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«L’avvenire appartiene ai fantasmi»

Yves Hersant
p. 157-163

Note della redazione

Una prima versione di questo articolo è già apparsa, in lingua francese, in “Divinatio”, 17, 2003: 183-190. Traduzione italiana di Carola Barbero.

Testo integrale

  • 1 La frase completa è questa: «Credo invece che l’avvenire appartenga ai fantasmi e che la tecnologia (...)

1Le virgolette che aprono e chiudono questa frase, «l’avvenire appartiene ai fantasmi» – o meglio che la aprono senza volerla chiudere – non sono delle virgolette di precauzione. non segnalano un voler mettere a distanza, bensì una citazione1. Cioè il ritorno, la riapparizione, l’essere nuovamente in circolazione di una frase di Jacques Derrida – o meglio del suo fantasma – in un film di Ken McMullen girato nel 1982. L’aspetto fantasmatico emerge subito: che l’avvenire appartenga ai fantasmi, in un certo senso sono io a dirlo, se si guarda alla mia firma, e tuttavia non sono io, e non è neppure Jacques Derrida, ma il suo simulacro, il suo eìdolon, la sua apparizione spettrale nel film di un cineasta inglese. La mia breve esposizione non sarà altro che una parafrasi di questa citazione fantasmatica.

 

  • 2 In francese “entée” (innestata) si pronuncia allo stesso modo di “hantée” (ossessionata/affascinata (...)
  • 3 Si è preferito lasciare l’espressione francese non essendo disponibile una traduzione italiana sodd (...)

21. altrettanto e più che l’opera di Marx, sulla quale Derrida ha lavorato in maniera così affascinante, la sua “propria” è attraversata da una serie di forze spettrali: assimilando esemplarmente ciò che non è più e ciò che non è ancora, è ossessionata dal fantasmatico. O è innestata2 sulla spettralità. probabilmente perché fantasmi, spettri, revenants3 e spiriti – altrettante figure che sarebbe importante distinguere e che di fatto Jacques Derrida ha distinto con chiarezza – hanno in comune la caratteristica di essere inafferrabili dall’ontologia. né presenti né assenti (né compresi all’interno di una dialettica hegeliana della presenza e dell’assenza), questi spettri, fantasmi e revenants sfuggono a ogni filosofia del soggetto: perciò è capitale la loro funzione nella scrittura decostruttrice.

  • 4 [Derrida 1972].

3Questa estrema attenzione alla logica spettrale e alla sua particolare mostruosità andrebbe collocata in una storia del fantasma filosofico (o del rapporto della filosofia con i fantasmi), che potrebbe partire dal demone di Socrate o dalla visione notturna di Boezio; ma qui mi accontenterò di evocare alcuni aspetti degli spettri deriddiani. Sembra che la serie “cominci” – e questa volta le virgolette sono di precauzione – in un articolo del 1971, La mitologia bianca, raccolto in seguito in Margini della filosofia4. Discretamente, alla chetichella, un fantasma appare all’inizio di questo articolo, in una nota a piè di pagina, a proposito di un testo di anatole france: Del colloquio che ho avuto questa notte con un fantasma sulle origini dell’alfabeto. Di che cosa si trattava? Di decostruire l’idea, dibattuta tra due personaggi di anatole france, secondo la quale nelle nozioni astratte sarebbe sempre nascosta una figura sensibile: così il mondo intelligibile della metafisica non sarebbe altro che un transfert analogico del mondo sensibile della fisica. Ripristinare la figura “originale”, riattivarla e farla rivivere sotto la metafora criptica, questo è il proposito dei personaggi di anatole france. Secondo loro la metafisica cancella la favola che l’ha prodotta, il che non impedisce a questa favola di rimanere attiva, iscritta in bianco come in un palinsesto. Ora Derrida decostruisce questo discorso, esplicitando le opposizioni che lo caratterizzano e su cui riposa la metafisica stessa: opposizioni tra il proprio e il figurato, tra la metafora e la metonimia, tra il sensibile e il non sensibile.

  • 5 [Derrida 1993].
  • 6 [Derrida, Stiegler 1996].
  • 7 La parola francese “séance” può applicarsi sia alla seduta di psicoanalisi sia allo spettacolo cine (...)
  • 8 Derrida 1990.

