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3. ontologia sociale

3.3. Il mondo dell’arte come istituzione sociale

Tiziana Andina
p. 203-215

Abstract

The essay has two main aims: (a) to provide an explanation of the ontology on which is based the concept of the “art world”; and, on the basis of that account, (b) to inquire whether the so-called Institutional Theories of Art are well founded. I will argue that it is not possible to consider the art world as a social institution and that, because of this, the so-called Institutional Theories of Art lack a secure foundation.

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Testo integrale

1Le opere d’arte occupano lo spazio della meraviglia filosofica praticamente da sempre, almeno da quando Platone, nel libro decimo de La Repubblica, ha messo in evidenza come le opere, pur essendo a tutti gli effetti degli artefatti, esibiscono proprietà di cui una teoria riduzionista non è in grado di dare conto.

2Se cioè è vero che un quadro è un artefatto – in altre parole è un prodotto dell’intenzionalità umana, creato in vista di uno scopo – d’altra parte una posizione artefattualista non sembra poter spiegare alcune delle peculiarità che, almeno intuitivamente, accordiamo alle opere: sono appunto queste peculiarità che ci inducono a considerare diversamente una tela grezza (l’artefatto) e un dipinto, oppure una risma, magari rilegata, di fogli A4 e un libro di Simenon.

3Così, un letto intagliato nel legno e la sua raffigurazione sono due oggetti diversi nella misura in cui il primo “è” l’oggetto, mentre il secondo è “a proposito di qualcosa”, in altre parole rappresenta qualcosa oppure imita qualcosa. Questo significa anche che mentre la parola “letto” non condivide nessuna proprietà con un letto vero e proprio, un quadro che raffigura un letto riproduce alcune delle proprietà del letto (per esempio la forma), sebbene in una scala diversa da quella reale. In una parola, il letto dipinto “imita” il letto reale.

4Le opere d’arte per Platone sono dunque parti di realtà alla stessa stregua di un tavolo, di una casa oppure di uno stilo, tuttavia mentre questi ultimi oggetti riproducono i corrispettivi universali – le idee di casa, di tavolo e di stilo – le opere riproducono (meglio sarebbe dire imitano) gli oggetti del mondo: le case, i tavoli e gli stili di tutti i giorni. Riproducono dunque oggetti a loro volta imperfetti che ricalcano almeno le medesime imperfezioni della realtà riprodotta e, a volte, ne aggiungono delle altre. Volendo riassumere la posizione platonica possiamo sintetizzarla in questi termini:

[a] le opere d’arte sono artefatti allo stesso modo degli artefatti comuni;

[b] gli artefatti comuni sono token dei rispettivi type (le idee);

[c] le opere d’arte sono copie, dunque sono a loro volta token, degli oggetti comuni che, a loro volta sono token, delle idee corrispondenti.

5Da questo argomento Platone deriva due conseguenze, una delle quali segue dalle premesse mentre l’altra, in effetti, pare piuttosto estrinseca:

[d] le opere sono prodotti residuali – è più importante “saper condurre” eserciti di quanto non lo sia “saper parlare” della conduzione di eserciti; dunque di quanto non sia importante, per esempio, saper scrivere poemi epici;

[e] gli artisti e tutte le opere d’arte devono essere banditi dallo stato ideale.

6Dato l’andamento della argomentazione platonica, il punto sorprendente è il punto [e]. Non stupisce, in effetti, che Platone consideri l’arte come un prodotto di scarto; questa conseguenza deriva direttamente dai fondamenti della sua ontologia. Stupisce, casomai, il bando che ha dichiarato nei confronti dell’arte e degli artisti: questi vanno esclusi dallo stato ideale perché la loro attività è dannosa. Ora non è detto, in effetti, che ciò che è inutile debba essere per ciò stesso anche dannoso, perciò l’inferenza di Platone non pare giustificata. Non ci impegneremo a riflettere sulle ragioni della conclusione platonica: anche se è possibile ipotizzare che dipendessero dalle funzioni che Platone vedeva legate all’arte e dalle possibili ricadute nella sfera politica. Ciò che invece ci preme sottolineare è come la sua ontologia fosse intimamente legata al concetto di rappresentazione mimetica.

  • 1  È soprattutto la letteratura anglosassone a riferirsi alla teoria platonica incentrandosi sugli as (...)

