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il futuro dell'estetica

«No Appreciation without Interpretation»

Tiziana Andina
p. 25-34

Testo integrale

1Il 1964 è una data importante per la filosofia di Arthur C. Danto. Durante la tarda primavera di quell’anno i responsabili della Stable Gallery di New York esposero una gran quantità di scatoloni, di dimensioni diverse e del tutto simili a quelli che si potevano vedere negli scaffali dei supermercati americani. Danto dice spesso di intendere quell’evento come la sua personale rivoluzione copernicana. Non dobbiamo dimenticare che ancora durante gli anni Sessanta del secolo scorso i filosofi analitici erano tenuti a rispettare una sorta di obbligo implicito su quello che doveva essere l’oggetto delle loro ricerche. potevano occuparsi di filosofia del linguaggio, di logica oppure di filosofia della scienza, ma non era consuetudine che si interessassero di estetica. e così, almeno per un po’ di tempo, Danto lavora alla filosofia analitica tradizionale (soprattutto filosofia analitica della storia e filosofia analitica della conoscenza) con la mano destra e all’estetica con la sinistra.

  • 1 Danto 2003: 25.

2Questo, da un lato. Bisogna però sottolineare anche un altro punto per comprendere la genesi della filosofia dell’arte di Danto. Mentre era ancora studente alla Columbia University e si preparava per sostenere i suoi esami in estetica si stupì della grande discrasia tra gli studi teorici dell’epoca e le forme che l’arte stava assumendo all’interno di quel grande laboratorio della creatività moderna che era New York. per usare le sue parole: «Il fatto era che nulla di quanto appresi sugli autorevoli testi di estetica sembrava, anche solo alla lontana, legato a ciò che stava accadendo in arte. Le domande che intrigavano i pittori che conoscevo, erano ben distanti da quella filosofia che pretendeva di occuparsi d’arte, tanto che chi conosceva entrambi i lati della faccenda si chiedeva quale fosse il senso della filosofia»1.

3Era cioè come se la teoria di fatto non riuscisse a spiegare le nuove pratiche che si stavano diffondendo tra le avanguardie artistiche. Heinrich Wöllflin ebbe a scrivere che non tutte le cose sono possibili in ogni tempo, e molta parte dell’arte contemporanea testimonierebbe, nella visione di Danto, proprio questo fatto.

  • 2 Danto 1964: 571-584.

4Nel 1917, Marcel Duchamp ebbe l’idea di presentare un ready-made – non un oggetto qualunque, ma un orinatoio – a una mostra. Il comitato scientifico della Society of Independent Artists, che sponsorizzava la manifestazione, si rifiutò di esporre l’opera sostenendo che non si trattava, a tutti gli effetti, di un’opera d’arte. Allo stesso modo, una larga parte del mondo dell’arte nel 1964 – anno della esposizione della Brillo Box alla Stable Gallery di New York – non era affatto disposta a considerare la Brillo Box un’opera d’arte. Quando Danto pubblica The Artworld2, il suo primo lavoro davvero significativo in estetica (siamo appunto nel 1964), lo fa, come lui stesso dichiara, da filosofo analitico, affascinato prima di tutto da un problema di metafisica. Da filosofo analitico è interessato a elaborare una definizione (universale e necessaria) di che cosa è un’opera d’arte. perciò qualcosa di nuovo scatta davvero nel suo modo di porre la questione quando, a seguito delle mosse di Duchamp e Warhol, nei musei entrano opere d’arte che hanno la curiosa caratteristica di essere la controparte indiscernibile di quegli oggetti ordinari che, normalmente, nella loro veste di oggetti ordinari si trovano in luoghi molto meno nobili di un museo (bagni pubblici, scaffali di supermercati e così via).

5Danto fa di questa vicenda un problema filosofico o, meglio, esprime in termini filosofici la domanda che tutti ci siamo posti guardando la scatola Brillo di Warhol e confrontandola con quella che ancora oggi troviamo nei supermercati americani: perché l’una è un oggetto d’arte, mentre l’altra, che in fondo è uguale alla prima, non lo è? E, soprattutto, perché tutte le scatole Brillo impilate negli scaffali dei supermercati non sono opere d’arte? Il problema è quello posto da due oggetti indiscernibili, ma poi di fatto trattati nella realtà come diversi (provate a comprare una Brillo Box di Harvey – il designer americano che ha creato per primo la versione scatola-da-supermercato – e una Brillo Box di Warhol, e vi accorgerete della differenza).

