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varia

Tangibili esperienze e vis percipiendi

Alberto Argenton
p. 297-312

Abstract

This article concerns the role of haptic perception in the act of enjoying sculptures and it takes as a starting point an unusual experience “in the dark”. Starting with a short description of this experience, some focal theoretical constructs of Art Psychology – in the tradition of Gestalt theory and Rudolf Arnheim – are addressed, namely expressive qualities and perceptual forces and tensions. Revisiting these constructs in a haptic key allows the consideration of aesthetic behaviour in the plastic art domain and the proposal of “naturalistic” research lines aimed at gaining a sharper comprehension of its features.

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Note della redazione

Il saggio è da intendersi parte integrante del volume 48 (3/2011), Estetica, psicologia e realismo. Saggi in onore di Lucia Pizzo Russo. È stato inserito in questo numero per un problema redazionale.

Testo integrale

1. Premessa

  • 2  Ho trattato questo tema che, in parte, chiama in causa problematiche legate alla cecità, su Tiflol (...)
  • 3  Con esperienza estetica intendo riferirmi a un evento temporalmente e contestualmente definito in (...)
  • 4  Questo riferimento potrebbe già costituire materia per uno scritto in onore di Lucia Pizzo Russo, (...)

1Mi piace riprendere in queste pagine un tema su cui ho già scritto altrove2 – collegato a un’esperienza di fruizione di arte scultorea, occorsami qualche tempo fa e rivelatasi cognitivamente assai stimolante – per un duplice motivo: essendo quella a cui mi riferisco un’esperienza estetica3, mi sembra felice occasione poterla presentare su una rivista di estetica, e quindi sottoporre le mie argomentazioni alla considerazione e al vaglio degli estetologi, ma anche e soprattutto, trattandosi di una pubblicazione dedicata a Lucia Pizzo Russo – eminente studiosa di psicologia, d’arte e di estetica, con la quale ho una fortunata consuetudine di dialogo da cui ho ricavato preziosi arricchimenti – proporla alla sua attenzione, un po’ come se stessi conversando con lei e la mettessi a parte delle mie riflessioni, prefigurando, come talvolta abbiamo fatto, possibili sviluppi del campo di studio che ci accomuna: la Psicologia dell’arte, nell’assetto delineato dai gestaltisti e, in particolare, da Rudolf Arnheim4.

  • 5  Con percezione aptica intendo la complessa elaborazione percettiva dei dati provenienti dalla stim (...)

2Il mio “discorso” non può iniziare se non con un rapido resoconto dell’esperienza da me vissuta e con il richiamo di alcune impressioni ricevute in tale occasione, le quali, pur essendo del tutto soggettive, mi sembrano, anche in virtù di una loro plausibile evidenza fenomenica, utili elementi di riferimento per formulare successivamente alcune considerazioni relative all’ambito teorico a cui quell’esperienza rimanda, le quali riguardano: la percezione aptica5, il ruolo rivestito da tale percezione nella fruizione delle opere plastiche e la fruizione e la percezione estetica più in generale.

3Il fatto di voler svolgere le mie argomentazioni basandole su dati ricavati introspettivamente richiederebbe, data la “discutibilità” di un simile procedimento, puntuali precisazioni, che ritengo, nell’economia di questo scritto, di poter omettere, se non precisando che tali dati andrebbero letti come risultati di una osservazione esperta di un’esperienza inusuale. Non è frequente avere l’occasione di esperire situazioni del tutto nuove all’interno del proprio campo di studio, siano esse positive o negative, e affrontarle con l’attenzione e l’atteggiamento del ricercatore ha o dovrebbe avere esiti comunque costruttivi; nel caso in questione, sicuramente anche a causa della sua singolarità e della vicinanza ai miei interessi di ricerca, la nuova esperienza risulta particolarmente produttiva.

  • 6  Argenton 2008: 82. Per “ragionamento percettivo”, locuzione mutuata da Arnheim (1966: 350), intend (...)
  • 7  Metodo che, nella mia prassi di ricerca, è caratterizzato dalle seguenti procedure: osservazioni, (...)

4Uno dei miei prevalenti interessi di ricerca consiste nell’individuare, analizzare e cercare di categorizzare le unità compositive – rappresentative, strutturali – che l’artista, mediante il proprio «ragionamento percettivo»6, pone in relazione fra loro al fine di generare una forma espressiva, assolvendo così al compito di rendere comprensibile al fruitore il significato della propria opera e offrendogli l’occasione di compiere, appunto, un’esperienza estetica. Ricerche di questo genere richiedono, nella tradizione della psicologia dell’arte gestaltista e arnheimiana, l’adozione di un metodo fenomenologico7, il che vuol dire, in buona sostanza, mettersi nelle condizioni, da un lato, di esperire esteticamente l’opera su cui stiamo indagando e, dall’altro, di scandagliare al meglio i “dati” oggettivi e soggettivi che, rispettivamente, hanno indotto e caratterizzato quell’esperienza. Diciamo che, nel caso dell’esperienza in questione, i dati soggettivi e/o le impressioni ricavate vorrebbero costituire il preludio a una ricerca sistematica.

2. Fruire al buio l’arte plastica

  • 8  La mostra, intitolata Vedere con mano. La percezione della scultura tra tatto e visione, si è svol (...)
  • 9  Attuata con la collaborazione dell’Unione italiana ciechi di Trento, la visita alla mostra prevede (...)

5L’esperienza, che tenterò ora di descrivere nelle sue linee essenziali, è consistita in una visita a una mostra di sculture8, concepita in modo tale da poter essere percorsa, in successione, secondo tre forme di fruizione: una prima, da compiersi nella più completa oscurità e con l’ausilio di un accompagnatore9, basata esclusivamente sulla percezione aptica; una seconda, da attuarsi in una condizione di fioca illuminazione diffusa, in modo da consentire all’osservatore di intravedere appena le opere ma, ancora, di indurlo ad approfondirne la lettura palpandole; una terza, infine, da effettuarsi in condizione di normale visibilità, ma comunque con la possibilità di tastare a piacimento le opere.

6La mostra è stata da me visitata seguendo tutti e tre i tipi di percorso e nell’ordine indicato sopra. Va da sé che è stato il primo, quello in totale oscurità, a fornire inedite e fruttuose suggestioni.