7In altre parole, Platone riteneva che la proprietà essenziale delle opere non fosse di “servire a qualcosa”, bensì di “imitare qualcosa” (Teoria Imitativa)1. Possiamo dunque formulare la Teoria Imitativa in questi termini:

x è un’opera d’arte solo se è una imitazione

8Pure attraverso declinazioni diverse la Teoria Imitativa ha avuto lunghissima vita. Con un po’ di approssimazione possiamo dire che è stata la teoria di riferimento sino all’avvento del modernismo, sino cioè alle soglie del Novecento. In questa precisa fase storica, per certi versi culminata con l’introduzione dei ready-made nei musei d’arte (atto che, come si ricorderà, fu compiuto per la prima volta da Marcel Duchamp nel 1917 con l’esposizione dell’opera intitolata Fountain), è occorso un fatto molto particolare: l’arte ha progressivamente smesso di imitare la realtà per mezzo della mimesi.

1. La questione filosofica del Novecento: che cosa conta come opera?

9Il secondo elemento che ci importa sottolineare è invece di carattere più strettamente teorico. Il Novecento (filosofico e artistico) si è accorto che il mondo pullula di cose indiscernibili che, paradossalmente, vengono trattate come se fossero diverse: Wittgenstein, per esempio, si chiedeva che cosa distingua due gesti apparentemente indiscernibili come un movimento inconscio (alzo il braccio per scacciare una mosca) e lo stesso movimento fatto per salutare qualcuno. Peter Strawson, analogamente, si domandava che cosa distingua un corpo da una persona. Il problema, posto nella sua generalità, riguarda, com’è facile intuire, i modi in cui da una realtà eminentemente fisica emerge un nucleo di significati che ha poco a che fare con il nucleo originario di quella fisicità. Mi pare che l’esempio tratteggiato da Arthur Danto nelle pagine di apertura di Analytical Philosophy of Action (1973) renda bene il punto: all’interno del ciclo della Cappella degli Scrovegni di Padova, Giotto narra in sei episodi la missione di Gesù sulla terra. In ciascun episodio Gesù è dipinto in una postura che lo ritrae con il braccio sollevato: con tutta evidenza, l’azione di sollevare il braccio che pure, figurativamente, è la medesima in tutti i casi, rappresenta cose diverse. Cristo partecipa alle nozze di Cana, caccia i mercanti dal tempio, disputa con gli anziani, moltiplica i pani e i pesci, entra in Gerusalemme e, infine, ordina a Lazzaro di liberarsi dall’abbraccio della morte. Il gesto è sempre lo stesso – il braccio sollevato – mentre a cambiare è il contesto iconografico, che è anche l’elemento che ci permette di interpretare l’azione nei modi voluti da Giotto.

10In taluni frangenti – si diceva – due cose pur essendo indiscernibili, vengono trattate come diverse ed è proprio quello che sembra essere un curioso paradosso metafisico che rende filosoficamente interessante il gesto di Duchamp, soprattutto in considerazione del fatto che non si è trattato di un gesto isolato, ma che per molti versi è stato abbastanza frequente nell’arte del Novecento: a un tratto gli artisti hanno cominciato a produrre opere pressoché indistinguibili dagli oggetti ordinari; in taluni casi, la coincidenza con gli oggetti ordinari si è rivelata addirittura totale. Di qui l’urgenza di rispondere a una domanda che in sede metafisica possiamo sintetizzare parafrasando M. Black:

  • 2  Black 1952; tr. it.: 77.

L’unico modo in cui possiamo scoprire che esistono due cose diverse è quello di mettere in chiaro che una di esse ha una qualità non posseduta dall’altra o anche che una di esse ha una caratteristica relazionale che l’altra non ha. Se entrambe sono blu, dure, dolci e così via, se hanno la stessa forma e la stessa dimensione, se sono nelle stesse relazioni con ogni cosa nell’universo, è logicamente impossibile parlarne separatamente2.

11Molte delle opere di Duchamp e diverse opere di Andy Warhol sottolineano appunto come quella che abbiamo individuato essere come una delle questioni filosofiche della metafisica del Novecento investa anche la questione della definizione delle opere d’arte. Sicché volendo tracciare le linee generali di una metafisica descrittiva capace di catturare la specificità delle opere d’arte rispetto agli oggetti materiali, diventa filosoficamente cruciale elaborare una teoria che dia conto di questo cambiamento e, forse, anche delle ragioni che lo hanno determinato.