6Certo, nella pratica le due scatole proprio identiche non sono, tuttavia è possibile considerare il punto come se ci trovassimo di fronte a un esperimento mentale. Almeno a livello di esperimento mentale, dunque, i due oggetti sono identici, per cui non è chiaro per quale motivo a una delle due scatole attribuiamo solo una serie di proprietà fisiche: un certo materiale, una certa forma, una precisa gamma di colori – il rosso e il blu che indubbiamente richiamano al consumatore americano la bandiera del proprio paese – e la stilizzazione di un’onda. All’altra scatola invece – l’opera – attribuiamo tutte le stesse identiche proprietà fisiche dell’oggetto materiale più una certa proprietà (o una certa serie di proprietà) x che farebbero di quell’oggetto appunto un’opera d’arte.

7Intanto converrà notare subito un punto: Danto non mette mai in dubbio la sua strategia descrittiva. per capirci, non si chiede mai – almeno a quanto mi consta e nonostante molti suoi lettori gli abbiano fatto notare che si tratta di una questione niente affatto banale – se il filosofo possa evitare di assumersi un onere normativo quando discute d’arte. Apparentemente ritiene che questa sia la regola: il filosofo, in una ipotetica suddivisione dei compiti, non si incarica di giudicare ciò che è arte e ciò che non lo è (questo è un lavoro che casomai spetterebbe ai critici), piuttosto si limita a cercare una definizione sufficientemente ampia e universale che si attagli a tutte le opere d’arte, comprese quelle post-storiche prodotte dalle avanguardie.

8Dal suo punto di vista, una buona teoria deve produrre una buona definizione, dunque una definizione che abbia come obiettivo quello di spiegare non solo tutto ciò che è stato prodotto dal mondo dell’arte durante il corso della sua storia fino a quel fatidico 1964, ma anche tutto ciò che potrà essere prodotto nel futuro. ora, esistono buone ragioni per condividere il punto di partenza di Danto? In un senso sì, visto che certamente i gesti di Duchamp e Warhol hanno determinato una frattura netta nel corso della storia delle arti occidentali, peraltro in una direzione che apre nettamente alla possibilità di domande filosofiche. D’altro canto, però, la divisione dei compiti tra filosofia e critica, così come la immagina Danto, è tutt’altro che scontata proprio a voler ragionare nei termini della ricerca di una definizione. e questo non solo perché è difficile pensare di poter definire qualcosa di cui – in prospettiva ontologica – non sappiamo dire quasi nulla, ma anche perché, a rigore, l’approccio di Danto è a rischio di circolarità visto che, dal 1964 in avanti, ha lavorato alla sua definizione presupponendo che qualcuno o qualcosa gli fornissero belli e pronti gli oggetti che proprio la sua definizione avrebbe dovuto permettere di identificare: le opere d’arte, appunto.

9Senza dunque troppo curarsi dei problemi aperti da un punto di partenza che intende essere descrittivo anziché normativo, in The Artworld decide di cominciare il proprio lavoro appunto da due oggetti indiscernibili e da una constatazione: la teoria imitativa, sulle cui varianti si sarebbe costruita molta parte dell’estetica moderna, si dimostra del tutto insufficiente per spiegare il paradosso delle due scatole indiscernibili, ma in qualche modo non identiche. Il difficile è, sì, distinguere tra i due oggetti, ma soprattutto il difficile – per Danto – è evitare di incorrere nello stesso scivolone di Testadura, il personaggio di The Artworld che, davanti al letto di Oldenburg, non si accorge di osservare un’opera d’arte. Il che accade proprio perché a Testadura sfugge quella proprietà x che, esibita da un oggetto materiale, lo trasforma ipso facto in un’opera d’arte.

10L’errore di Testadura è dunque molto simile a quello commesso dalla maggior parte dei filosofi riduzionisti quando riducono una persona al suo corpo. In un senso è vero che una persona è l’insieme delle parti del suo corpo e tuttavia, in un altro senso, difficilmente vorremmo sostenere che è soltanto questo. per capirci: il presidente Napolitano non è soltanto la somma delle sue azioni intenzionali, di quelle non intenzionali, dei suoi ricordi e così via, ma è anche l’insieme delle parti che formano il suo corpo. Se però volessimo definire la persona Napolitano limitandoci a fare l’elenco delle parti che compongono il suo corpo probabilmente lasceremmo indietro qualcosa. In una parola, non è possibile scoprire che una persona non è un corpo materiale; difficile – casomai – è scoprire che cos’altro è oltre quel corpo. Le persone, allo stesso modo delle opere d’arte, non possono essere ridotte a una loro parte – nello specifico alla loro parte materiale – perché in entrambi i casi c’è qualcosa che sopravviene alla semplice fisicità di opere e persone, facendole essere ciò che sono e che altrimenti (senza questa o queste proprietà x) non sarebbero.

