria dell’oggetto classica si veda Meinong 1904. Teorie neo-meinongiane che cercano invece (...)

18Secondo la tesi adottata, quindi, per avere delle emozioni verso gli oggetti fittizi, non abbiamo bisogno (contrariamente a quanto credono molti filosofi) di credere nella loro esistenza, ci basta credere nelle proprietà che li caratterizzano e negli eventi in cui sono implicati. Questa tesi si basa su una teoria dell’oggetto di stampo meinongiano14 secondo la quale essere costituito almeno da una proprietà è condizione tanto necessaria quanto sufficiente per essere un oggetto.

  • 15 Infatti Anna Karenina, a differenza del racconto sul Brillo pazzo, è un romanzo realistico. Alcuni (...)
  • 16 Sacks 1987 racconta di persone che provano delle emozioni anche verso oggetti astratti quali i nume (...)

19Si tratta di una teoria molto intuitiva (nonostante le complessità teoriche e argomentative alle quali costringe i suoi sostenitori) che rende bene conto di quanto accade. Partiamo da un dato di fatto: noi rispondiamo emotivamente a molti tipi di oggetti: reali, immaginari, fittizi, percepiti, pensati, possibili e impossibili. Posso sorridere pensando con amore e tenerezza al mio cane che corre in un prato (come di fatto sta accadendo), ma posso anche agitarmi e soffrire immaginando che possa essere investito da un’auto (cosa che di fatto non sta accadendo). Posso avere paura del mio vicino di casa pazzo, che esiste, così come posso avere paura del Brillo pazzo, che non esiste. Il caso del Brillo è molto interessante perché, a differenza di quanto accade con Anna Karenina, tratta di un oggetto che non solo non esiste, ma non potrebbe nemmeno esistere15: infatti non potrebbe esistere un oggetto inanimato (di legno o di cartone, fa lo stesso) con istinti omicidi. Possiamo quindi affermare che rispondiamo emotivamente a qualsiasi cosa sia un oggetto, indipendentemente (per quanto riguarda l’emozione in senso stretto) dal fatto che sia presente, assente, esistente, non esistente, concreto o astratto16.

20Proviamo delle emozioni non solo per quanto capita davanti a noi, ma per tutto ciò cui prestiamo attenzione. L’unico requisito richiesto, e si tratta di un requisito davvero minimo, è che questi ci si presentino, siano in qualche maniera (così si spiega la differenza tra una persona che piange per la triste fine di Anna Karenina e una persona che piange per niente), così che noi possiamo avere una reazione di qualche tipo in un primo momento, e in un secondo momento riusciamo a comprendere con quale tipologia di oggetti abbiamo a che fare e come possiamo recepire quanto gli è accaduto o quanto li riguarda.

21La proposta qui adottata risolve il paradosso dissolvendolo. I tre punti vengono infatti trasformati in maniera tale da non essere più reciprocamente incompatibili.

22Riproponiamo di seguito i vari punti, modificandoli alla luce della teoria dell’oggetto:

 

(1) X è triste per la tragica fine di Anna o è spaventato per le azioni terrificanti di Brillo e X sa perfettamente che Anna e Brillo sono entità fittizie;

(2*) Credere che ci sia un oggetto che ci rende tristi o che ci spaventa è condizione necessaria e sufficiente per avere emozioni (qualsiasi emozione, per essere tale, deve essere diretta verso qualcosa);

(3*) X crede che ci sia un oggetto fittizio il cui nome è Anna Karenina la cui fine è stata triste e tragica e crede che ci sia un oggetto fittizio il cui nome è Brillo che commette azioni terrificanti.

 

23La teoria dell’oggetto ci consente pertanto di identificare un oggetto (un oggetto fittizio, Anna Karenina o Brillo) che causa una specifica emozione (tristezza o paura) e in questo modo il paradosso scompare. La teoria dell’oggetto consente quindi una riformulazione di (1)-(3) tale che le tre tesi possono essere simultaneamente tutte vere nella misura in cui si introduca, come ben emerge da (2*), una sorta di duplicità di modi di predicazione. Questo tipo di soluzione tiene conto della complessità delle emozioni, senza per questo dover ammettere quella credenza nell’esistenza che il giudizio invece esige. Ci basta credere genericamente che l’oggetto della nostra emozione ci sia, che si presenti in qualche modo, senza dovere fare finta di nulla. Inoltre, il fatto che le nostre risposte emotive non ci spingano a comportarci come ci comporteremmo in situazioni reali, più che essere una prova del nostro fingere tali emozioni (come invece sostengono i finzionalisti), sembra essere una chiara prova del nostro individuare e caratterizzare gli oggetti fittizi per quello che sono: degli oggetti fittizi, appunto.