12La filosofia dell’arte ha tentato molteplici strade per risolvere questo paradosso: si tratta di strade che hanno dato corpo a teorie differenti, tutte accomunate dal tentativo di elaborare una definizione sufficientemente generale e inclusiva. In questa sede esamineremo soltanto una di queste teorie, quella che ha un carattere eminentemente istituzionale e che è stata elaborata da George Dickie, la cui generalizzazione è, tra le altre cose, alla base dell’ontologia sociale elaborata da John Searle. In funzione di una riflessione più generale sarà dunque utile tenere presente che la teoria di Dickie precede, in termini cronologici, la teoria searliana.

2. Teoria Istituzionale dell’Arte

13Le opere – stando alla tesi di Dickie che ha, come si diceva, carattere istituzionale e che dunque pone l’accento sul fatto che un’opera è un artefatto che, come tale, dipende da una decisione sociale – esibiscono due tipi di proprietà:

(a) in primo luogo si tratta di artefatti (e cioè di oggetti materiali, creati o modificati intenzionalmente da un essere umano);

  • 3  Dickie 1974: 34.

(b) a un insieme dei cui aspetti è stato conferito lo statuto di candidato all’apprezzamento estetico da parte di una persona, o di alcune persone, che agiscono per tramite di una determinata istituzione sociale (il mondo dell’arte)3.

14Consideriamo una delle opere più famose di Duchamp: s’intitola Scolabottiglie ed è stata ideata ed esposta da Marcel Duchamp nel 1914. Com’è facile evincere anche dal nome, si tratta di un normalissimo scolabottiglie, simile in tutto e per tutto agli scolabottiglie che troviamo nelle nostre cantine. L’originale è andato perduto e così, nel 1961, Duchamp lo ha riprodotto in quattro copie.

15Riguardo ai motivi per cui Scolabottiglie sia da considerarsi un’opera d’arte, l’idea di Dickie è piuttosto semplice: è sufficiente che un soggetto sia alla presenza di un artefatto che esibisce determinate proprietà (ovviamente in questo caso si tratta di proprietà estetiche), che lo rendono un buon candidato per un apprezzamento estetico, perché il soggetto possa affermare di trovarsi di fronte a un’opera d’arte.

16E tuttavia siamo ben distanti dall’aver risolto tutti i problemi. Chi stabilisce quali sono le proprietà estetiche o artistiche che devono essere esibite da un oggetto per essere considerato un’opera? Chi può arrogarsi “l’autorità” per compiere la scelta tra le opere che devono essere inserite nei musei e ciò che – invece – va lasciato fuori? In pratica chi ha avuto l’autorità per conferire lo stato di candidato all’apprezzamento estetico a opere come quelle di Duchamp?

17L’idea alla base delle teorie istituzionali pare in fin dei conti semplice e intuitiva: una classe particolare di agenti coscienti (gli artisti) assegnano una funzione (“essere candidato all’apprezzamento estetico e, dunque, essere un’opera d’arte”) a un oggetto (lo scolabottiglie) sulla base di alcune proprietà che esso esibisce. Gli artisti possono operare in questa direzione in virtù di una autorità che è stata loro conferita da una fonte particolare (il mondo dell’arte che, almeno apparentemente, ha tutte le caratteristiche di una vera e propria istituzione). Lo schema potrebbe essere all’incirca questo:

Fig. 1 Struttura del mondo dell’arte

Fig. 1 Struttura del mondo dell’arte

18Stando così le cose Dickie dovrebbe trattare il mondo dell’arte come la più tradizionale delle istituzioni sociali: in virtù del suo potere, il suo compito sarebbe sancire quali artefatti appartengono alla classe delle opere e quali no, distinguendo di fatto la classe delle opere d’arte da quella degli oggetti ordinari. Se ne ricava che proprio operando su mandato del mondo dell’arte, Duchamp ha potuto imporre una funzione su di un artefatto (essere un’opera d’arte) così come lo status corrispondente che, come sappiamo bene, è molto diverso da quello di un comune oggetto materiale o, anche, di quello apparentemente più sofisticato di oggetto di design.

  • 4  Danto 1997: 130 e ss.

19In generale, secondo l’idea di Searle, la creazione di una funzione di status è legata all’utilizzo di una qualche forma di potere e nel caso specifico, secondo quello che invece nota Arthur Danto4, anche a un conferimento di particolari diritti: Scolabottiglie (l’opera d’arte) gode diritti che certamente non vengono riconosciuti allo scolabottiglie ordinario. Proprio questo status conferisce all’opera un potere che lo scolabottiglie non ha e che dipende direttamente dal suo ingresso nella classe delle opere d’arte.

  • 5  Danto 1964: 571-584; 1973: 1-17.
  • 6  Cfr. su questo punto, Wieand 1981a: 151.