  • 3 Danto 1964: 576.

11L’idea di Danto è che opere e persone sono quelli che Strawson definisce dei “primitivi”, non ulteriormente riducibili. consideriamo l’esempio che utilizza a proposito dei ready-made: non ogni parte di un’opera d’arte A coincide con l’oggetto ordinario o (posto che la Brillo Box di Warhol sia l’artefatto A, e la Brillo Box di Harvey sia l’artefatto o), quando o è una parte di A e, soprattutto, può essere separato da A e visto semplicemente come o3. Esiste dunque una proprietà x (che per il momento non abbiamo ancora individuato) di cui certamente gode l’artefatto A (l’opera di Warhol) e di cui altrettanto certamente è privo l’artefatto o (la scatola di Harvey). ed è proprio in virtù di questa proprietà che di due cose indiscernibili possiamo sostenere che una è arte e l’altra non o è. Ma qual è e, soprattutto, dov’è questa proprietà magica? Una prima esclusione viene facile: sicuramente non è una proprietà esibita dai due oggetti fisici, visto che le due scatole (quella di Warhol e quella di Harvey) sono poste come logicamente indiscernibili. Non rimarrà allora che l’altro versante, quello del soggetto che osserva le scatole facendole diventare opere.

12La Brillo-Box-Warhol, dunque, è un oggetto materiale che in più è anche un oggetto d’uso che in più è anche un’opera. Dobbiamo però notare come l’ “è”, di cui ci serviamo per attribuire al soggetto la proprietà di “essere-un’opera”, non ha nulla a che vedere con l’ “è” che esprime identità oppure semplice predicazione. Nel caso delle opere abbiamo a che fare con qualcosa di diverso, con quello che Danto definisce l’«è della predicazione artistica». Non è facilissimo dire a cosa corrisponda questo particolare “è”: per capirlo bisogna pensare al “vedere come” wittgensteiniano e ai giochi dei bambini che riescono a vedere una scopa come se fosse un cavallo. Solo che il gioco “scopa-che-diventa-cavallo” in un senso è molto più semplice, dal momento che una vaga analogia nella Gestalt dei due oggetti (scopa/cavallo) aiuta indubbiamente l’associazione. I bambini, in fondo, non fanno altro che attribuire alla scopa alcune proprietà che certamente non le appartengono, ma che appartengono al cavallo, per poi aggiungere altre proprietà di fantasia che non appartengono né alla scopa né al cavallo reale (per esempio la proprietà di avere le ali).

  • 4 Il dibattito scientifico e filosofico su questo tema è molto ampio e tuttora aperto. In questa sede (...)

13Gli adulti sono più sofisticati e più colti dei bambini, per cui è in qualche modo verosimile sostenere che, anziché vedere scope come se fossero cavalli, vedono scatole Brillo e orinatoi come se fossero opere d’arte. però, a voler difendere questa tesi, dobbiamo risolvere almeno due problemi: intanto bisognerebbe sapere che cos’è un’opera d’arte, altrimenti affermeremmo più o meno una cosa del tipo “l’è della identificazione artistica mi fa vedere una scatola Brillo come un x (un oggetto materiale in grado di esibire una qualche altra proprietà, secondo la definizione che abbiamo visto poco sopra)”, il che, indubbiamente, vuole dire abbastanza poco. In più, nella versione di Danto, il gioco del “vedere come” è possibile praticamente con ogni cosa e questo pare davvero strano, nella misura in cui il bambino non sceglie un piatto per farlo diventare un cavallo, il piatto – casomai – giocando potrà diventare un’astronave, un disco volante oppure un vecchio disco di vinile4. Insomma non tutto può diventare tutto, nemmeno nel mondo dei bambini, figuriamoci in quello degli adulti che, anche se fossero più arditi nella fantasia, sono senz’altro più attenti al mondo reale di quanto non lo sono i bambini.