24Ovviamente è sempre importante tenere presente che ci sono molti oggetti di tipo diverso (reali, passati, fittizi, sognati, possibili) e che le emozioni corrispondenti sono del pari differenti le une rispetto alle altre (rimanendo comunque tutte emozioni vere).

Il paradosso del terrore e della tragedia

  • 17 Per una chiara esposizione della questione e delle varie soluzioni offerte al paradosso della trage (...)

25Un altro problema relativo ai rapporti tra finzione ed emozioni è il problema riguardante le emozioni negative17. Nella vita normale, noi evitiamo, per quanto ci è possibile, di provare quelle emozioni negative quali la sofferenza, la paura, la rabbia e il terrore. Facciamo di tutto pur di non provarle. Allora perché poi leggiamo dei racconti come quello del Brillo assassino, o andiamo a vedere dei film che, letteralmente, ci terrorizzano? È forse perché non tutte le emozioni negative sono spiacevoli da provare? O è perché siamo tutti masochisti? O è perché, anche qui, siamo completamente irrazionali quando fruiamo della finzione?

26Facciamo un passo indietro. Ritorniamo all’inizio, al racconto terrificante del Brillo vendicativo e assassino. Perché mai lo abbiamo letto e perché in generale leggiamo testi di quel genere? In fondo, non siamo obbligati (neanche a scuola, di solito, si è obbligati a studiare quel genere di letteratura).

  • 18 Hume 1742.

27Alcuni filosofi hanno risposto a questo quesito mettendo in discussione il carattere negativo della risposta emotiva. David Hume18, ad esempio, sosteneva che noi in realtà proviamo piacere per le caratteristiche artistiche dell’opera (ad esempio la bellezza del linguaggio nel quale l’opera è scritta), e sono queste caratteristiche che trasformano il dolore di cui leggiamo nel piacere che in realtà proviamo. Quindi non si tratta di compensare con il piacere che proviamo per le caratteristiche artistiche dell’opera la sofferenza che ci provocano le gesta terribili di Brillo, bensì di volgere il dolore in piacere per il tramite dell’eloquenza e della perfezione stilistica. E infatti quei lavori che non sono delle opere d’arte non funzionano proprio perché non si rivelano capaci di rendere possibile una simile trasformazione.

  • 19 Gaut 1993.

28Un’altra posizione19 è quella di chi sostiene che ciò che è davvero negativo e spiacevole di tali esperienze, quando hanno luogo nella vita reale, non sono tanto le emozioni che suscitano in noi, quanto piuttosto le azioni che ci costringono a compiere e le conseguenze che ci obbligano ad accettare. Per esempio, se la scena del Brillo assassino fosse reale, io dovrei cercare di aiutare i due poveri critici grassi, disarmare Brillo, chiamare la polizia. Invece, nella fruizione di un’opera d’arte non ci sono conseguenze, né ci vengono richiesti comportamenti particolari, e noi possiamo leggere tranquillamente il nostro racconto del terrore seduti in poltrona e mangiando le patatine. Possiamo avere una esperienza pura: è proprio questo che ci provoca piacere.

  • 20 Eaton 1982; Morreall 1985.
  • 21 «Anzi, perché il godimento sia pieno, è necessario che sappiamo che si tratta di una finzione», Fer (...)

29Infine c’è anche chi sostiene20 che in realtà noi siamo tutti masochisti e che proviamo piacere per il nostro stesso soffrire. Secondo questa posizione, tuttavia, il piacere non deriverebbe semplicemente dalla sofferenza, bensì dalla sofferenza fittizia: se si trattasse di sofferenza reale, infatti, non desidereremmo ardentemente ripeterla e non creeremmo tutte le condizioni perché si verificasse, invece fa parte proprio del piacere che proviamo verso le tragedie e le opere del terrore il fatto stesso di sapere che sono fittizie21 (ci piace soffrire perché sappiamo che soffriamo per degli oggetti fittizi)22. Ammesso che sia così, sembra tuttavia che i masochisti puri siano una minoranza patologica.

30Queste diverse risposte non risultano essere molto convincenti nella misura in cui non spiegano quello che di fatto spesso accade: noi non proviamo affatto piacere, infatti abbiamo paura, soffriamo e siamo terrorizzati da quanto stiamo leggendo o vedendo. Ma allora non è vero che la comprensione e l’apprezzamento artistico trasformano il dolore in piacere: il dolore rimane. Questa obiezione vale anche contro l’idea che il piacere derivi dall’avere un’esperienza pura, senza conseguenze e senza obblighi verso determinati comportamenti. In ogni caso rimane l’interrogativo di fondo: perché mai desideriamo leggere una tragedia o un racconto del terrore? Perché andare volontariamente a cercare esperienze emotive che, anche se pure, sono completamente negative?