20Uno dei primi filosofi a fare esplicito riferimento al concetto di “mondo dell’arte” è stato notoriamente Arthur Danto in un articolo del 1964 edito sul “Journal of Philosophy” e intitolato, appunto, The artworld5. Tuttavia né in quell’articolo né altrove6 Danto elabora una definizione puntuale di cosa sia lo art world questo perché, in ultima analisi, non intende formulare una teoria istituzionale ovvero una teoria che si fondi sul ruolo di istituzione del mondo dell’arte. Ci proverà invece George Dickie la cui definizione, per le ragioni che vedremo, è altresì piuttosto problematica.

21Mostrerò perciò come la debolezza delle teorie istituzionali dipenda in primo luogo dal fatto che esse non definiscono chiaramente il mondo dell’arte come istituzione sociale, non ci dicono cioè che tipo di istituzione sociale è il mondo dell’arte, pur teorizzando come se questo problema non si desse.

22Affrontiamo dunque preliminarmente questa questione: quali caratteristiche deve avere un oggetto per essere considerato una istituzione sociale?

23Quando parliamo di “istituzioni sociali” ci riferiamo in realtà a cose diverse, spesso senza rendercene conto: sono tipi di istituzione la laurea, così come l’abilitazione all’esercizio di una professione, la stipula di un contratto, la determinazione di un confine nazionale e così via. D’altro canto sono anche istituzioni organismi come uno stato, una chiesa, un ordine professionale ecc. Si tratta evidentemente di tipi di istituzioni diverse: matrimoni e lauree hanno a che vedere con le azioni, stati e chiese ci rimandano invece in qualche modo agli individui e cioè agli agenti che compiono determinate azioni.

24In entrambi i casi una particolare istituzione (la Chiesa, lo Stato, un ordine professionale…), oppure una particolare azione (istituzionale) hanno il potere di trasformare una semplice azione in una azione che ha un potere articolato e spesso rilevante: il dire “lo voglio” degli sposi equivale a esprimere una intenzione e, quel che più conta, modifica uno stato di cose creando un nuovo tipo di relazione, e cioè la relazione coniugale. E molti altri e diversi esempi potrebbero ancora essere portati. Lo strumento utilizzato per creare queste nuove parti di realtà è di tipo linguistico, e in termini tecnici siamo usi dire che questi enunciati sono dei performativi.

25Si tratta allora di capire se il mondo dell’arte funziona allo stesso modo di uno Stato, di una Chiesa, di un ordine professionale o di un consiglio di amministrazione e se i suoi atti siano dello stesso tipo degli atti compiuti da istituzioni quali lo Stato e la Chiesa, in altre parole comportino lo stesso tipo di conseguenze. Così facendo capiremo anche se davvero il mondo dell’arte è una istituzione che può rivendicare l’autorità di conferire un determinato stato a dei tipi particolari di oggetti, nello specifico a quegli oggetti che dovrebbero appartenere alla classe delle opere.

26In primo luogo, bisogna notare che il senso comune fa uso di un concetto ingenuo e abbastanza condiviso di “mondo dell’arte”; il che fa sì che sembri legittimo supporre che si abbia a che fare con un “qualcosa”, in altre parole con un qualche tipo di entità e che questa entità possa essere identificata con una istituzione. A volerla descrivere possiamo realisticamente sostenere che si tratta di una entità che “emerge” (che cioè è legata da una relazione di dipendenza) dagli elementi che la compongono. Esiste un mondo dell’arte perché esistono – quanto meno – dei musei, degli artisti, delle opere, dei fruitori e un mercato. Perciò, l’istituzione “mondo dell’arte” pare derivare dall’unione e dall’integrazione di tutte queste molteplici componenti.

27In taluni casi, poi, questa relazione sembra reciproca: parrebbe infatti, e sono molti a pensarlo, che esistono artisti come Duchamp proprio perché esiste un mondo dell’arte, ed esistono opere come Scolabottiglie perché esistono musei e collezioni come la Robert Rauschenberg Foundation che le conservano e le espongono. Inoltre, musei e fondazioni paiono essere legittimati a fare ciò che fanno proprio dal mondo dell’arte – ma si diceva che vale anche l’opposto: esiste la Rauschenberg Foundation perché esistono opere come quelle di Duchamp che vogliamo conservare e tramandare.

