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il futuro dell'estetica

Introduzione

Tiziana Andina e Pietro Kobau
p. 5-10

Testo integrale

1Segno di buona salute per ogni disciplina – una volta garantita la sua capacità di porsi autonomamente dei problemi sensati, e di impostarli nei propri termini – è la sua capacità di aprirsi alla discussione con discipline differenti: rispecchiandosi nei loro problemi e accogliendone, quando sia il caso, le metodologie. L’estetica, secondo questo criterio, gode senz’altro di ottima salute, come testimoniano già i cataloghi editoriali. La situazione, comunque, apparirà meno chiara focalizzando l’estetica che si vuole più specificamente, e anzi essenzialmente, filosofia dell’arte. A riscontro: come sta oggi l’arte?

2Quando leggiamo la recensione di un vernissage, vogliamo normalmente conoscere quale sia il genere cui appartengono le opere esibite: vogliamo apprendere se si tratti di dipinti, di sculture, di fotografie... Talvolta, però, non ne va di un genere tradizionale, e la recensione scarseggia di indicazioni che ci permettano di appoggiarci a quanto sappiamo delle forme artistiche consuete, in modo da farci un’idea di ciò che troveremo nella nostra ipotetica esposizione. Talvolta, addirittura, una simile carenza di informazione sembra intenzionale – e, magari, non per malignità del recensore. A volte, persino, finiamo per scoprire che gli oggetti o gli eventi artistici in questione non si vogliono presentare (non francamente, almeno) come opere d’arte. Molti di essi, infatti, oltre a risultare difficilmente classificabili in un genere (tradizionale, o meno), pongono (sono intenzionalmente creati per porre, più o meno seriamente) problemi circa alcuni aspetti dell’opera d’arte considerati irrinunciabili nella concezione tradizionale dell’arte: ad esempio, intrattengono un rapporto negativo con le nostre richieste “normali” di risultare identificabili con un oggetto o un evento, o di esibire proprietà estetiche, o, ancora, non vogliono essere lette come l’opera di un artefice. Se sono anomalie, sono frequenti nell’arte contemporanea, tanto da verificarsi in maniera sistematica per un’arte che pare perciò denominabile, nel suo complesso, “borderline”.

  • 1 Thomasson 2006: 245-255.

3È palese che l’arte borderline voglia spesso avanzare una sfida per la concezione tradizionale dell’arte – rispetto a cui la filosofia dell’arte assume da sempre, in maniera quasi programmatica, una posizione innovativa, quando non rivoluzionaria, trovandosi quindi con la prima in un’oggettiva armonia di intenti. Ma tale armonia ha un prezzo. Più che incapace di interpretare e valutare l’arte di oggi (sembra avere rinunciato da tempo a simili ambizioni, probabilmente con ottimi motivi) la filosofia dell’arte sembra innanzitutto patire una perdita del proprio oggetto. Rispetto ai progetti dominanti degli ultimi decenni (definizione dell’arte, ontologia unificata dell’arte) c’è aria di fallimento – anche lasciando stare i più “continentali” fra i continentali, che hanno interpretato il compito di esplicitare una definizione condivisa di arte come un pretesto per parlare dell’essere, o anche solo della società, prendendo la via più corta. Però, da ultimo, quando uno degli autori più attivi sul terreno dell’ontologia dell’arte in un recentissimo articolo si chiede “che cosa stiamo facendo qui?”, denunciando l’impossibilità di un’ontologia unificata dell’arte che si modelli sulle ontologie adeguate alle scienze naturali, non sta dichiarando bancarotta1. Piuttosto, sembra la voce di qualcuno che si stia risvegliando da un brutto sogno. Insomma: molte voci di filosofi (e specialmente ontologi) dell’arte, proprio vedendo che sfugge loro l’oggetto che da sempre inseguivano, non sono intonate al pessimismo. Vi risuona, anzi, una sorta di ottimismo: un senso di liberazione da compiti gravosi di cui non si attendeva altro che di udire annunciata l’impossibilità.

  • 2 Putnam 2004.