7Devo dire che l’esito di questo iniziale percorso mi è risultato alquanto inaspettato anche perché, prima di iniziare l’impresa, pur cercando di non assumere alcun atteggiamento preconcetto al riguardo, avevo vissuto con qualche apprensione lo stato di menomazione in cui mi sarei venuto a trovare, temendo potesse pregiudicare le mie potenzialità ricettive. Ebbene, nonostante la condizione di completa privazione del senso della vista sono comunque riuscito, nella maggior parte dei casi, a compiere in modo assai soddisfacente l’atto percettivo, a formarmi cioè un percetto globale abbastanza esauriente dell’opera plastica con cui ero, letteralmente, a contatto. In altri termini, sono giunto a una individuazione piuttosto precisa della configurazione – o della struttura dinamica – e a una nitida comprensione della forma – o del significato espressivo – di gran parte delle sculture che di volta in volta andavo esplorando. Per di più, le percezioni esperite si sono impresse nella mia memoria in modo dettagliato e vivido.

8E bisogna tener conto che le sculture in questione non si basano sulla rappresentazione di forme mimetiche o verosimiglianti e solo in alcuni casi richiamano in tutto o in parte la struttura di un solido geometrico più o meno regolare, risultando, pertanto, oggetti per me completamente sconosciuti; vale a dire, che l’identificazione della loro configurazione e la comprensione della loro forma non sono state mediate o favorite dalla memoria di una qualche precisa antecedente conoscenza. Va anche aggiunto che molte delle sculture esposte, collocate su un piedistallo o poggianti a terra, sono di dimensioni abbastanza contenute e quindi agevolmente esplorabili tattilmente e che buona parte di esse è stata ideata, concepita e realizzata in funzione proprio di una loro fruizione al buio, cioè come sculture da toccare.

9L’attività sensoriale che fin dall’inizio spontaneamente mi ha consentito di volta in volta di giungere alla costituzione dell’oggetto fenomenico si è fondata, come la situazione stimolante imponeva naturalmente, sulla percezione aptica, cioè sulla sincronica e cooperativa elaborazione delle sensazioni tattili e cinestetiche che andavo recependo, ma anche e contemporaneamente delle sensazioni uditive che la stessa azione aptica suscitava.

10Può giovare, per illustrare con una similitudine l’attività tattile e cinestetica da me effettuata, richiamare la procedura che adottiamo quando, esplorando visivamente un oggetto, facciamo eseguire all’occhio dei movimenti – saccadi – focalizzandolo, in modo niente affatto casuale, su alcune parti – punti di fissazione – dell’oggetto stesso.

11I movimenti saccadici possono essere, per certi versi, equiparati a quelli da me compiuti con l’azione singola o, più spesso, coordinata delle mani e delle braccia sulla superficie dell’oggetto scultoreo, fissandosi su alcuni punti o parti della medesima superficie sulle quali la mano o entrambe le mani si soffermavano per effettuare una più duratura esplorazione tattile. Se nel processo della visione la sequenza compiuta dall’occhio è rivolta, da un lato, a cogliere nel suo insieme il pattern che ha davanti a sé e, dall’altro, è mirata ad analizzare più a fondo quelle parti dell’insieme che appaiono maggiormente salienti – soffermandosi e ritornando insistentemente su di esse – così, in modo abbastanza simile, la procedura da me eseguita si caratterizzava, da un lato, per scorrimenti e andirivieni delle dita e del palmo della mano su tutta la superficie dell’oggetto, al fine di individuarne le caratteristiche globali – contorno, dimensione, conformazione e andamento della sua superficie ecc. – e, dall’altro, includeva soste attive e ripetute su quelle sue parti che mi “apparivano” dotate di una caratteristica loro propria, qualunque essa fosse – parti emergenti, rientranti, appuntite, arrotondate, circolari, spiraliformi ecc. – comunque difforme nella sua configurazione da quella del contesto circostante.

  • 10  Per esempio, il fruscio dovuto allo sfregamento e allo scorrimento delle mani sulla superficie del (...)
  • 11  Salvo qualche eccezione, riguardante un forte desiderio di indovinare quale fosse la materia con c (...)

12Nell’esperienza percettiva al buio, dunque, come ho già accennato, sono stati principalmente tatto e cinestesia a operare in stretta sinergia, ricevendo e sfruttando al contempo utili informazioni derivanti dall’apparato uditivo10. Nel mio ricordo, tale attività sensoriale ha avuto rarissime e sporadiche ingerenze o referenze di natura visiva: i dati che, pur con il supporto dell’udito, andavo raccogliendo durante la perlustrazione dell’oggetto erano e rimanevano essenzialmente di natura aptica e non mi nasceva alcuna esigenza di trasformarli in informazioni di carattere visivo11. Parimenti, la rappresentazione dell’opera scultorea, che alla fine si costituiva nella mente, non possedeva – e non mi sorgeva alcun bisogno possedesse – alcun tratto di natura iconica, presentandosi con una sua forma, dotata di particolari proprietà strutturali e qualità espressive, squisitamente plastica.

13Inoltre, uno degli aspetti più pregnanti di questa coinvolgente esperienza è consistito proprio nell’immediatezza e nella “nitidezza” con cui i vari atti percettivi, dapprima singolarmente, poi in interazione fra loro, in fine “all’unisono”, confluivano in un unico globale percetto, in una chiara e organica “visione” della configurazione e della forma della maggior parte delle opere esposte, procurandomi nell’insieme l’appagante impressione di avere “visitato” a fondo la mostra, di avere “sentito” pienamente le sculture, di avere vissuto una completa esperienza estetica.

14La felice impressione è stata avvalorata dal terzo tipo di visita – in piena luce – durante la quale se, da un lato, la rivisitazione visiva di ciascuna opera, prima apticamente individuata e compresa e vividamente ricordata, confermava la rappresentazione mentale che di essa mi ero in precedenza formato, dall’altro, la trasformava – devo dire con un certo mio rammarico – rendendola precipuamente iconica e riportandomi quindi a una “normale”, ma anche particolarmente intensa condizione di fruizione. Peraltro, l’esigenza di percepire più distintamente le opere che in precedenza mi si erano presentate non ben definite, poteva ora venir soddisfatta ricorrendo, oltre che alla vista, di nuovo alla palpazione – una volta tanto non preclusa, a differenza di quanto avviene solitamente nei contesti espositivi – e, soprattutto, all’andirivieni delle mani, sperimentati poco prima quali modalità sensoriali basilari per “conoscere” l’oggetto plastico. L’aspetto caratterizzante, e al contempo percettivamente assai gratificante o produttivo, di questo terzo tipo di esplorazione estetica è consistito quindi nell’attivazione di una diversa intermodalità che privilegiava il rapporto fra vista, tatto e cinestesia, lasciando più a margine, ma mai escludendo del tutto, l’apporto delle sensazioni uditive.