28La definizione di George Dickie sembra proprio sintetizzare tutte queste componenti allorché sostiene che il mondo dell’arte è composto da un insieme di persone quali gli artisti (pittori, scrittori, compositori, musicisti e così via), ma anche i critici, i produttori, i direttori di musei, e – perché no – i visitatori dei musei, il pubblico dei teatri, i giornalisti, gli storici, i teorici, i filosofi dell’arte ecc. Tutte queste persone, continua Dickie, non sono necessariamente legate da una specifica forma di relazione, ma sono comunque in qualche modo collegate.

  • 7  Wieand 1981b: 409.

29In generale le teorie dell’arte di stampo istituzionale si riferiscono a due diversi tipi di istituzioni; si tratta di quelle che in letteratura7 sono note come “A-istituzioni” e “P-istituzioni” (dove “A” sta per azione e “P” per persone). Una A-istituzione è un tipo di atto i cui token sono “esemplificazioni” di un particolare tipo di azione (cioè di un particolare type). Questi tipi di azioni si distinguono da altri atti e pratiche sociali perché sono azioni governate da regole: due persone che vogliono contrarre un matrimonio per esempio lo possono fare solamente all’interno di un quadro istituzionale in cui sono accettate determinate regole. Analogamente, una promessa vale solo all’interno di un contesto in cui vige come regola quella del rispetto della parola data. Una “A-istituzione”, in altre parole, è un particolare tipo di atto convenzionale.

30Le “P-istituzioni”, invece, vanno intese come delle “quasi persone”, oppure come degli agenti: questo significa che producono particolari tipi di azioni e possono essere chiamate a risponderne. In genere le “P-istituzioni” agiscono attraverso dei membri che operano per loro conto (pensiamo ai funzionari di uno Stato, ai vescovi di una Chiesa, all’amministratore delegato di una società). La Chiesa può celebrare matrimoni attraverso i suoi ministri (dunque può compiere atti istituzionali) e alcuni di questi atti gli sono peculiari: per esempio, mentre i matrimoni possono essere celebrati anche dai funzionari dello Stato, la scomunica è un atto peculiare alla Chiesa. Inoltre esistono atti, pratiche e probabilmente anche “A-istituzioni”, che mentre possono anche non essere compiuti da “P-istituzioni” richiedono, nondimeno, che una “P-istituzione” esista e che funga da contesto di riferimento.

  • 8Ivi: 410.

31In sintesi la distinzione tra “A-istituzioni” e “P-istituzioni” marca una distinzione tra istituzioni come atti (o come tipi di atti) e istituzioni come agenti8. Va ancora notato che così come i tipi di atti delle “A-istituzioni” non sono semplici atti, bensì atti incorporati in comportamenti convenzionali, le “P-istituzioni” non sono semplicemente dei gruppi di persone che agiscono in concerto o che sono accomunati da una qualche finalità. Piuttosto, tutte le volte in cui un membro di una “P-istituzione” compie un determinato atto è la “P-istituzione” ad agire per suo tramite e quell’atto può essere descritto sia come l’atto di una particolare persona (per esempio di un Papa) sia come l’atto della istituzione che questi rappresenta (per esempio come l’atto di tutta a Chiesa).

32Nella sua formulazione, dunque, Dickie fa esplicito riferimento sia ad “A-istituzioni” sia a “P-istituzioni”: il «conferimento di status a particolari artefatti, per renderli passibili di apprezzamento estetico», sembra essere una “A-istituzione”, vale a dire un tipo particolare di atto convenzionale. Quando poi, però, sostiene che il conferimento di status è operato da una persona (o da un gruppo di persone) che agisce per conto di una istituzione sociale (il mondo dell’arte o una qualche specifica istituzione al suo interno), allora, in questo caso, sta pensando a tutti gli effetti a una “P-istituzione”.

33Consideriamo ora se questi tipi di atti istituzionali o di istituzioni (vale a dire “A-istituzioni” e “P-istituzioni”), formino effettivamente l’ossatura del mondo dell’arte.

  • 9Ivi: 31; Dickie 1977: 198.

34In effetti, Dickie sembra avere le idee un po’ confuse in merito e in una serie di lavori successivi ad Art and the Aesthetic, il testo del 1974, esclude a più riprese che lo art world debba essere considerato una istituzione sociale che funziona sul modello delle “P-istituzioni”. O, meglio, in qualche misura sembra pensare a un qualche tipo di istituzione caratterizzata da meccanismi piuttosto sfilacciati e informali. E, infatti, tentando di precisare un po’ meglio la sua idea, qualche anno dopo, aggiunge: «allorché definisco lo art world una istituzione in realtà ho in mente una pratica consolidata»9.