14Della verità di tutto ciò, del resto, si è accorto anche Danto che, infatti, si guarda bene dall’attribuire a Testadura – che peraltro non è un bambino – la capacità di usare correttamente l’ “è” della trasfigurazione artistica. per Testadura il letto di Oldenburg rimane un letto, al più un letto mal fatto. perché anche Testadura possa giocare il gioco di Danto, sarebbe necessario mandarlo a scuola, spiegargli che esiste un «è della trasfigurazione artistica» che funziona un po’ allo stesso modo di quando lui – da bambino – usava la scopa come se suonasse una chitarra, e che questo può avvenire perché le opere d’arte sono degli oggetti materiali con qualcosa di più e di diverso dai semplici oggetti ordinari. e poi si dovrebbe concludere dicendogli: “hai capito? ora, se ti va, puoi provare anche tu”.

  • 5 Danto 1981: 115 ss.
  • 6 Danto 1964: 581.

15Danto si è reso conto che la condizione introdotta in The Artworld non poteva essere né necessaria né sufficiente per l’elaborazione della sua definizione e così, in The Transfiguration of the Commonplace5, introduce altre due condizioni che sicuramente considera necessarie (anche se non ancora sufficienti): 1. ogni opera d’arte deve riguardare qualcosa, e cioè deve avere un contenuto; 2. ogni opera d’arte incarna quel contenuto – che è un po’ come dire che non basta l’idea della scatola Brillo nella mente di Warhol perché si abbia l’opera, serve anche la scatola. evidentemente le mosse messe in campo da Danto a partire da The Transfiguration tendono ad approfondire il discorso nella direzione dei contenuti semantici dell’opera. Di qui il motto da cui siamo partiti: «non è possibile avere alcun apprezzamento artistico senza interpretazione» che, a ben guardare, fa il paio con l’affermazione contenuta in The Artworld secondo cui «ciò che alla fine fa la differenza fra una Brillo Box e un’opera d’arte consistente in una Brillo Box è una determinata teoria dell’arte»6.

16Ricapitoliamo brevemente il ragionamento di Danto: le opere d’arte sono oggetti materiali come gli artefatti in genere. Gli oggetti materiali sono dei primitivi – esattamente come lo sono le persone –, il che significa che non sono ulteriormente riducibili o scomponibili. Tuttavia, a differenza degli oggetti materiali puri e semplici, le opere d’arte, vale a dire gli oggetti che appartengono alla classe delle opere d’arte, esibiscono una proprietà in più, una proprietà che allo stato resta abbastanza misteriosa e che le differenzia dagli oggetti materiali puri e semplici. Inoltre l’arte per certi versi è simile alla scienza: alcuni episodi della storia dell’arte, esattamente come accade nella storia della scienza, possono vantare una valenza rivoluzionaria. Il che significa che la loro portata è talmente significativa e profonda che, se non ci immaginiamo dei cambiamenti di paradigma che li possano spiegare, quei fenomeni rimarranno ai margini e, nella sostanza, non saranno compresi. Da un punto di vista storico l’operazione culturale dei postimpressionisti, che rompono scientemente con la pittura come imitazione della realtà, costituisce per Danto un vero e proprio momento di non ritorno. È da questo momento storico in avanti che la teoria imitativa dell’arte, la potente teoria formulata da Platone e poi riformulata, con variazioni più o meno rilevanti, innumerevoli volte nel corso della storia dell’estetica, palesa limiti evidenti.

17Che le cose dopo i postimpressionisti siano cambiate è testimoniato dall’errore di Testadura che è l’esatto contrario di quello commesso dagli uccelli che volevano beccare l’uva di Zeusi: questi scambiano l’uva dipinta da Zeusi, il leggendario pittore greco in competizione con parrasio, per uva vera. confondono dunque l’arte con la realtà. Testadura, invece, scambia un’opera d’arte per un oggetto ordinario. Se per Zeusi la sfida consisteva nel creare opere che imitassero in maniera sapiente la natura, per Testadura la sfida consiste nel riconoscere la presenza di quella proprietà x che trasforma un oggetto ordinario in un’opera dopo che è diventato evidente che quella proprietà x non è “l’imitazione della natura”. L’arte postimpressionista non imita dunque un bel nulla, mentre i ready-made sono oggetti ordinari trasportati di peso nel mondo dell’arte. Sono pezzi di realtà che diventano opera: un po’ come se Oldenburg si fosse stancato di rincorrere l’imitazione perfetta del letto e avesse deciso che non poteva fare di meglio che prendere un letto “in carne e ossa” e portarlo dentro a un museo.