15Per contro, non penso di potermi esprimere in modo adeguato o definito sullo svolgimento della visita intermedia, con bassissima illuminazione, se non nei termini di essermi sentito da subito in una condizione di disorientamento percettivo che, a posteriori, ho ipotizzato potesse derivare dall’essermi trovato, a quel punto, nello stato di parziale, e non più totale, menomazione della vista; stato in cui tutte le nette rappresentazioni aptiche, conseguite durante il primo tipo di visita, mi è parso venissero “offuscate”, disturbate dallo smarrimento che mi procurava l’attuale forte limitazione della capacità visiva e che vanificava la possibilità di confrontare, convalidare o rendere più definiti i percetti precedentemente acquisiti con quelli che si andavano palesando come troppo vaghi, inconsistenti o, meglio, troppo difficilmente afferrabili. Ma è questa un’ipotesi a cui non posso portare alcun sostegno desumibile da un ricordo chiaro di quanto mi è andato accadendo in questa fase dell’esperienza, anche perché il disorientamento percettivo – inizialmente provato con una qualche certezza – si è presto mutato in un diffuso disagio psicologico e cognitivo, che ha reso del tutto nebuloso – e anche “affrettato” – lo svolgimento di questo secondo tipo di percorso.

16Fin qui il resoconto essenziale dell’esperienza di fruizione, che mi sembra presenti diversi aspetti arricchenti, alcuni dei quali, sensatamente “generalizzabili” anche se desunti da un evento vissuto del tutto soggettivamente, rivestono dal mio punto di vista particolare pregnanza, riguardando nuclei fondanti e centrali dell’indagine psicologica sul’arte.

3. Incontrare qualità espressive e forze percettive

17La fruizione al buio produce anzitutto l’opportunità, usando una locuzione quanto mai appropriata e qui intesa nel suo senso sia letterale sia figurato, di toccare con mano una gran quantità di categorie o qualità sensoriali che costituiscono materia centrale della ricerca psicologica sulla rappresentazione artistica e sulla percezione estetica. Mi riferisco a qualità sensoriali che sono proprie della sfera tattile – come, per esempio, la durezza o la morbidezza – e a quelle che primariamente derivano dalle nostre azioni corporee – come, per esempio, la leggerezza o la pesantezza – e che, in entrambi i casi e in gran parte, hanno un loro corrispettivo nel campo della visione.

  • 12  Metzger 1963.

18Non sto affermando, ovviamente, che tale occasione consente di esperire per la prima volta o in modo del tutto nuovo delle qualità sensoriali la cui ricezione nella quotidiana esistenza è, consapevolmente o meno, continuamente presente e, spesso, perseguita intenzionalmente, alla ricerca di un approfondimento o di un completamento di un atto percettivo di natura visiva: per esempio, innumerevoli volte tastiamo la superficie di un’infinità di oggetti, composti dai più svariati materiali, per sperimentarne e valutarne le caratteristiche qualitative; spesso anche chiudendo gli occhi per percepirle “meglio”, ma pur sempre all’interno, ed eventualmente a integrazione, di un atto visivo. La visita al buio, però, permette di esperire le qualità espressive, appunto, toccandole con mano, sia nel senso di «incontrarle»12 fenomenicamente mediante i canali sensoriali che sono loro propri sia, anche e soprattutto, mediante la sola percezione aptica, eventualmente in interazione con quella uditiva, ma comunque senza la mediazione o la compartecipazione della visione.

19Ciò mi sembra possa determinare un più vivido e profondo intendimento di quel gran numero di fattori dinamico-strutturali e qualitativi di carattere espressivo, presenti in ogni composizione, anche grafica o pittorica, che esperienzialmente e fenomenicamente traggono la loro origine dalla percezione aptica e che, di conseguenza, nel lessico specialistico – dello storico, del critico e dello psicologo dell’arte – ma anche nel linguaggio comune sono denominati mediante termini che alla percezione aptica stessa fanno riferimento; termini di derivazione tattile – come, per esempio, consistenza, durezza, morbidezza, scabrosità, levigatezza, calore, freddezza, spigolosità, ruvidezza, scivolosità, rigidità – e di provenienza cinestesica come, per esempio, stabilità, resistenza, cedimento, pesantezza, leggerezza, equilibrio, scivolamento, ascesa, caduta, contrazione, espansione, avvolgimento, lunghezza, brevità, impeto, slancio. Tutti termini, questi, che hanno origine nel dominio aptico, ma che vengono pari pari usati per indicare qualità o categorie sensoriali attinenti al mondo della visione e, in particolare, a quello della percezione e della rappresentazione pittorica. Gli esempi che si possono fare in proposito sono infiniti: con spontaneità e immediatezza in una composizione pittorica vediamo singole forme – siano esse mimetiche o meno – dai tratti morbidi o spigolosi, dotate di superfici levigate o ruvide, colorate con tinte calde o fredde e, al contempo, vediamo come tali forme appaiano stabili o instabili, leggere o pesanti, consistenti o cedevoli e, nello stesso tempo ancora, vediamo come esse mostrino di voler espandersi nello spazio circostante o ritirarsi su se stesse o salire verso l’alto o contrapporsi a, o equilibrarsi con, altre singole forme presenti nella composizione stessa.

20Strettamente collegato al precedente, un secondo rilevante apporto conoscitivo che l’esperienza di fruizione al buio può fornire è determinato dalla possibilità, ancora una volta, di toccare con mano, cioè di esperire in maniera diretta, concreta, palpabile – e, letteralmente, mediante la mano – due dei basilari concetti su cui si fonda la teoria dinamica della percezione: il concetto di forza e quello di tensione.