35Dunque, il mondo dell’arte piuttosto che assomigliare a una istituzione tradizionale sul modello di un tribunale, di una università oppure di uno stato, assomiglierebbe a una pratica sociale caratterizzata da tratti formalizzati e – a volte, ma non sempre – condivisi, oltre che da un insieme di regole e di meccanismi che spesso hanno carattere informale.

36La sua idea è che una istituzione, per essere operativa, non debba necessariamente seguire una serie di norme completamente codificate, come accade invece nel caso delle istituzioni più diffuse come le università, gli stati o le famiglie. Sicché, nel caso specifico, converrebbe trattare il mondo dell’arte come una pratica che talvolta esibisce i tratti caratteristici delle istituzioni, ma che, a tutti gli effetti, funziona piuttosto secondo il modello delle comunità.

37Ma che tipo di cosa è una comunità visto che, a quanto abbiamo detto sin qui, non può essere accomunata alle istituzioni tradizionali? Pensiamo per esempio alla comunità che vive intorno a una università. Da chi è composta? Evidentemente non soltanto dagli studenti e dai professori; ne fanno parte, a titolo diverso, anche il personale amministrativo, il personale tecnico, gli ex studenti, i professori ospiti e, in fondo, l’intera comunità locale in cui quella università opera direttamente.

38Il mondo dell’arte – proviamo a suggerire – funziona utilizzando meccanismi che richiamano il funzionamento delle comunità con la sola differenza, se vogliamo, che la comunità che ruota attorno a una università interagisce con una “P-istituzione”, l’università appunto, e cioè con una istituzione che funziona attraverso un regime di regole e di norme consolidato e preciso. Il che, come abbiamo già avuto modo di sottolineare, non si dà per il mondo dell’arte.

39Sicché, stando a ciò che davvero sembra suggerire la teoria di Dickie, il mondo dell’arte come pratica diffusa, ovvero come comunità, avrebbe il potere di conferire uno stato – lo stato di opera d’arte – a un oggetto qualsiasi, compresi gli oggetti d’uso. In più, ovviamente, avrebbe la facoltà di conferire a qualcuno dei suoi componenti, Duchamp vale solo come esempio paradigmatico, il potere di decidere cosa è arte e cosa non lo è.

40Consideriamo tuttavia un punto. Mentre pare possibile conferire uno status per conto di qualcuno (un’istituzione, un gruppo di persone, una persona in particolare) risulta abbastanza difficile immaginarsi come questo possa accadere per conto di una comunità oppure di una pratica, per quanto consolidata e diffusa essa possa essere. In altre parole, è chiaro come qualcuno possa agire per conto di una “P-istituzione” e, volendo esprimerci in modi un po’ più precisi, potremmo dire in questo modo:

  • 10  Wieand 1981b: 412.

Una persona (o un gruppo di persone) S agisce per conto di una P-istituzione T solo se l’azione di S può essere descritta non solo come azione di S, ma anche come azione di T10.

41Con riferimento al mondo dell’arte l’esempio verrebbe trascritto in questo modo: una persona S (nel nostro esempio Duchamp) agisce per conto di una “P-istituzione” (il mondo dell’arte) se l’azione di S (trasformare lo scolabottiglie in Scolabottiglie, cioè l’oggetto ordinario nell’opera) può essere descritta non solo come azione di S (di Duchamp appunto), ma anche come azione di T (vale a dire, dell’intero mondo dell’arte).

42Una tesi di questo tipo presenta però dei problemi. Generalmente quando pensiamo a istituzioni che svolgono il ruolo degli agenti abbiamo una qualche idea su chi componga l’istituzione; o comunque, se non lo sappiamo noi, come può accadere – poniamo – nel caso del consiglio di amministrazione di una multinazionale, o nel caso del direttivo di una confraternita massonica, c’è senz’altro qualcuno, da qualche parte, che lo sa perché, per esempio, esiste un documento in cui tutte queste informazioni sono registrate, si tratti pure di un documento segretissimo.

43Il mondo dell’arte, però e lo abbiamo visto, non funziona in questo modo: il problema, nel caso specifico, è che non è nemmeno ben chiaro quali siano le tipologie di persone che lo compongono. Gli artisti certo, così come i musicisti, gli scrittori, gli scultori e magari, ma non è certo, gli architetti.

44E che dire dei designer? Parrebbe di no, se è vero – com’è vero – che, nel caso di Brillo, colui il quale ha potuto agire su mandato del mondo dell’arte, conferendo a Brillo Box lo status di opera è stato Andy Warhol, un artista, piuttosto che James Harvey il designer della scatola commerciale. In altre parole, Andy Warhol ha avuto il potere di conferire lo status di opere d’arte alle sue creazioni, molto simili, per quanto non indiscernibili rispetto a quelle di Harvey, mentre Harvey, al più, ha potuto conferire alle sue creazioni lo status di oggetti di design commerciale.