4Tale ottimismo, addirittura, si amplifica talvolta in una sorta di euforia, muovendo dalla constatazione che di arte si parla tantissimo, anche senza bisogno dei filosofi, e tantomeno degli ontologi. Dell’esistenza Si dice: dell’esistenza di una cosa del genere, di qualcosa che ricomprende in sé tutte quelle che sono le varie arti e le loro opere, da almeno due-tre secoli a questa parte nessuno dubita; ne parlano volentieri profani e specialisti, turisti e critici. Dunque, una qualche oggettività per i discorsi dell’estetica sembra garantita. Sembra, allora, che nel mondo dell’arte si possa parlare benissimo di arte (anche da esperti) in assenza di una sua definizione e di un’ontologia specifica, regolandosi su una sorta di “oggettività senza oggetti”, come dice l’ultimo Putnam2. Però, forse, la situazione non è ben descritta, e il giusto tono da prendere sarà ancora un altro.

  • 3 È da una simile diagnosi che muove la recente proposta teorica di Ferraris 2007.

5Certo, è vero che in letteratura si assiste a una polverizzazione e a una estremizzazione degli esempi sul cui filo vengono argomentate la teorie dell’arte concorrenti: ai casi classici dell’opera musicale, del dipinto e dell’opera poetica si sono via via affiancati altre forme e generi – ma anche, man mano, casi di opere, specie quelle prodotte nel corso del Novecento, che sfuggono alla presa del teorico tradizionale: readymade, opere concettuali, installazioni e performance, land art, arte animale, art brut, arte effimera, design anonimo… Ora, quando diverse teorie concorrono tra loro, è comprensibile che, nel gioco di esemplificazione e controesemplificazione, i loro propositori finiscano per avanzare esempi esotici allo scopo di metterne più duramente alla prova la rispettiva tenuta: ed è ciò che normalmente avviene, dove interpretare Fountain di Duchamp è probabilmente il più banale tra i test che oggi una teoria dell’arte deve dimostrare di poter sostenere. Altra cosa ancora, però, è la ricerca effettiva di smentite alle teorie ufficiali dell’arte perseguita dagli artisti – innanzitutto dalle loro avanguardie, e poi dalle avanguardie che si sono ormai normalizzate e istituzionalizzate. Ricerca che ha dunque avuto successo, stabilizzandosi. Ormai, si assiste a un proliferare di invenzioni il cui punto di fuga è, da tempo, indicato dalla poetica (o dal mito) dell’antiarte. In campo artistico, vige dunque una rivoluzione permanente: innovazione e trasgressione sono consapevoli e pianificate, e da queste derivano opere che per una buona porzione di pubblico piacciono proprio perché se ne ricavano piaceri meno banali dell’onesto godimento perseguibile entro la tradizionale sfera dell’esperienza estetica3.

6Ma, in realtà, la sistematica violazione delle regole da parte dell’arte contemporanea, ciò che sembra ormai una sua caratteristica irrinunciabile, ha logicamente due possibili effetti: invalidare una teoria dell’arte attualmente in corso e/o mettere letteralmente sotto i nostri occhi la regola stessa, mentre viene violata. Ed è verosimile che nel corso dell’ultimo secolo entrambi questi effetti siano stati perseguiti e conseguiti insieme e al massimo grado, raggiungendo una sorta di effetto di sospensione. Quando, ad esempio, nel 1953 Rauschenberg espone Erased De Kooning Drawing (un’opera costituita appunto da un disegno di De Kooning cancellato da Rauschenberg) non solo presenta un’opera paradossalmente prodotta violando la norma di senso comune secondo cui un’opera deve consistere positivamente di un oggetto che si offre all’apprezzamento dei nostri sensi, ma ci rende evidente una norma ontologica tanto ovvia quanto nascosta sotto la superficie delle nostre pratiche artistiche ed estetiche correnti. Del che (forse) godiamo. E oggi (ieri), quando Cattelan fa trovare chiuse le serrande di una galleria dove avrebbe dovuto avere luogo una sua vernice e dichiara che proprio questa è la sua opera, mostra di saperla più lunga di ogni filosofo dell’arte che ne abbia sposato una definizione istituzionale. Di nuovo, in qualche modo ne godiamo.