  • 13  Chi ha approfondito, esteso e verificato tale teoria nel campo della rappresentazione artistica e (...)
  • 14  Una sintesi di questi concetti è racchiusa nelle definizioni che Arnheim, nel Glossario di un suo (...)

21La teoria dinamica della percezione è stata elaborata dagli psicologi della Gestalt e con essa è stato sancito che l’attività percettiva consiste, essenzialmente, in un processo attivo e produttivo regolato da leggi e principi suoi propri. In estrema sintesi, secondo tale teoria, comprovata in modo paradigmatico nell’ambito della percezione pittorica13, e facendo esemplificativamente riferimento proprio a quest’ambito, il percetto che risulta dall’osservazione di un’immagine dipinta è il prodotto della percezione delle tensioni in essa esistenti; le quali tensioni si appalesano mediante la presenza e l’interazione di forze percettive, insite nella sua configurazione strutturale, generate dalle potenzialità del medium con cui l’immagine è realizzata e contraddistinte, com’è nella loro definizione in fisica, da un’intensità o grandezza, da una collocazione o punto di applicazione e da almeno una direzione. La presenza e l’interazione di tali forze e le conseguenti tensioni a cui esse danno luogo inducono nell’osservatore un percetto, la cui primaria valenza fenomenica è data dall’espressione, dall’insieme delle qualità espressive, insite nella struttura dell’oggetto stimolante14.

  • 15  Elaborazioni corroborate dall’intermodalità vista-tatto ed eventualmente dal ricordo – quasi sempr (...)

22Nulla di diverso accade quando l’oggetto osservato è un’opera scultorea realizzata tramite le potenzialità del linguaggio plastico, salvo il fatto che, in questa “normale” fruizione della scultura, la visione esercita una sorta di “tutela” nei confronti della ricezione delle proprietà configurazionali e delle qualità espressive dell’oggetto plastico, che hanno preminentemente un’origine di carattere aptico: percepisco la pesantezza, la levità, la scabrosità, la levigatezza ecc. del volume o della superficie di un oggetto o di una parte di un oggetto per “interposta sensorialità”, vale a dire tramite elaborazioni basate su indizi visivi15. Ciononostante, colgo queste qualità mediante le forze, e le relative tensioni, percettive originate dalle caratteristiche strutturali dell’oggetto stesso.

  • 16  Metzger 1963: 86-87, corsivo mio.

23Si tratti di opere bidimensionali – immagini grafico-pittoriche – o tridimensionali – sculture –, l’asserzione che in esse vediamo (percepiamo visivamente) agire delle forze e delle tensioni può comunque risultare ardua da accettare o da afferrare concettualmente. Credo che questa difficoltà sia legata a una sorta di fissità funzionale di tipo semantico o cognitivo la quale, al cospetto dell’input forza o tensione faccia insorgere coercitivamente l’idea, il pensiero, l’immagine di un motore, di una fonte di energia che sia in grado di modificare lo stato di quiete – o di sollecitare una reazione – di un corpo, di un oggetto materiale, qualunque esso sia, e pertanto provochi come output un rifiuto mentale a connotare questi concetti in senso psicologico e dinamico e a considerarli consoni a descrivere una risposta ingenerata da un corpo inerte, quale può essere una tela dipinta o una scultura in bronzo. A questo proposito, Metzger fa giustamente notare come, da un punto di vista metodologico, mentre le proprietà strutturali di un oggetto «possono essere evidenziate e comunicate», per quanto concerne le sue proprietà espressive, e pertanto le forze e le tensioni che le generano, esse «possono essere soltanto mostrate, senza che sia possibile costringere chi non è a essi sensibile a riconoscerne la presenza»; e, di seguito, soggiunge: «la sensibilità per le proprietà espressive può avere gradi tanto diversi che uno considera mere costruzioni mentali quelle che per un altro sono realtà fenomeniche coercitive d’importanza decisiva per il suo comportamento»16.

24Agli individui appartenenti alla categoria dei «non sensibili», al fine di migliorare la loro acuità percettiva e di toccare con mano quelle che essi possono considerare «mere costruzioni mentali», ma anche e comunque a tutti coloro che si occupano del funzionamento della percezione, a qualunque modalità sensoriale siano interessati, l’esperienza di fruizione al buio dell’arte plastica penso possa apportare illuminanti rivelazioni.

25Infatti, entrando in contatto con le sculture nella più completa oscurità si è costretti a conoscerle mediante l’esclusiva “tutela” della percezione aptica, trovandosi a esperire le forze e le tensioni che esse presentano in una forma di particolare pregnanza e che definirei pura; vale a dire, esperendo dinamicamente quelle forze e tensioni attraverso le forze e le tensioni – muscolari, pressorie, motorie, articolatorie ecc. – che il corpo va producendo, ed elaborandole mentalmente, con l’obiettivo di individuarle e di recepirle. E ciò perché il tatto e la cinestesia sono, da un punto di vista fisico, corporeo, caratterizzati da un’attività energetica fatta di forze e tensioni, le quali trovano il loro esatto corrispettivo nelle forze e tensioni insite nella struttura e nella materia dell’oggetto stimolante su cui quell’attività si esplica.

26In sostanza, ritengo che l’esperienza di fruizione al buio della scultura possa sortire l’effetto, auspicabile, di affinare quella che mi piace chiamare una consapevolezza aptica, la quale può portare anche a una più esauriente fruizione visiva – più esauriente rispetto a una “normale”, e tattilmente inibitoria, condizione espositiva – riverberandosi inoltre sull’affinamento dell’attività di osservazione e di analisi percettiva dell’arte grafica e pittorica.

27Quest’ultimo benefico effetto dovrebbe avere un peso conoscitivo, e non solo nell’ambito della percezione e della fruizione estetica, anche intuitivamente, del tutto palese: esperire l’attività aptica in un contesto in cui essa sia la fonte primaria della comprensione dell’oggetto – nel nostro caso, artistico – non può far altro che migliorare e rendere più consapevole lo svolgimento e l’uso dell’altra fondamentale attività sensoria – la visione – mediante la quale interagiamo con la realtà o con suoi specifici segmenti.

28Di fatto, tale affermazione può solo stimolare il ricercatore, non individuandosi linee teoriche certe che inquadrino il complesso tema.