45Inoltre, e siamo al secondo punto, il mondo dell’arte non è composto solo da artisti, scrittori o musicisti. Ne fanno parte anche critici, storici dell’arte, della letteratura e della poesia, filosofi dell’arte, curatori, galleristi e collezionisti, nonché istituzioni come i musei e le fondazioni. Ci troviamo pertanto nella curiosa situazione di avere delle “P-istituzioni” strutturate in modo tradizionale (è il caso dei musei e delle fondazioni) coordinati “non” da una meta-istituzione (come sarebbe ragionevole pensare), bensì da una pratica (il mondo dell’arte).

46Quello che intendo dire è che mentre musei come il MoMA dispongono degli elementi formali che lo rendono un’istituzione, il mondo dell’arte sembra esserne totalmente privo. Il MoMA ha designato dei membri che compongono il suo comitato scientifico e il suo consiglio di amministrazione. Tutti costoro, nello svolgere i propri compiti, sono soggetti a vincoli formali e sostanziali: il museo ha formalmente designato dei responsabili che agiscono per suo conto e che sono autorizzati a comprare opere, a programmare la politica culturale, a cercare gli sponsor, a definire i bilanci.

47Il mondo dell’arte, d’altro canto, si caratterizza per un meccanismo molto più lasco: non sappiamo di preciso da chi sia composto (è una quasi-istituzione che conserva margini di vaghezza e che, probabilmente, esiste, se esiste, proprio in ragione di tale vaghezza), né abbiamo la possibilità di conoscere chiaramente tutte le regole che lo governano. Si tratta dunque di una “quasi-istituzione” caratterizzata da confini vaghi e sufficientemente permeabili, che possono includere le persone più diverse, le istituzioni più disparte e che infine possono assorbire e promuovere i cambiamenti culturali più profondi. Insomma abbiamo a che fare con una entità caratterizzata da un alto tasso di vaghezza che è una vaghezza de re e non certamente de dicto: appartiene cioè alla quasi-istituzione di cui stiamo parlando piuttosto che al linguaggio che utilizziamo per parlarne.

48Sicché, in conclusione e per riassumere, emerge che lo art world non è esso stesso una istituzione anche se può risultare composto da istituzioni, oltre che da individui che ne fanno parte a titolo diverso, e molto spesso, come rappresentanti di “P-istituzioni”. Possiamo dunque immaginare che lo scenario reale sia di questo tipo: le “P-istituzioni” che si occupano d’arte e le “A-istituzioni” che producono azioni che concernono l’ambito dell’arte finiscono, almeno in alcuni momenti, per esprimere azioni coordinate, dando luogo a pratiche che saranno alcune volte condivise, altre volte rivoluzionarie – come nel caso dell’accettazione di Brillo alla Stable Gallery di New York. Queste numerose e diverse pratiche talvolta trovano un coordinamento spontaneo all’interno di quella quasi istituzione che prende il nome di mondo dell’arte.

49La fonte della legittimazione dell’autorità dei musei e delle fondazioni è abbastanza chiara: è dello stesso tipo di quella delle università, delle scuole oppure dei tribunali; in modo analogo a queste e ad altre “P-istituzioni” essi ricevono la loro legittimità dagli Stati Nazionali. In tutti questi casi abbiamo a che fare con “P-istituzioni” che agiscono producendo “A-istituzioni”, ovvero azioni istituzionali.

50Resta da vedere se è plausibile ipotizzare che una quasi-istituzione del tipo che abbiamo appena descritto sia effettivamente in grado di operare scelte che determinano anche importanti risvolti sul piano finanziario. Mi permetto di dubitarne e di suggerire un parallelismo. Il mondo dell’arte non è unico nel suo genere: esistono diverse altre quasi-istituzioni, caratterizzate da una composizione altrettanto vaga e che sembrano detenere, in modo analogo, un altissimo potere decisionale. Questo potere talvolta pare trasformarsi in potere normativo e, come ovvia conseguenza, in un altrettanto consistente potere economico. Pensiamo, per esempio, ai mercati finanziari o, all’esatto analogo del mondo dell’arte, e cioè al mondo della informazione. Che tipo di istituzione è il mondo dell’informazione? Quali soggetti lo compongono? A voler rispondere a questo interrogativo ci troveremmo a elaborare un elenco molto simile a quello che abbiamo stilato per il mondo dell’arte: giornalisti, editori, opinionisti, lettori, testate giornalistiche, testate giornalistiche televisive, blog, social network e così via…