18Ora se tutto questo è arte – l’uva di Zeusi e i dipinti di Mondrian o di Picasso, così come le scatole Brillo e i letti di Oldenburg – dove trovare quella proprietà x che accomuna prodotti così diversi?

19Da buon antiriduzionista, Danto suggerisce di andare a cercare questa misteriosa proprietà nella sfera dello spirito. In questo senso gli artefatti hanno la proprietà di essere utilizzabili, mentre le opere d’arte possono anche essere utilizzate per un qualche scopo particolare, però, in genere, hanno la particolarità di veicolare un significato, mostrandolo in una struttura fisica. per questo sono ciò che per eccellenza è interpretabile. Questa è, in definitiva, la proprietà essenziale che distingue un quadro da un martello, così come la Brillo Box di Warhol da quella di Harvey. Se vogliamo garantire l’ospitalità del mondo dell’arte anche ai ready-made, allora bisogna necessariamente sostenere che non sono le proprietà percettive degli oggetti a fare la differenza, ma la nostra capacità di interpretare quegli oggetti, cioè di compiere, con sapienza e disinvoltura, esattamente la stessa operazione del bambino che cavalca la sua scopa a mo’ di cavallo. Noi adulti, ovviamente, dobbiamo però conoscere un bel po’ di cose per poter trasformare un letto in un’opera. proprio perché nessun vincolo percettivo lega la scatola Brillo fisica all’opera di Warhol, dobbiamo fare una sorta di salto mortale doppio ed essere molto più sofisticati di Testadura perché l’operazione ci riesca.

20Per diventare capace dell’impresa, Testadura dovrebbe andare a scuola: bisognerebbe farlo studiare di tutto punto, spiegargli la storia dell’arte e farlo diventare anche un po’ filosofo. Tuttavia, visto che sappiamo che è un tipo curioso – altrimenti si sarebbe limitato a fare come la maggior parte delle persone che, entrando nei musei di arte contemporanea, evitano di farsi domande –, non mi stupirei troppo se alla fine di tutto questo Testadura domandasse: “Ma perché mai non avete scritto un saggio di filosofia per spiegare quello che avete in mente, anziché esporre una macchinetta del caffè al MoMA?”.

21Cosa gli risponderemmo? probabilmente gli diremmo che, in effetti, Duchamp scriveva molto per spiegare quello che faceva, perché altrimenti pochi lo avrebbero capito. Anzi, meglio, gli diremmo che appena qualcuno si fosse accorto che valeva la pena di mettersi a interpretare orinatoi oppure asini appesi al soffitto molti si sarebbero sbizzarriti a immaginarsi interpretazioni, però rimane da vedere in quanti sarebbero stati davvero capaci di capire le intenzioni di Duchamp o di Cattelan. “Se Duchamp non avesse scritto saggi è probabile – potrebbe continuare Testadura – che il gioco delle interpretazioni sarebbe stato infinito e allora, come accade al solito in questi casi, asini e orinatoi sarebbero stati del tutto inutili, nel senso che l’opera a cui l’interpretazione si attaglia sarebbe diventa irrilevante. Ma davvero le interpretazioni possono prescindere dall’oggetto che interpretano?” Una conclusione di questo tipo non può essere sostenuta da nessun metafisico realista e, difatti, non la sostiene neppure Danto che ritiene esistano sempre una interpretazione giusta e una sbagliata, in virtù della conformità al testo che andiamo a interpretare. In sostanza, in virtù della conformità all’opera.