4. Prospettive di ricerca

29La letteratura riguardante la percezione aptica e la creazione e la fruizione della scultura non sembra fornire solide ipotesi teoriche esplicative riguardanti lo svolgersi del comportamento artistico ed estetico nel dominio specifico dell’arte plastica, né tantomeno l’interazione tra tatto e visione.

30Da una ricognizione sistematica della letteratura, appare evidente come ciò che ha relazione, e psicologicamente e artisticamente, con il tatto e la cinestesia abbia occupato e occupi uno spazio di interesse piuttosto marginale e pertanto limitato, soprattutto se raffrontato con l’area, comparativamente enorme, degli studi che attengono alla visione e all’arte pittorica.

  • 17  Sulla storica concezione moralistica dell’Occidente nei confronti dell’uso – smodato – dei sensi, (...)

31Dato l’inequivocabile ruolo primario svolto dalla vista nel nostro rapporto con il mondo e dalla pittura nel sistema delle arti, difficile assumere una posizione categorica nei confronti della, a seconda dei punti di vista, marginalità o emarginazione in questione, anche se forte è in me la tendenza a ritenere si tratti di un fenomeno del secondo genere, di impronta tabuitica, indotto da uno dei basilari e dominanti principi ideologici caratterizzanti la storia del pensiero e della civiltà occidentale17; principio che, banalizzando, può essere condensato nella prescrizione e nel precetto del vietato toccare, qualunque cosa essa sia.

  • 18  In realtà, queste ricerche hanno una loro portata positiva laddove forniscono conoscenze e indicaz (...)
  • 19  Heller e Schiff 1991: 334.
  • 20  Gli autori fanno riferimento al testo del 1925 di Katz, Der Aufbau der Tastwelt, pubblicato nel 19 (...)
  • 21  Sull’attrazione fatale nei confronti delle neuroscienze, vedi il pamphlet di Legrenzi e Umiltà (20 (...)

32In ogni caso, sul versante psicologico, gli studi sulla percezione tattile e cinestetica, al di là della loro già evidenziata relativa esiguità, mostrano di aver conseguito fino a ora, mediante parcellizzate e raramente “ecologiche” ricerche, risultati contrastanti fra loro e suffraganti modelli interpretativi altrettanto discordanti e che assai poco di certo e definitivo indicano riguardo al funzionamento – inteso universalmente e normalmente – di tale sistema percettivo e ancora meno riguardo al suo rapporto intermodale con gli altri sistemi, in primis con quello visivo18. Esemplificative e illuminanti, in proposito, le affermazioni cui giungono, a conclusione di un excursus sulla psicologia del tatto, Heller e Schiff19, che sottolineano come i risultati degli studi sperimentali poco o nulla illustrino di quel che accade quando «usiamo il tatto nei nostri naturali incontri con oggetti, superfici e sostanze» e come, «a eccezione delle iniziali descrizioni fenomenologiche emergenti dalle classiche osservazioni di David Katz20, non vi sia stato effettivamente alcun serio tentativo di sviluppare un approccio “naturalistico” nello studio del comportamento tattile», dichiarando che «forse è giunto il tempo perché si affermi un tale approccio». Per quanto “datato”, il giudizio critico sulla possibilità di generalizzare i risultati ottenuti negli studi di laboratorio, al fine di comprendere il normale comportamento tattile, così come l’auspicio che tale comportamento venga indagato in una prospettiva «naturalistica» o fenomenologica, sembrano mantenere tuttora una loro fondatezza. Anche se va riconosciuto come, negli ultimi anni e nell’ambito degli studi sulla percezione e sulla cognizione, si stiano incominciando a consolidare nuove e interessanti tendenze, specie laddove si verifica una corretta assimilazione e utilizzazione dei buoni esiti ottenuti dalla ricerca neuropsicologica, evitando la trappola riduzionista conseguente alla “fatale attrazione” nei confronti delle neuroscienze21.

  • 22  V. per esempio, Bruno, Pavani, Zampini 2010 e Rosenblum 2010.
  • 23  Su questo ormai vasto campo di ricerca e di teorizzazione, mi limito a fornire quattro indicazioni (...)

33Mi riferisco, da un lato, a quell’approccio che finalmente assume la intermodalità o la multisensorialità quale paradigma di riferimento per indagare il funzionamento della percezione e della mente umana22 e, dall’altro, al filone di ricerca fondato sull’ipotesi teorica che i processi mentali e le strutture cognitive nascano e si consolidino sulla base dell’attività percettiva ed esecutiva, cioè dell’esperienza sensoriale e corporea23.

  • 24  In proposito, vedi la rassegna storica, corredata da una parte antologica, curata da Russo (2003).

34Sul versante artistico ed estetico, corrispondentemente alla singolarità statutaria della scultura e alla conseguente sua condizione di inferiorità rispetto alla pittura e all’architettura, esiste un relativamente esiguo corpus di teorizzazioni sull’arte plastica24; teorizzazioni che, accentrando solitamente l’attenzione sul rapporto fra vedere e toccare e sulla priorità da assegnare all’uno o all’altro senso nell’esperienza fruitiva e pur offrendo numerosi elementi di riflessione e spunti investigativi, ne propongono interpretazioni e concezioni, per lo più contrapposte, nessuna delle quali comunque risulta definitivamente convincente ed esaustiva.

  • 25  Pinotti 2009: 191.
  • 26  Pinotti si riferisce, in particolare, alle «indagini neuroscientifiche» descritte da Freedberg e G (...)

35Questo stato di indeterminazione è documentato ed esplicitato, per esempio, da Pinotti25, il quale, dopo aver menzionato alcune «recenti indagini neuroscientifiche intorno al rapporto fra visione e motricità»26, afferma che «un’auspicabile estensione di queste osservazioni sperimentali nell’ambito dello scultoreo potrebbe contribuire a gettare nuova luce sulle implicazioni percettologiche di un rapporto problematico, quello fra vedere e toccare, fra cosa e immagine, che da Herder in avanti non ha mai cessato di interpellarci».

  • 27  Punto di debolezza che è presente parimenti, ma assumendo veste di carenza epistemica ed epistemol (...)
  • 28  Argenton 2008.