31Un modo plausibile di rispondere a questa domanda è dire che le tragedie hanno comunque sempre degli aspetti, dei valori o delle caratteristiche positive che bilanciano e compensano quelle negative. Hume aveva ragione a osservare che noi proviamo piacere nel notare le caratteristiche artistiche di un’opera, nel rilevare la complessità della trama o la ricercatezza dei termini usati. Tuttavia, nella misura in cui i benefici sono comunque sempre indipendenti dalle esperienze negative che la stessa opera comporta, si può ancora avanzare l’obiezione di prima: di fatto dovremmo sempre preferire quelle opere che ci danno gli stessi benefici senza darci le esperienze negative, ma questo non corrisponde a quello che nei fatti succede.

  • 22 Aristotele, Poetica 1449b.
  • 23 Feagin 1983.

32Una posizione più forte è quella di chi sostiene che le tragedie e le opere del terrore veicolino delle esperienze positive molto importanti che le altre opere d’arte non riescono a veicolare e, questo, perché si tratta di opere complesse in cui gli aspetti negativi sono una parte integrante di quelli positivi: «We cannot get the gain without the pain» nella finzione (come nel matrimonio, d’altra parte). Allora, il motivo per il quale tolleriamo la sofferenza o la paura è che essa è un elemento centrale di un tutto più grande che fornisce nel complesso un’esperienza positiva, che ci fa bene. Si può dire molto sui benefici che sono collegati alle esperienze negative. Secondo Aristotele22, come noto, l’esperienza negativa veicola una sorta di purificazione (catarsi) delle emozioni negative, e secondo Susan Feagin23 le emozioni negative sono l’occasione per avere un’altra risposta emotiva, di ordine superiore, che è positiva (noi reagiamo in primo luogo negativamente alla tragedia, poi sorge in noi un sentimento positivo derivante dal nostro essere rassicurati riguardo ai nostri principi morali, ai nostri valori).

33La domanda che probabilmente ha senso porre a questo punto è questa: siamo davvero sicuri che ciò che si cerca nella fruizione artistica debba per forza essere qualcosa di piacevole, che suscita in noi emozioni positive? Il paradosso del terrore e della tragedia sembrano fornire buoni argomenti per rispondere negativamente. Le opere d’arte, in generale, e letterarie, in particolare, sono indubbiamente una grande fonte di godimento estetico, che tuttavia comporta anche il desiderio di comprendere e di scoprire, superando le difficoltà, affrontando le situazioni tristi e seguendo le vicende terrificanti dei personaggi fittizi verso i quali sono dirette le nostre emozioni. Per esempio, anche se ci faceva paura, ci piacerebbe sapere come andava poi a finire la storia del Brillo pazzo, sapere se sarebbe riuscito a uccidere tutte le persone segnate sulla lista, vendicandosi così di un’esistenza infelice. Ma questa è un’altra storia. Resta il fatto che, nonostante sappiamo benissimo di non essere sulla lista rossa, continuiamo a dormire con la luce accesa e nei supermercati ci teniamo ben distanti dal reparto “casalinghi” e “detersivi”.

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Note

1 «[…] come mai […] noi, come lettori, dovremmo provare il minimo interesse per Don Chisciotte se quello di cui tratta è uno scarno individuo inattuale, situato in una regione dell’essere su cui noi non avremmo nessun motivo di essere informati se non per gli interventi della teoria semantica, oppure se ciò di cui tratta la x che chisciottizza (visto che non ce n’è nessuna) o un insieme di mondi possibili diversi dal nostro, oppure in prima battuta niente, ma in seconda battuta cose quali un insieme di incisioni di Gustav Doré», Danto 1986 (Danto 2008: 158).

2 Gerrig 1993.

3 Harris 2000: 70.

4 Vrana, Cuthbert, Lang 1989.

5 Gerrig 1993.

6 Feagin 1974: 131.

7 Radford 1975.

8 Per un’attenta esposizione della questione relativa ai sentimenti che proviamo verso le opere d’arte in generale si veda Ferraris 2007. La posizione sostenuta da Ferraris è una forma di realismo emotivo secondo il quale i sentimenti provocati dalle opere sono sentimenti veri (esattamente come quelli che proviamo verso le persone in carne e ossa, anche se meno intensi) e disinteressati (nel senso del disinteresse strumentale). Per i temi qui trattati si veda in particolare Ferraris 2007: 159-202.

9 Radford 1975.

10 Ovviamente questo discorso è valido solo per certi tipi di opere come Anna Karenina, la storia del Brillo pazzo e racconti o storie che, come queste, hanno un messaggio esplicito, una chiara interpretazione e così via. È tuttavia doveroso osservare che ci sono delle opere decisamente più complicate nei confronti delle quali può non essere facile stabilire quale possa essere la risposta emotiva adeguata. Per esempio: qual è la risposta adeguata all’Ulisse di Joyce? O ai quadrati di Mondrian? Ringrazio Tiziana Andina per avermi invitata a riflettere su questo punto.