22Il punto, dunque, è complesso: intanto possiamo considerare gli artefatti come una sottoclasse degli oggetti materiali, ma in quanto sottoclasse bisogna individuare le proprietà che li differenziano dagli oggetti materiali. In genere si ritiene che questa proprietà sia l’utilizzabilità. La classe delle opere d’arte rientra in quella degli artefatti e, tuttavia, se ne differenzia nel senso che non ha nell’utilizzabilità la sua proprietà caratterizzante. I ready-made costituiscono evidentemente un caso a parte, visto che esibiscono le proprietà degli oggetti materiali in generale e degli oggetti d’uso (i letti servono per dormire, le scatole per riporre spugnette insaponate, gli scolabottiglie per scolare le bottiglie). Secondo Danto alcuni particolari artefatti dovrebbero essere inseriti trasversalmente in diverse categorie ontologiche in forza di una particolare proprietà. Il che significa che esibirebbero anche la proprietà (o le proprietà) che attribuiamo alla classe delle opere d’arte. ecco il punto, per Danto: questa particolare proprietà, interamente di ordine cognitivo, è l’interpretabilità. La classe delle opere esibisce oggetti che hanno come caratteristica distintiva quella di essere interpretabili. Tuttavia non si capisce in che senso un orinatoio dovrebbe essere più e meglio interpretabile di un qualsiasi altro oggetto materiale. Vogliamo forse sostenere di non interpretare quotidianamente anche gli oggetti d’uso? Le funzioni degli artefatti vengono spessissimo reinterpretate: pensiamo alle volte in cui, al buio, utilizziamo la luce del display del nostro cellulare a mo’ di torcia, oppure a quando ci serviamo del portacenere per riporre le monete, o a quando usiamo un libro come se fosse un fermacarte, o a quando ne facciamo un supporto per prendere appunti. certo si potrebbe sostenere che interpretare un quadro è un’operazione più sofisticata, visto che investe prima di tutto la sua semantica, ma, di nuovo, non è questo il punto. Il punto, casomai, è che Danto mescola un po’ troppo i piani dell’argomentazione: in un primo momento sostiene di voler cercare una definizione universale e necessaria che consenta di stabilire cosa è arte e cosa non lo è. Va da sé che i ready-made sono l’esempio più adatto allo scopo data l’irrilevanza di qualsivoglia proprietà fisica per il loro essere opera. Tuttavia, non si può non notare come sia quantomeno azzardato porre a fondamento della definizione che si va costruendo ciò che per eccellenza dovrebbe essere sottoposto al vaglio di quella definizione, e cioè proprio i ready-made. Di indiscernibile in indiscernibile, applica l’argomento con uguale disinvoltura all’arte astratta e ai ready-made, incurante del fatto che in questo modo assume ciò che andrebbe dimostrato: che i ready-made siano opere d’arte.

23Veniamo ora all’argomento preferito di Danto, la legge di Leibniz – in particolare il principio della identità degli indiscernibili – che lui utilizza così spesso nell’ambito delle sue argomentazioni. Il principio di indiscernibilità degli identici nel caso della Brillo Box reciterebbe più o meno così: la Brillo Box-Harvey (bbh) = la Brillo Box Warhol (bbw) se e solo se posso sostituire il bbh al bbw in tutte le proposizioni, salva veritate. Il che, evidentemente, non accade: quindi l’identità non è reale. Dunque almeno un versante della legge di Leibniz, nel caso della Brillo, non funziona. Veniamo all’altro versante, quello della identità degli indiscernibili. L’argomento di Danto è il seguente: visto che a livello di esperimento mentale le due scatole sono poste come fisicamente indiscernibili (siamo cioè in presenza di due oggetti x e y che esibiscono le stesse proprietà fisiche), la proprietà in più che associamo alla Brillo Box di Warhol (l’opera d’arte) andrebbe cercata sul versante cognitivo. e questa proprietà in più per Danto non è altro che il soggetto che gioca a interpretare quel che si trova di fronte. In una parola il gioco “scopa-cavallo” in una versione da adulti.

24Dunque, la proprietà magica del sistema di Danto è una proprietà relazionale che, nel caso dei ready-made, diventa allo stesso tempo imprescindibile e applicabile solo in presenza di determinate condizioni storiche: se non esistesse un soggetto, ma non un soggetto qualsiasi, bensì un soggetto storicamente determinato (cioè un soggetto che conosce ciò che conosce un occidentale della seconda metà degli anni Sessanta del secolo scorso), la Brillo Box di Warhol, come opera, non esisterebbe. D’altro canto, per poter applicare l’“è dell’interpretazione artistica” ai ready-made bisogna già sapere che abbiamo a che fare con delle opere d’arte, mentre proprio perché la si applica ai ready-made l’“è dell’interpretazione artistica” contravviene a uno dei criteri forniti da Danto, quello per cui un’opera esprime un significato incorporato (nel caso dei ready-made in effetti l’incorporamento, vale a dire la materialità dell’opera, è un elemento sostanzialmente irrilevante).