36Le affermazioni di Pinotti, oltre a ribadire lo stato di indeterminazione sopra accennato, offrono l’occasione per rimarcare quello che a mio parere è un notevole punto di debolezza delle teorizzazioni più recenti sul comportamento di fruizione dell’arte plastica: non tenere conto, o non tenere conto fino in fondo, di quanto finora è stato acquisito e teorizzato non tanto sulle «implicazioni percettologiche» dello specifico rapporto fra vista e tatto, bensì sulle implicazioni che il funzionamento della percezione in generale ha nei confronti dell’attività cognitiva o della cognizione27; questione, quest’ultima, inquadrata e descritta nelle sue linee essenziali dalla teoria dinamica della percezione, di impronta gestaltista, alla quale mi sono riferito nelle pagine precedenti e altrove28.

  • 29  Qui sinestesia è intesa non in senso forte, cioè come fenomeno in cui – in casi estremi, coercitiv (...)

37Volendo fare un solo esempio di una fondamentale acquisizione dalla quale ritengo non si possa prescindere nell’affrontare i nodi problematici riguardanti la specificità della fruizione dell’arte plastica, ma anche di qualsiasi altro genere artistico, si può menzionare nuovamente il costrutto che ho poco sopra richiamato: la multisensorialità o l’intermodalità dei sensi o, più concisamente ancora, la sinestesia29. La percezione, oltre a essere un processo dinamico, è un processo intermodale o sinestesico e, per rimanere nell’ambito di cui sto discutendo, se si vuole capire il funzionamento della percezione aptica e il ruolo da essa svolta nella fruizione dell’arte plastica – percezione aptica che, peculiarmente, si caratterizza già di per sé come intermodale – è indispensabile affrontarne lo studio tenendo conto preliminarmente di tale assunto più generale, escludendo perciò pregiudiziali pretese di gerarchizzazione dei sensi.

  • 30  Dufrenne 1987.

38Pur trattandosi di un caso, mi pare, del tutto isolato e poco tenuto in considerazione, è giusto un estetologo e fenomenologo, Mikel Dufrenne30, a scrivere pagine di grande sostanza sulla prospettiva ora accennata, compiendo una rilettura critica dell’opera di un altro fenomenologo, Maurice Merleau-Ponty, e proponendo una concezione del funzionamento della percezione e del ruolo da questa svolto nella pratica artistica e nell’esperienza estetica, ben sintetizzata dal traduttore e prefatore del suo testo, intitolato L’occhio e l’orecchio:

  • 31  Fontana 2004: 18.

Per Dufrenne il rinvio al fenomeno sinestesico significa indicare la soglia per eccellenza dell’unità e della pluralità; lungi, infatti, dall’essere un mero fenomeno di scambio tra sensi differenti e predefiniti nelle loro funzioni, le sinestesie esprimono in L’occhio e l’orecchio non solo il “destino” ma anche l’origine della percezione. Detto altrimenti: non si dà percezione pura, meccanicamente derivata da un determinato senso puro; ogni percezione è un atto che si realizza in una costitutiva complicità con le altre percezioni […] Avere un mondo significa averlo sempre secondo adombramenti e intrecci mai isolabili: tatto e vista, per esempio, concorrono insieme al costituirsi della figura-di-mondo che ci appare31.

  • 32  La plasticità cross-modale, giustamente considerata «una delle più importanti scoperte in neurosci (...)

39E mi piace chiosare queste ultime argomentazioni vagheggiando una sorta di ecologico laboratorio al buio, fulcro di un mirato progetto di ricerca volto a indagare, in generale, le sinergie intermodali sia intrinseche al comportamento aptico sia rapportate ad altri sensi, che coinvolga, fra i soggetti/fruitori, anche esperti del comportamento aptico stesso e del comportamento estetico, assieme a coloro, non vedenti, che “esperti” lo sono per ragioni di compensazione sensoriale, dovuta alla «plasticità cross-modale» del cervello32.

40Le questioni che in tale prospettiva si potrebbero affrontare, a partire dai resoconti dell’esperienza fenomenica vissuta dai partecipanti alla ricerca o dal materiale emerso da vere e proprie sedute di interosservazione – parte di esse, perché no, svolte sempre al buio – sono molteplici e qui di seguito ne propongo alcune, a mio parere particolarmente determinanti: si potrebbe analizzare la produzione linguistica usata dai soggetti per individuare ricorrenti corrispondenze fra qualità espressive insite nella configurazione dell’oggetto esplorato e i termini enunciati, al fine di determinarne l’origine o la connotazione sensoriale o intermodale, compiendone in tal modo una sistematica classificazione; si potrebbe indagare – e qui è inevitabile una comparazione fra soggetti normodotati e non vedenti congeniti – sulla possibilità che, ed eventualmente in che modo e misura, la percezione aptica fornisca indizi o indici non solo relativi alla tridimensionalità degli oggetti ma anche alla loro condizione di fruibilità nello spazio peripersonale, offrendo così un contributo al problema della percezione dello spazio e forse anche alla querelle estetica sulla fruizione della scultura a distanza ravvicinata o lontana, di hildebrandiana memoria; si potrebbe cercare di definire quali sono le principali proprietà strutturali o configurazionali dell’oggetto scultoreo che concorrono al costituirsi fenomenico della sua forma, sia essa mimetica o meno; e così via.

  • 33  Lc 6,39.

41Il vagheggiamento è stimolato non solo dallo spirito indagatore del ricercatore, sollecitato dall’esperienza descritta in queste pagine, ma anche dal ritenere che la psicologia dell’arte potrebbe trovare da tale tipo di indagini, basate sull’esperienza diretta, ulteriore accrescimento. Mi viene in mente, in proposito, la parabola evangelica: «Può un cieco guidare un altro cieco? Non cadranno tutti e due in un fosso?»33. Se è sensato che un cieco non si faccia guidare da un altro cieco, forse è del pari sensato, però, che un cieco guidi un normovedente, facendogli toccare con mano quel che egli può non cogliere appieno o sottovalutare o fraintendere.

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Note

2  Ho trattato questo tema che, in parte, chiama in causa problematiche legate alla cecità, su Tiflologia per l’Integrazione (Argenton 2010), rivista dedicata all’educazione dei minorati della vista, facendone oggetto di diversa discussione in un altro saggio (Argenton 2011), contenuto nel volume che raccoglie gli Atti di un Seminario di studi riguardante il rapporto fra tatto e visione nella fruizione della scultura (Argenton 2011), organizzato dall’Unione Italiana dei Ciechi e degli Ipovedenti di Trento, di cui qui riporto alcune parti.