11 Walton 1978, 1997.

12 Anche ammettendo la legittimità di questa domanda, possiamo comunque dubitare della sua veridicità: probabilmente, infatti, sono molte di più le lacrime versate per personaggi di film e libri che le lacrime versate guardando documentari o assistendo a ordinarie tragedie («I wager that more tears are spilled in movies and operas than on front of television documentaries», Davies 2006: 157). Ma forse questo è più un dato interessante da un punto di vista sociologico o psicologico, che non filosofico.

13 Ferraris insiste sulla differenza quantitativa (e non qualitativa, trattandosi sempre di emozioni autentiche) sussistente tra le emozioni che proviamo verso gli oggetti reali e quelle che proviamo verso oggetti fittizi: «In effetti, il terrore che provo quando Norman Bates (alias Anthony Perkins) si volta sulla sedia, in Psycho, è lo stesso che avrei di fronte a un evento reale, solo dura di meno e ha minori conseguenze» Ferraris 2007: 183.

14 Per la teoria dell’oggetto classica si veda Meinong 1904. Teorie neo-meinongiane che cercano invece di superare alcune difficoltà della teoria originale – e che sono state qui utilizzate al fine di delineare la teoria dell’oggetto che sta alla base della riflessione filosofica sulle emozioni – sono quelle esposte in Castañeda 1974; Rapaport 1978; Zalta 1983.

15 Infatti Anna Karenina, a differenza del racconto sul Brillo pazzo, è un romanzo realistico. Alcuni critici sostengono che Tolstoj abbia preso spunto, per la sua storia, da un articolo di giornale relativo al suicidio di una giovane donna sotto un treno alla stazione centrale di Mosca; altri che sia stato ispirato dalla vicenda di Maria Hartung, la figlia maggiore di Aleksandr Puškin. In ogni caso, ai fini della finzione, è assolutamente irrilevante che lo spunto per la narrazione provenga dalla realtà oppure sia completamente inventato: l’oggetto risultante è sempre un oggetto fittizio.

16 Sacks 1987 racconta di persone che provano delle emozioni anche verso oggetti astratti quali i numeri. Tuttavia non si tratta di casi significativi ai fini di questa esposizione, dal momento che spesso le persone esaminate da Sacks presentano disturbi mentali.

17 Per una chiara esposizione della questione e delle varie soluzioni offerte al paradosso della tragedia, si veda Packer 1989. La soluzione offerta da Packer al paradosso è la seguente: nella tragedia le emozioni negative non devono essere considerate come collegate (né causalmente né intenzionalmente) alle emozioni positive, dal momento che cause diverse possono produrre effetti separati che si verificano simultaneamente (ma, appunto, verificarsi simultaneamente non significa essere causalmente collegati). Quindi, quando leggiamo una tragedia, non proviamo piacere per il dolore dei personaggi, ma per altre cose che avvengono simultaneamente agli eventi tragici, anche se non sono connesse con questi (possiamo provare piacere per i sentimenti che proviamo, per ciò che abbiamo imparato, per la ricchezza della trama).

18 Hume 1742.

19 Gaut 1993.

20 Eaton 1982; Morreall 1985.

21 «Anzi, perché il godimento sia pieno, è necessario che sappiamo che si tratta di una finzione», Ferraris 2007: 181. Tuttavia il fatto che si sappia che si tratti di finzione non mette in dubbio l’autenticità delle emozioni che proviamo: «[…] sarebbe azzardato sostenere che il sentimento sia inautentico. Certo, le traversie di Scarlett O’Hara ci interessano molto meno di una disgrazia successa a una nostra cugina di terzo grado […]. Nondimeno, ci interessano, ci tonificano, ci distraggono dalle nostre preoccupazioni, ed è perciò che andiamo al cinema: il fatto che l’oggetto a cui si riferiscono sia fittizio non toglie che i sentimenti siano autentici», Ferraris 2007: 182. 22 Molte forme di masochismo si basano su questa dimensione virtuale della sofferenza: si prova piacere nel soffrire solo nella misura in cui si ha la percezione dello statuto non reale della situazione di sofferenza che si sta sperimentando.

22 Aristotele, Poetica 1449b.

23 Feagin 1983.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Carola Barbero, « Chi ha paura del Brillo Box? », Rivista di estetica, 38 | 2008, 35-46.

Notizia bibliografica digitale

Carola Barbero, « Chi ha paura del Brillo Box? », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 23 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1932 ; DOI : 10.4000/estetica.1932

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Autore

Carola Barbero

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