4Fin dal 1971, alla concezione metafisica della metafora si opponeva quindi un fantasma decostruttore. In seguito è apparsa nelle opere di Derrida una vera e propria invasione di fantasmi, le cui grandi tappe sono Spettri di Marx (1993)5 e le Ecografie della televisione (1996)6. Più recentemente, in un’intervista concessa ai «Cahiers du cinéma» (aprile 2001), Derrida ha ricordato che l’esperienza cinematografica «appartiene alla spettralità»; c’è una spettralità caratteristica del cinema, chiaramente collegata alla sua tecnica, e che non è l’appannaggio del cosiddetto cinema fantastico. Né vivo né morto, lo spettro struttura le immagini in movimento che appaiono sugli schermi: «Ogni spettatore, durante la proiezione7, si mette in comunicazione con un lavoro dell’inconscio che, per definizione, può essere ravvicinato al lavoro dell’ossessione nel senso freudiano». È l’esperienza dell’“insolitamente familiare”, della Unheimlichkeit, che nutre la passione derridiana per il cinema; non si tratta affatto di cinefilia, ma di fascino (quasi) ipnotico. Tale passione non si richiama a nessuna memoria, nessun sapere, nessun lavoro, forse è infantile o puerile, mette lo spettatore in vacanza (o vacanze), nell’attesa che i fantasmi facciano ritorno. Ma a questo discorso sugli spettri del cinema si è aggiunto e mescolato, nel lavoro di Jacques Derrida, un discorso nel cinema e poi nelle video-registrazioni. Tre tappe segnano il percorso: nel 1982 il filosofo partecipa – ammesso che il termine sia appropriato – al film di Ken McMullen, Ghost Dance, lo stesso dal quale ho tratto la mia citazione iniziale; sembra un fantasma in compagnia di Pascale Ogier, ormai più spettrale di lui, visto che è passata dall’altra parte. Nel 1987 Derrida recita – supponendo di nuovo che il termine sia corretto – in una installazione video di Gary Hill, Disturbance among the jars, che poi rievoca in Videor8 su cui mi soffermerò tra poco. Nel 1998-1999 infine, eccolo là che fa l’attore – recitando la parte di un attore che farebbe la parte di Derrida – nel film firmato da Safaa Fathy, D’ailleurs, Derrida, “sul bordo” del quale ha scritto con lei Tourner les mots.

  • 9 Derrida e Fathy: 121.

Non ci sono che dei revenants nel film: l’attore stesso, sua madre, il suo fratellino, il gatto – un doppione o un sosia di Lucrèce – i marrani, il prigioniero ceco, ecc. Escono tutti dalla loro tomba, e l’attore sembra instancabile su questo argomento. In fondo non parla che della morte, del passato, della memoria, di archivio, di ultimi momenti, di sopravvivenza, di eredità…9.

5Nel film è anche evocato, sugli stessi luoghi di Nozze di sangue – cioè qui e altrove, e sullo sfondo di voci fantasmatiche che si incrociano – lo spettro di Federico Garcia Lorca.

6Della lunga serie di spettri derridiani, dirò brevemente che si dipana lungo due vie. Da un lato in direzione della politica e della storia, che non potrebbero essere pensate senza il ritorno del revenant; la questione della spettralità rimane inscindibile, in particolare, dalla riflessione su un eventuale ritorno del peggio. più in generale: senza il ritorno dei revenants o senza la possibilità di tale ritorno, come potrebbe esserci memoria? Su questo punto, e in una prospettiva che devo chiudere anche se l’ho appena aperta, forse il pensiero di Jacques Derrida potrebbe confrontarsi con quello di Aby Warburg (che, nel suo lavoro sul Rinascimento, ha intrecciato in un modo così stretto il fantasmatico e il ritorno dell’antico). La seconda via, chiaramente distinta dalla prima anche se la incrocia, è quella che io vorrei seguire: la via dell’immagine, frequentata meno dai revenants che dagli spettri e dai fantasmi. Oggi più che mai, con le teletecnologie, l’elettronica stimola il sorgere del fantasmatico: ben lungi dal cacciare gli spettri del passato, ne crea di nuovi. Non solo essi hanno un avvenire, ma il nostro avvenire gli appartiene.