3  Con esperienza estetica intendo riferirmi a un evento temporalmente e contestualmente definito in cui qualcuno che si relaziona con un’opera artistica attiva determinati processi cognitivi, rivolti a «cogliere la forma e a comprendere il significato» dell’opera stessa, che sono governati dalla «dimensione estetica»; intesa quest’ultima non solo come categoria estetologica ma, più in generale, quale «criterio che regola le elaborazioni cognitive attraverso cui valutiamo in atto, in fieri o a posteriori, apprezzandola o meno, qualunque cosa compiuta da noi stessi o da altri e a noi interna o esterna, che entri a far parte della nostra percezione. Bello o brutto, termini con cui si esprime nel linguaggio comune la dimensione estetica delle cose, non indicano dunque solo una qualità di un oggetto, qualunque esso sia, ma anche un criterio attraverso il quale attuiamo un processo di valutazione, apprezzando, o meno, quell’oggetto. La dimensione estetica, dunque, è presente nell’apprezzamento di qualsiasi cosa ed è anche un criterio che guida il nostro comportamento cognitivo, di cui il processo valutativo è una componente. In altri termini, la percezione di qualche cosa è sempre integrata da più o meno consapevoli, spesso intuitivi e automatici, atti valutativi che si risolvono in un apprezzamento delle caratteristiche di forma, di significato e di funzione di quel qualche cosa» (Argenton 1996: 160-161). Così connotata, l’esperienza estetica diventa plausibile e legittimo oggetto di indagine della psicologia e, nello stesso tempo, trova nel mondo dell’arte il luogo esemplare dove poter essere studiata proficuamente da tale prospettiva.

4  Questo riferimento potrebbe già costituire materia per uno scritto in onore di Lucia Pizzo Russo, che in Italia ha contribuito significativamente alla definizione della psicologia dell’arte e alla conoscenza del pensiero di Rudolf Arnheim. I riferimenti bibliografici in proposito sono numerosi e qui mi limito a citare, per esempio, Pizzo Russo 1983, 1991, 1997, 2004 e, proprio per ricordare l’origine del nostro sodalizio scientifico, la Presentazione a un mio volume (Pizzo Russo 1996).

5  Con percezione aptica intendo la complessa elaborazione percettiva dei dati provenienti dalla stimolazione dei recettori sensoriali della pelle, dei muscoli, dei tendini e delle articolazioni, che è dovuta alla cooperazione di due modalità sensoriali: il tatto e la cinestesia (al riguardo e per esempio, vedi Loomis e Lederman 1986). Spesso in letteratura il termine tatto viene usato come sinonimo del sintagma percezione aptica.

6  Argenton 2008: 82. Per “ragionamento percettivo”, locuzione mutuata da Arnheim (1966: 350), intendo «il lavorio compiuto dalla mente nel manipolare relazioni tra qualità sensoriali», nel caso dell’arte pittorica, «come la tridimensionalità, la profondità spaziale, la luminosità, la tessitura, la trasparenza ecc.» (Argenton 2008: 82).

7  Metodo che, nella mia prassi di ricerca, è caratterizzato dalle seguenti procedure: osservazioni, decodificazioni, descrizioni e catalogazioni, accurate e il meno preconcette possibile, degli elementi strutturali della configurazione dell’opera considerata e delle loro relazioni all’interno di essa; identificazione analitica e globale delle qualità espressive percepite nella configurazione medesima; verifica della validità dei “dati” raccolti, mediante procedimenti di condivisione come quello, per esempio, dei giudici indipendenti o come quello dell’interosservazione proposto da Bozzi (1978, 1993).

8  La mostra, intitolata Vedere con mano. La percezione della scultura tra tatto e visione, si è svolta dal 18 aprile al 31 agosto 2009 in un suggestivo spazio, il Forte di Civezzano (Tn), ed era composta da 25 opere, realizzate dall’artista Gianfranco della Rossa, il quale è particolarmente sensibile al tema della tattilità, manifestando così un’apprezzabile tendenza a perseguire ampia consapevolezza del proprio operare artistico. A lui si devono l’idea e l’iniziativa di offrire al visitatore della mostra l’opportunità di fruirne nei modi non canonici descritti nel testo.

9  Attuata con la collaborazione dell’Unione italiana ciechi di Trento, la visita alla mostra prevedeva che gli accompagnatori fossero persone non vedenti.

10  Per esempio, il fruscio dovuto allo sfregamento e allo scorrimento delle mani sulla superficie dell’oggetto e il rumore prodotto dalla picchiettatura delle dita su di essa assumevano un alto valore informativo.

11  Salvo qualche eccezione, riguardante un forte desiderio di indovinare quale fosse la materia con cui era stato realizzato l’oggetto: la scultura che, per esempio, “sentivo” plasmata con il gesso, mi richiamava il colore bianco e l’apparenza opaca della sostanza; ma era una momentanea “distrazione” e l’attenzione ritornava a concentrarsi sull’impegnativo compito, manuale, di “afferrare”, di comprendere, l’opera con la quale ero a contatto.

12  Metzger 1963.

13  Chi ha approfondito, esteso e verificato tale teoria nel campo della rappresentazione artistica e della percezione estetica è stato, come è noto, Rudolf Arnheim, dei cui incomparabili studi qui ricordo, solo a titolo d’esempio, l’ormai classico Art and Visual Perception, del 1974, e The Power of the Center, del 1988.

14  Una sintesi di questi concetti è racchiusa nelle definizioni che Arnheim, nel Glossario di un suo volume, dà sia della voce Arte – intesa come «la capacità che hanno certi oggetti […] di rappresentare, tramite la loro apparenza, costellazioni di forze che riflettono gli aspetti rilevanti della dinamica dell’esperienza umana» – sia della voce Espressione, definita come «la capacità da parte della dinamica visuale di rappresentare la dinamica delle condizioni dell’esistenza mediante le qualità della forma e del colore» (Arnheim 1988: 251 e 253). V. anche Argenton 2008.