51Anche la domanda sullo statuto della decisione presa dal mondo dell’informazione per stabilire che cosa è una notizia e che cosa non lo è, pare simile e articolabile su due livelli: chi decide che cos’è una notizia? Chi decide quale fatto è anche una notizia? Proviamo a rispondere adattando la teoria di Dickie:

Una notizia è un tipo di oggetto a un insieme dei cui aspetti è stato conferito lo statuto di candidato all’apprezzamento sociale da parte di una persona, o di alcune persone, che agiscono per tramite di una determinata istituzione sociale (il mondo dell’informazione).

52Questa declinazione della teoria dickeana presta il fianco alle stesse, identiche obiezioni che abbiamo già rilevato per il caso delle opere d’arte: il mondo dell’informazione, così come il mondo dell’arte, non sono vere e proprie istituzioni sociali e, conseguentemente, non possiamo elaborare teorie che si comportano come se invece lo fossero. La teoria istituzionale dunque non funziona, e tuttavia la sua generalizzazione ad altri ambiti mi pare interessante perché induce a porre un’altra domanda che, tra le altre cose, reindirizza la ricerca: se le quasi-istituzioni che abbiamo individuato non svolgono una funzione così rilevante, né in prospettiva normativa né in prospettiva decisionale, per quale ragione le postuliamo in ambiti così diversi del mondo sociale?

53La mia ipotesi è che per quanto chiaramente non servano a determinare direttamente le scelte e le decisioni di carattere normativo, visto che non hanno il potere di farlo, servano piuttosto a “far finta” che abbiano l’autorità di determinare queste scelte, deviando così l’attenzione da quelli che sono i centri di potere effettivo. In questo modo s’intorbidano le acque, giacché diventa più difficile riuscire a individuare i centri del potere decisionale che, relativamente coperti, continuare a fare con relativa tranquillità ciò già che fanno. Sarebbe perciò interessante venire in chiaro delle dinamiche che i vari mondi (dell’arte, della informazione ecc.) celano sapientemente, ma questa è ovviamente tutta un’altra storia.

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Bibliografia

Black, M.

– 1952, The identity of indiscernibles, “Mind”, 61: 153-164; tr. it. di A. Verdino, Metafisica, a c. di A. Varzi, Roma – Bari, Laterza, 2008: 75-86

Carroll, N.

– 1999, Philosophy of Art. A Contemporary Introduction, New York, Routledge

Danto, A.

– 1964, The artworld, “The Journal of Philosophy”, 61, XIX: 571-584

– 1973, Analytical Philosophy of Action, Cambridge, Cambridge University Press

– 1997, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press; tr. it. di N. Poo, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, Milano, Bruno Mondadori, 2008

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Dickie, G.

– 1974, Art and the Aesthetic: an Institutional Analysis, Ithaca – London, Cornell University Press

– 1977, A Response to Cohen: The Actuality of Art, in G. Dickie e R. J. Schlafani (a c. di), Aesthetics: A Critical Anthology, New York, St. Martin’s Press

Wieand, J.

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– 1981b, Can there be an institutional theory of art?, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 39, IV: 409-417

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Note

1  È soprattutto la letteratura anglosassone a riferirsi alla teoria platonica incentrandosi sugli aspetti mimetici, da qui l’etichetta di Teoria Imitativa. Su questo punto v. soprattutto Danto 1981 e Carroll 1999.

2  Black 1952; tr. it.: 77.

3  Dickie 1974: 34.

4  Danto 1997: 130 e ss.

5  Danto 1964: 571-584; 1973: 1-17.

6  Cfr. su questo punto, Wieand 1981a: 151.

7  Wieand 1981b: 409.

8Ivi: 410.

9Ivi: 31; Dickie 1977: 198.

10  Wieand 1981b: 412.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 1 Struttura del mondo dell’arte
URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1708/img-1.jpg
File image/jpeg, 360k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Tiziana Andina, « 3.3. Il mondo dell’arte come istituzione sociale », Rivista di estetica, 49 | 2012, 203-215.

Notizia bibliografica digitale

Tiziana Andina, « 3.3. Il mondo dell’arte come istituzione sociale », Rivista di estetica [Online], 49 | 2012, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1708 ; DOI : 10.4000/estetica.1708

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Autore

Tiziana Andina

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