 

72. Non sono futili questi problemi: perché il gioco (game o play) delle immagini video porta l’“io” fuori strada e ci getta nell’oscurità. In una oscurità in cui non possiamo guardare l’altro. Qui si potrebbe ricordare una installazione video di Vito Acconci, Remote Control (alla quale Jacques Derrida non ha partecipato): viene messa in scena l’impossibilità, per un uomo e per una donna messi ciascuno in una scatola, di guardarsi in faccia, dal momento che essi si osservano “simultaneamente” e “in tempo reale”. Ognuno non può vedere che il simulacro dell’altro, sorta di piccolo fantasma emesso dalla televisione e chiuso anche lui dentro uno schermo.

  • 10 Esprimo qui il mio debito verso Sophie-Isabelle Dufour e il suo lavoro (in corso di pubblicazione) (...)

8Video: in latino “io vedo”. Che cosa vedo davanti a un video? Vedo una imago – qui bisogna parlare latino, tanto questa lingua ossessiona le nostre lingue, o almeno alcune. Video imaginem: vedo un’immagine, quindi non solo una copia, un ritratto, una statua, ma anche un’ombra, l’ombra di un morto, di un morto già morto o la cui morte deve avere luogo. Se ricorro all’imago latina non è solo perché il termine è più ricco e complesso rispetto a “immagine” ed esprime meglio il simulacro, il riflesso senza consistenza, ma è perché imaginem video è l’espressione usata da narciso nel testo di Ovidio che racconta la sua tragica disavventura. Il mito fondatore dell’arte videografica è il mito di narciso. Attenzione qui ai controsensi: quando Derrida appare in un video, non è il filosofo filmato che bisogna definire narcisistico, ma è il video stesso che (per riprendere i suoi stessi termini) è un “derivato di narcisismo”. Il narciso di Ovidio, sedotto dall’immagine della propria bellezza, si invaghisce di un riflesso senza consistenza: «corpus putat esse | quod umbra est», scambia per un corpo ciò che non è che un’ombra, e «quid videat, nescit», non sa che cosa vede. L’imago della quale si è invaghito è l’ombra che inquieta l’io, che l’inquieta al punto di distruggerlo e di causarne la perdita. Il dramma di narciso non è tanto il dramma dell’amore di se stessi, quanto il dramma dell’imago, della confusione tra l’immagine e ciò di cui l’immagine è immagine. «Dove ti rifugi?», Chiede ancora narciso nello scritto di Ovidio. Dove si rifugia l’immagine? Nel video che deriva da questo mito, l’immagine scintillante, in movimento, incerta, animata del nervosismo della materia elettronica, si rifugia tra il visibile e l’invisibile, tra la forma e l’informe10.

9Tale questione del tra-due mondi, centrale nel video, è chiaramente inseparabile dalla questione della inquietante estraneità. È anche inseparabile dalla questione dell’eìdolon – è in greco questa volta che bisogna parlare. Di nuovo una parola antica che ritorna: c’è sempre l’eìdolon nell’immagine video. Non che questa sia un eìdolon, ma trattiene sempre qualcosa di questo. Secondo Jean-Pierre Vernant, che cito al fine di guadagnare tempo, l’eìdolon arcaico si presenta sotto tre forme: innanzitutto il fantasma, precisamente, cioè phasma, creato da un dio a somiglianza di un essere vivente; poi l’immagine del sogno, òneiros, concepita come l’apparizione durante il sonno di un doppio spettrale inviato dagli dèi; infine la psyché, l’ombra di un defunto, la sua esatta apparenza privata dell’esistenza reale che sfugge alla stretta e che, dice Vernant, «si trasforma in fumo e scompare sotto terra con un gridolino, come un pipistrello». Sotto ciascuno degli aspetti che ho appena ricordato, l’eìdolon si muove tra il visibile e l’invisibile, tra l’essere e il non essere, o meglio, per riprendere una distinzione proposta da Georges Didi-Huberman, l’eìdolon, e con esso l’immagine video, si situano nel “visivo” piuttosto che nel “visibile”. Tra la presenza e l’assenza, l’eìdolon è un doppio autonomo, indipendente e riconoscibile, immagine virtuale di una somiglianza spettrale la cui forma senza consistenza rinvia a un’identità ambigua, o meglio a una non identità, a un quasi niente che assomiglia a qualcosa. Se si trova nello schermo, è come in un luogo di fantasmi. Lo schermo del video è una scatola di fantasmi: luogo nero del neutro, del né-né, utopia, tomba, o meglio cenotafio. Ne è testimone l’opera di Gary Hill (l’unica sulla quale mi posso pronunciare, visto che Ghost Dance, nella copia che mi hanno prestato, è stata divorata dai fantasmi: dopo dieci minuti, i soli che ho potuto vedere, l’immagine si volatilizza e sparisce, lasciando sullo schermo un’ora di bianco). In Disturbance among the jars qualcuno, che chiamerò J.D., visto che non lo posso chiamare Jacques Derrida, circola con un serpente e come un serpente sugli schermi di sette monitor denudati nelle loro custodie, allineati su un tavolo – l’insieme misura otto metri di lunghezza – e disposti nel modo più preciso. al lato destro, due schermi formano un angolo come le pagine di un libro tenuto da mani invisibili; altri tre formano un insieme articolato con un quarto leggermente girato verso sinistra, ed è anche verso sinistra che è orientato il settimo e ultimo. In questa installazione segmentata gli schermi sono scatole che si rispecchiano a vicenda; si fanno vedere e tracciano una linea in uno spazio abbagliante, una stanza bianca illuminata da diecimila watt, che secondo Jacques Derrida – l’altro Derrida, non J.D. – evoca il cimitero di Gerusalemme. tutto vestito di bianco, J.D. appare su uno sfondo bianco, dalla destra, sul quinto schermo; cammina leggendo un libro, serpeggia da uno schermo all’altro, recita un testo gnostico che gli hanno messo tra le mani.