15  Elaborazioni corroborate dall’intermodalità vista-tatto ed eventualmente dal ricordo – quasi sempre inconsapevole – di esperienze pregresse verificatesi in campo tattile e cinestesico. A questo proposito, assai interessanti sono quelle ricerche nel campo delle neuroscienze che, inizialmente intraprese coi primati e poi estese anche agli umani, hanno dimostrato l’esistenza di «interazioni visuo-tattili che avvengono per oggetti prossimi al corpo, ma non per quelli lontani». «Registrando da singole cellule nervose del macaco, i neurofisiologi finlandesi Juhani Hyvärinen e Antti Poranen osservarono che alcune cellule si attivavano in modo selettivo quando l’animale veniva stimolato in una regione specifica della cute. Con sorpresa, inoltre, osservarono che un sottoinsieme di questi neuroni mostrava anche un’attivazione anticipata rispetto all’inizio effettivo della stimolazione tattile. […] L’attivazione anticipata era presente solo quando lo stimolo in avvicinamento era visibile, mentre scompariva se l’animale non poteva vederlo arrivare. […] La conclusione che Hyvärinen e Poranen (1974) trassero da questo risultato inatteso fu che […] queste cellule fornivano all’animale una percezione del tatto prima ancora che l’oggetto entrasse a contatto con la cute, sulla base della sola esperienza visiva». Parallelamente, queste interazioni tatto-vista e le relative sensazioni anticipatorie sono state individuate anche negli esseri umani, consentendo di avanzare l’ipotesi che esse «dovrebbero risultare ampiamente automatiche e dovrebbero quindi essere considerate parte integrante della fruizione della scultura, anche laddove il contatto non sia possibile per scelta dell’artista o, più spesso, della struttura museale» (Pavani 2011: 80-81).

16  Metzger 1963: 86-87, corsivo mio.

17  Sulla storica concezione moralistica dell’Occidente nei confronti dell’uso – smodato – dei sensi, mi piace ricordare un, a mio parere, esemplare e didascalico evento espositivo, e il relativo catalogo, ambedue curati da Ferino-Pagden (1996), svoltosi a Cremona e intitolato I cinque sensi nell’arte. Immagini del sentire.

18  In realtà, queste ricerche hanno una loro portata positiva laddove forniscono conoscenze e indicazioni relative allo sviluppo cognitivo e agli interventi educativi e riabilitativi dei non vedenti, i quali per ovvi motivi costituiscono la categoria di soggetti privilegiata dalle ricerche stesse.

19  Heller e Schiff 1991: 334.

20  Gli autori fanno riferimento al testo del 1925 di Katz, Der Aufbau der Tastwelt, pubblicato nel 1989 in una traduzione inglese curata da L.E. Krueger.

21  Sull’attrazione fatale nei confronti delle neuroscienze, vedi il pamphlet di Legrenzi e Umiltà (2009), quest’ultimo illustre neuropsicologo, dal significativo titolo: Neuro-mania. Il cervello non spiega chi siamo.

22  V. per esempio, Bruno, Pavani, Zampini 2010 e Rosenblum 2010.

23  Su questo ormai vasto campo di ricerca e di teorizzazione, mi limito a fornire quattro indicazioni, a puro titolo d’esempio: Barsalou 2008; Gibbs Jr. 2005; Johnson 2007; Pecher e Zwaan 2005.

24  In proposito, vedi la rassegna storica, corredata da una parte antologica, curata da Russo (2003).

25  Pinotti 2009: 191.

26  Pinotti si riferisce, in particolare, alle «indagini neuroscientifiche» descritte da Freedberg e Gallese (2007) in un saggio dal seducente e promettente titolo – Movimento, emozione ed empatia nell’esperienza estetica – mostrando anch’egli di essere fatalmente attratto, in questo caso, dalle tesi dei due studiosi che possono essere annoverati fra gli adepti della così detta neuroestetica. Proprio avendo come riferimento principale il suddetto saggio, Pizzo Russo (2009) compie una serrata critica nei confronti del repêchage e dell’attuale uso indebito, da parte sia del mondo scientifico sia di quello artistico, del costrutto di empatia. Una altrettanto stringente critica nei confronti della neuroestetica, da me del tutto condivisa, è in Pizzo Russo 2010.

27  Punto di debolezza che è presente parimenti, ma assumendo veste di carenza epistemica ed epistemologica, nella psicologia generale e che, a onor del vero, nei filosofi dell’arte è assai meno rilevabile perché molti di essi si mostrano sensibili e interessati nei confronti degli esiti, compresi quelli di “vecchia data”, conseguiti dalla ricerca psicologica.

28  Argenton 2008.

29  Qui sinestesia è intesa non in senso forte, cioè come fenomeno in cui – in casi estremi, coercitivamente – una modalità sensoriale sostituisce un’altra, ma quale processo che si svolge con il concorso e il contributo di più canali sensoriali contemporaneamente.

30  Dufrenne 1987.

31  Fontana 2004: 18.

32  La plasticità cross-modale, giustamente considerata «una delle più importanti scoperte in neuroscienza negli ultimi vent’anni» e chiamata anche plasticità corticale, consiste nel fatto «che il cervello può cambiare la propria struttura e organizzazione in base all’esperienza. Il suo livello di neuroplasticità è una sorpresa elettrizzante per una scienza che a lungo ha dato per scontato che, una volta matura, la struttura del cervello cambiasse ben poco. Le aree cerebrali una volta ritenute riservate a particolari funzioni percettive possono dedicarsi a funzioni differenti sia all’interno del singolo sistema sensoriale sia tra i vari sistemi […] Questa ristrutturazione e riorganizzazione del cervello può verificarsi a seguito di un’ampia gamma di esperienze, a partire dal semplice tamburellio delle dita fino alla plasticità cross-modale che si verifica con una perdita sensoriale di tipo permanente (cecità) oppure temporanea (novanta minuti con gli occhi bendati)» (Rosenblum 2010: 13).

33  Lc 6,39.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Alberto Argenton, « Tangibili esperienze e vis percipiendi », Rivista di estetica, 49 | 2012, 297-312.

Notizia bibliografica digitale

Alberto Argenton, « Tangibili esperienze e vis percipiendi », Rivista di estetica [Online], 49 | 2012, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1721 ; DOI : 10.4000/estetica.1721

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