25Poniamo allora che un Testadura ben istruito e buon conoscitore dei nostri musei di arte contemporanea un giorno venga inviato su Plutònix – il pianeta x che si trova ai limiti del nostro sistema solare – con il compito di accertare se in quel mondo qualcuno ha già scoperto che esiste una classe di oggetti corrispondente alla classe delle opere d’arte. e poniamo anche che il nostro Testadura non solo si accerti di questo, ma scopra anche che su Plutònix si producono da tempo immemorabile opere d’arte, vale a dire da ben prima che i suoi abitanti si accorgessero dell’esistenza della corrispondente classe di oggetti. Testadura, che oramai la sa lunga, è pronto a considerare come un’opera d’arte qualunque cosa che incorpori un significato e che possa essere interpretata. Tuttavia, dopo aver visitato non pochi musei delle più importanti città di Plutònix, Testadura non trova proprio niente di atipico: nessun orinatoio, nessuno scolabottiglie, né letti disfatti o asini appesi al soffitto. A Plutònix non accade nulla di tutto questo, il che fa pensare a Testadura che lì ancora non sia arrivata la nuova teoria e che gli abitanti debbano pensarla come era solito fare lui prima di andare a scuola.

26Un po’ tronfio – questa volta è lui quello sofisticato e colto –, davanti a un dipinto che poteva assomigliare a una delle tele rosse della celebre collezione di Danto, Testadura si decide e domanda, a un visitatore che osserva con attenzione la serie dei quadrati rossi, come mai lì da loro gli oggetti ordinari non sono ancora entrati nei musei. Il tizio, guardandolo un po’ stupito, ma del resto intuendo di avere a che fare con un forestiero, dopo qualche momento di incertezza gli si rivolge a sua volta con una domanda: “Scusi, ma perché mai dovremmo metterli nei musei? Nel posto da cui arriva lei non avete ancora scoperto che le opere d’arte sono oggetti con proprietà particolari che gli oggetti d’uso non hanno? oggetti che dipendono dal nostro modo di percepire il mondo e che hanno a che fare, tipicamente, con la nostra percezione? Non basta che io decida che il mio scolapasta è un’opera d’arte perché lo diventi davvero: altrimenti, se il trucco funzionasse, dovrebbe funzionare più o meno per ogni cosa, e non si capisce perché non dovrei poter vedere quella scopa come un cavallo alato e mettermi a volar via, se mi va”.

27“Appunto, noi lo facciamo – riprende un po’ sconsolato Testadura –, ma in effetti, a ben pensarci, non siamo mai riusciti a volare; e ora, da quando imbalsamiamo i cavalli e li consideriamo opere, non ci divertiamo nemmeno più tanto a guardare il mondo”.

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Bibliografia

Danto A.C.

- 1964, The Artworld, “Journal of Philosophy”, 61, 19: 571-584

- 1981, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge (ma) - London, Harvard University Press

- 2003, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Chicago - La Salle (il), Open Court; tr. it. di C. Italia, L’abuso della bellezza. Da Kant alla Brillo Box, Milano, Postmedia, 2008

Sloutsky, V.M.

- 2003, The Role of Similarity in the Development of Categorization, “trends in Cognitive Sciences”, 7, 6: 246-261

Sloutsky, V.M., Lo , M., Fisher, A.V.

- 2001, How Much Does a Shared Name Make Things Similar? Linguistic Labels, Similarity, and the Development of Inductive Inference, “Children Development”, 72, 6: 1695-1709

Tversky, A.

- 1977, Features of Similarity, “Psychological Review”, 84: 327-352

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Note

1 Danto 2003: 25.

2 Danto 1964: 571-584.

3 Danto 1964: 576.

4 Il dibattito scientifico e filosofico su questo tema è molto ampio e tuttora aperto. In questa sede possiamo limitarci a rimandare, per una panoramica in ambito scientifico, a Sloutsky, Lo, Fisher, 2001: 1695-1709 e Sloutsky, 2003: 246-261, oltre che allo studio, oramai classico, di Tversky, 1977: 327- 352.

5 Danto 1981: 115 ss.

6 Danto 1964: 581.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Tiziana Andina, « «No Appreciation without Interpretation» », Rivista di estetica, 38 | 2008, 25-34.

Notizia bibliografica digitale

Tiziana Andina, « «No Appreciation without Interpretation» », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1931 ; DOI : 10.4000/estetica.1931

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Autore

Tiziana Andina

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