10«Che cosa succede là» chiederà Jacques Derrida a proposito di J.D., «che cosa è successo con me, che cosa è successo al passante che fui, che si è servito del mio corpo, dei miei passi, della mia voce, come nessun’arte, nessun’altra, diremmo, ha fatto?». Continuo la citazione in maniera approssimativa: si sono prodotti da una parte un «innesto mostruoso del testo e dell’immagine», dall’altra parte «l’irruzione dell’altro, tant’è vero che la presenza pura del se stesso nell’immagine non esiste». Nell’installazione video di Gary Hill, J.D. è come narciso: quid videat, nescit. posto di fronte a una somiglianza, è trascinato nella «deriva del narcisismo», come scriverà Jacques Derrida nel testo intitolato, questa volta al passivo, Videor. Questo videor non è quello di Descartes commentato da JeanLuc Nancy: non è il videor che assicura il cogito, ma al contrario è un videor che offusca qualsivoglia certezza relativa all’identità.

 

113. Rimane ancora da sottolineare quanto un tale dispositivo espositivo sia fantasmatico, mostruoso e aporetico. fantasmatico non lo è solo per le ragioni che ho detto o che ho tentato di dire, lo è anche per l’eredità che opera in esso, se vogliamo intendere per “eredità” non la semplice ricezione passiva di un patrimonio. Nell’arte videografica ritornano molte cose che gli sono “anteriori” ed “esteriori” (di nuovo virgolette di precauzione a “anteriori” ed “esteriori”); è ossessionata, in particolare, dalla vecchia questione della phantasia. Questa phantasia, che bisognerebbe tradurre con “apparizione” piuttosto che con “rappresentazione”, non appare soltanto nel De anima di Aristotele; nel corso di questa antichità che fa ritorno, costituisce l’oggetto di un vivo dibattito tra epicurei, stoici e scettici. Una convinzione comune a questi filosofi, per quanto possano essere diverse le loro analisi, è che noi siamo immersi in un mondo di apparizioni, di cui possiamo sospettare che siano dei puri fantasmi. E una stessa domanda, che Lucrezio ha formulato meglio di tutti gli altri, li tormenta: che cos’è pensare se non accogliere delle apparizioni?

12Questa ricca eredità include anche il pensiero antico del mostruoso e dell’innesto. nell’arte video vediamo ritornare il bue di Empedocle, il bue con la testa umana, così come l’ermafrodita di Lucrezio (altro mostro, altro caso di né-né: né uomo né donna); e possiamo constatare la ripresa, o l’Aufhebung, delle riflessioni del botanico Columella, che ha tanto lavorato sugli innesti. possiamo innestare un fico su un ulivo? Che cosa può e che cosa non può articolare l’alterità? Domande da botanico, ma che ossessionano stranamente i video contemporanei. Ugualmente questi accolgono l’antico pensiero del mostruoso, all’interno del quale ricordo brevemente che gli antichi distinguevano tre categorie: il mostro può essere sia un composto (come il bue di Empedocle), sia uno spostamento (come gli esseri metamorfici), sia un “fallimento della natura”, un mancato fine (come gli aborti). Vecchie idee che rielaborano, a loro modo chiaramente, i “videasti” e i cineasti. Questa breve osservazione, la innesto su un’altra citazione di Derrida:

  • 11 Derrida 2000: 109.