7Forse, dunque, l’arte (quella di cui si dava un tempo una definizione forte, del che nel nostro senso comune rimangono soltanto alcuni resti che talvolta si contraddicono a vicenda) è finita. Ma ciò non significa che, se sono tanto cambiati la definizione e il valore di ciò che per noi rimane ormai solo nominalmente “arte”, non vi siano, sotto ciò che ne resta e che ce ne conserva il ricordo, strati più duraturi, meno mutevoli, elementi che permangono e che sono utilmente indagabili in sede filosofica. In una simile prospettiva, piuttosto che alla filosofia dell’arte nata dalle pratiche artistiche tradizionali e ormai ipnotizzata dalla loro crisi permanente, toccherà allora verosimilmente all’ontologia degli artefatti, all’ontologia delle proprietà estetiche e all’ontologia degli oggetti sociali proseguire con indagini capaci di chiarificare ciò che l’arte è stata e i suoi legami con ciò che ancora ne porta il nome. Dopo l’implosione della filosofia dell’arte importata dall’implosione del suo tema, cioè dell’arte “alta” e tradizionale che ha finito per generare dal proprio interno l’utopia dell’anti-arte, il futuro sta in un’analisi ontologica, spregiudicata, dell’estetico e dell’artistico.

8Perciò l’estetica, intesa come ombra della filosofia dell’arte, gode e godrà di ottima salute. E, intanto, la collocazione dell’estetica all’interno della filosofia non è in dubbio. Occuparsi di estetica non significa – come talvolta alcuni orientamenti vincolati alla sua monolitica declinazione come filosofia dell’arte hanno tentato di far credere – slegare la disciplina dalla metodologia e dal dibattito filosofico generale: tutt’altro. Se è vero che la filosofia si pone domande che riguardano – per rimanere ad alcune delle più importanti – la natura delle cose, la struttura della realtà, il ruolo e la funzione della soggettività, l’estetica non fa altro che collocarsi all’interno di questo quadro, riservando a sé un lavoro (di matrice sia storiografica sia teoretica) svolto sul terreno che le è peculiare. Ora, omettendo di occuparci in questa sede del versante storiografico (che, del resto, in ambito italiano, e in generale continentale, gode di lunga e consolidata tradizione) sarà forse utile spendere qualche parola riguardo agli interessi teorici che più di recente l’estetica, soprattutto quella di tradizione analitica, ha mostrato di volere e sapere sviluppare.

  • 4 Una correzione di questa prospettiva si incontra nei recenti lavori che hanno tentato di colmare la (...)

9In tutte le ricostruzioni, si legge che l’estetica analitica si è consolidata intorno ad alcune questioni – quelle della definizione di “arte” e della ontologia delle opere d’arte innanzitutto – che fin dall’inizio l’hanno incanalata verso una sua “naturale” specificazione come filosofia dell’arte4. In realtà, accanto alla discussione (storicamente fondativa) circa la possibilità, o meno, di individuare condizioni necessarie e sufficienti perché un oggetto possa essere definito un’opera d’arte, si sono sempre sviluppate al suo interno discussioni che hanno fatto da controcanto alla prima – come, ad esempio, quella relativa all’esistenza, o meno, di proprietà genuinamente estetiche. Per entrambi questi ordini di questioni, a ogni modo, l’estetica e la filosofia dell’arte analitiche hanno scelto la strada di una ricerca di carattere tipicamente metafisico e ontologico – e in stretto dialogo con le risultanze della ricerca empirica: in psicologia, nelle scienze cognitive, nelle scienze sociali... Questo lo si vede chiaramente, ad esempio, nel dibattito sulla natura dell’opera d’arte in quanto oggetto materiale, o, più specificamente, in quanto artefatto – del quale occorrerebbe poi individuare la peculiarità rispetto ad altre sorte di artefatti, puntando ad esempio sulle sue proprietà estetiche, oppure su quelle di cui gode in quanto oggetto sociale.

  • 5 In tal senso, cfr. Kieran 2005.
  • 6 Qui va ricordato un volume che ha declinato in senso appunto storiografico il tentativo di risponde (...)

10Già questi pochi spunti dovrebbero essere sufficienti per giustificare la diagnosi favorevole di cui si diceva: l’estetica rettamente intesa sta benone, ha un futuro, e sarà auspicabilmente capace di fare uscire dall’impasse una disciplina che rischiava di essere schiacciata sulla filosofia dell’arte5. Quando si sono riconnesse, negli ultimi anni estetica e filosofia dell’arte si sono dimostrate entrambe vivaci sul terreno teorico, occupandosi di questioni di cui è possibile immaginare uno sviluppo; inoltre, è certamente un fatto che i risultati prodotti dall’estetica e dalla filosofia dell’arte possano venire utilmente messi a disposizione delle altre discipline filosofiche. Ancora una volta, è incoraggiante notare come la comunità scientifica italiana abbia saputo cogliere i segni di questo nuovo corso, innestandoli peraltro su di una consolidata tradizione storiografica6. In una parola, il futuro dell’estetica – italiana, e non solo – sta qui.

  • 7 La “Rivista di estetica” gli ha già dedicato un fascicolo monografico: cfr. Andina, Lancieri 2007. (...)

11Questo fascicolo della “rivista di estetica” raccoglie gli atti del convegno “Il futuro dell’estetica. In onore di Arthur C. Danto”, tenutosi a Torino il 3 e il 4 ottobre 2007. I lavori sono stati preceduti dal conferimento della Laurea magistrale honoris causa in Filosofia e Storia delle idee ad Arthur Coleman Danto, uno dei massimi esponenti dell’estetica di orientamento analitico espressi dal Novecento7. Danto è uno dei padri nobili del nuovo corso assunto dall’estetica novecentesca, ed è un riferimento imprescindibile per chiunque decida di affrontare tanto l’estetica quanto la filosofia dell’arte nei termini appena delineati. Se ne condividano o meno gli esiti teorici, il suo lavoro ha contribuito a far sì che la filosofia dell’arte assumesse quel carattere di scientificità e di integrazione con gli altri ambiti della ricerca filosofica che consentono di guardare innanzi con fiducia.

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Bibliografia

aa.vv.

-2007, Estetica analitica, fasc. monogr. “Studi di Estetica”, nn. 27 e 28

Andina, T., Lancieri, A.

- 2007 (a c. di), Artworld & Artwork. Arthur C. Danto e l’ontologia dell’arte, fasc. monogr. “Rivista di Estetica”, ns. n. 35 (2/2007)

D’angelo, P. (a c. di)

- 2008, Introduzione all’estetica analitica, Roma-Bari, Laterza Ferraris, M.

- 2007, La fidanzata automatica, Milano, Bompiani

Ferraris, M., Kobau, P.

- 2001 (a c. di), L’altra estetica, Torino, Einaudi

Kieran, M., (a c. di)

- 2005, Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, Oxford, Blackwell

Kobau, P., Matteucci, G., Velotti, S.

- 2007 (a c. di), Estetica e filosofia analitica, Bologna, il Mulino

Putnam, H.

- 2004, Ethics without Ontology, Cambridge (ma) - London, Harvard University Press Thomasson, A.L.

- 2006, Debates about the Ontology of Art: What are We Doing Here?, “Philosophy Compass”, 1: 245-255

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Note

1 Thomasson 2006: 245-255.

2 Putnam 2004.

3 È da una simile diagnosi che muove la recente proposta teorica di Ferraris 2007.

4 Una correzione di questa prospettiva si incontra nei recenti lavori che hanno tentato di colmare la lacuna informativa esistente in proposito in Italia: cfr. Kobau, Matteucci, Velotti 2007; aa.vv. 2007; D’Angelo 2008.

5 In tal senso, cfr. Kieran 2005.

6 Qui va ricordato un volume che ha declinato in senso appunto storiografico il tentativo di rispondere ai difetti di un’estetica perduta nella filosofia dell’arte, ossia Ferraris, Kobau 2001.

7 La “Rivista di estetica” gli ha già dedicato un fascicolo monografico: cfr. Andina, Lancieri 2007. Va inoltre ricordato che, recentissimamente, il ritardo di una sua adeguata ricezione in Italia è stato colmato con una serie di traduzioni delle sue opere capitali: cfr. La trasfigurazione del banale, tr. it. di S. Velotti, Roma-Bari, Laterza, 2008; La destituzione filosofica dell’arte, a c. di T. Andina, tr. it. di C. Barbero, Palermo, Aesthetica Edizioni, 2008; L’abuso della bellezza, tr. it. di C. Italia, Milano, Postmedia, 2008.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Tiziana Andina e Pietro Kobau, « Introduzione », Rivista di estetica, 38 | 2008, 5-10.

Notizia bibliografica digitale

Tiziana Andina e Pietro Kobau, « Introduzione », Rivista di estetica [Online], 38 | 2008, online dal 30 novembre 2015, consultato il 23 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1920 ; DOI : 10.4000/estetica.1920

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Autori

Tiziana Andina

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