[Jean-Luc Nancy, nel film di Safaa Fathy] evoca, praticamente in una sola frase, breve e discreta, sia il trapianto cardiaco di cui fece esperienza, il cuore che ha ricevuto da un altro o da un’altra circa dieci anni fa – sia il fatto che l’innesto, la protesi, l’eterogeneità al centro del sé formano dei motivi praticamente ossessivi nel pensiero dell’attore. Nello stesso momento, nell’istante in cui è detto (voce off di Nancy) che i testi dell’attore concernono tutti l’innesto, lo si vede nel suo giardino, attento alle foglie, ai tronchi, alle radici. La voce off e il cambiamento di piano non rientrano allora nel campo dell’illustrazione, bensì dell’innesto (una cosa nell’altra, una cosa per l’altra, metonimia, taglia, intaglio, escissione, circoncisione, anacoluto)11.

13Ma l’innesto è ancora più sorprendente – ed eccoci nell’aporia – dal momento che articola o unisce il passato e l’avvenire. I fantasmi del video forse sono l’innesto mostruoso e aporetico dell’avvenire sul passato: ci interrogano dall’avvenire da cui provengono.

14Che cosa ho tentato di suggerire, senza avere il tempo di dirlo? Innanzitutto che la scrittura decostruttiva è connessa al cinema e al video, tramite un legame più che intimo. tramite il montaggio, il ritmo, l’innesto, e tramite gli spettri, che sembrano, da questo punto di vista, degli operatori della decostruzione. ancora questo: nel video né l’autore, né l’attore, né la macchina sono sovrani: è proprio per questo che qualcosa può succedere. – Ringrazio la traduttrice, la cui voce accompagna la mia come un fantasma.

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Bibliografia

Derrida, J.

- 1972, Marges, de la philosophie, Paris, ed. Minuit; Margini della filosofia, tr. it. di M. Iofrida, Torino, Einaudi, 1997

- 1990, Videor, in Passage de l’image, Catalogo, Musée National d’Art Moderne, Centre George Pompidou, Paris

- 1993, Spectres de Marx, Paris, Galilée; Spettri di Marx, tr. it. di G. Chiurazzi, Milano, Cortina, 1994

Derrida, J., Fathy, S.

- 2000, Tourner les mots, Paris, Galilée

Derrida, J., Stiegler, B.

- 1996, Échographies de la télévision, Paris, Galilée; Ecografie della televisione, tr. it. di G. Piana e L. Chiesa, Milano, Cortina, 1997

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Note

1 La frase completa è questa: «Credo invece che l’avvenire appartenga ai fantasmi e che la tecnologia moderna delle immagini, il cinema, le telecomunicazioni ecc., non facciano che aumentare il potere dei fantasmi» (Ghost Dance, Ken McMullen, 1982).

2 In francese “entée” (innestata) si pronuncia allo stesso modo di “hantée” (ossessionata/affascinata), espressione con cui si chiude il periodo precedente. Nella traduzione italiana non si è potuto mantenere il gioco di parole dell’autore [N.d.T.].

3 Si è preferito lasciare l’espressione francese non essendo disponibile una traduzione italiana soddisfacente diversa da “spettro” o “fantasma” [N.d.T.].

4 [Derrida 1972].

5 [Derrida 1993].

6 [Derrida, Stiegler 1996].

7 La parola francese “séance” può applicarsi sia alla seduta di psicoanalisi sia allo spettacolo cinematografico.

8 Derrida 1990.

9 Derrida e Fathy: 121.

10 Esprimo qui il mio debito verso Sophie-Isabelle Dufour e il suo lavoro (in corso di pubblicazione) sull’immagine video.

11 Derrida 2000: 109.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Yves Hersant, « «L’avvenire appartiene ai fantasmi» », Rivista di estetica, 38 | 2008, 157-163.

Notizia bibliografica digitale

Yves Hersant, « «L’avvenire appartiene ai fantasmi» », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 26 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1926 ; DOI : 10.4000/estetica.1926

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