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La “Dottrina del punto di vista” in J. Ortega Y Gasset. Una lettura estetica tra letteratura e cinema

Eusebio Ciccotti
p. 205-220

Testo integrale

0. Premessa: superare razionalismo e relativismo secondo J. Ortega y Gasset.

1José Ortega y Gasset nel capitolo finale della sua opera El tema de nuestro tiempo (1923), intitolato La dottrina del punto di vista, produce una stimolante osservazione sulla storica antinomia filosofica circa l’obiettività della percezione. In sostanza, il filosofo spagnolo sostiene che la storia della filosofia ha sempre presentato due letture del mondo, a suo avviso gnoseologicamente inconciliabili. Da una parte il razionalismo, dall’altra il relativismo.

2Per il razionalismo la conoscenza può verificarsi solo se ciò che è percepito dall’uomo, la realtà (l’oggetto), passa nelle categorie mentali senza alcun cambiamento di stato: «[…] La conoscenza è possibile solo se la realtà può penetrare nel soggetto senza la minima alterazione. Il soggetto deve quindi essere un mezzo trasparente senza alcuna peculiarità o colore, ieri uguale a oggi e a domani […]».

3Per il relativismo ogni conoscenza della realtà è vana in quanto ogni soggetto percepisce il mondo esterno in maniera dissimile dagli altri e, di conseguenza, ognuno ha una sua realtà: «La conoscenza è impossibile; non esiste una realtà trascendente, perché ogni soggetto reale è un recinto con una sua forma peculiare».

4Dunque la realtà esterna non si trasporta nelle facoltà del soggetto («nell’io puro») rimanendo immutabile (razionalismo); d’altro canto la stessa realtà cambia, ossia è mutabile, nella percezione del soggetto di volta in volta, da perdere la sua oggettività (relativismo). Ortega, quindi, propone una terza posizione: ossia una sintesi tra le due teorie.

5Il soggetto non è né un mezzo trasparente, un “io puro” identico e invariabile, né il suo ricevere la realtà produce in esso deformazioni. I fatti impongono una terza opinione, sintesi esemplare di entrambe. Mettendo un setaccio o una rete in una corrente essa lascerà passare alcune cose e ne tratterrà altre. Si dirà che le seleziona, ma non che le deforma. Questa è la funzione del soggetto che le seleziona, ma non quella che le deforma.

1. Visione teoretica (della verità) e filosofia della storia

6Il soggetto, continua Ortega, nel percepire il mondo circostante in effetti è sempre attivo in quanto opera una selezione creativa: egli non subisce passivamente il mondo. Questa attività selezionatrice nei confronti del mondo pone il soggetto al riparo dai due pericoli filosofici sopra ricordati (razionalismo e relativismo): da un lato si evita il comportamento passivo «dell’immaginario ente razionale» dei razionalisti; dall’altro si evita «un mondo immaginario» nel quale condurrebbe il discorso dei relativisti:

Dell’infinità di elementi che compongono la realtà, l’individuo, apparato recettore, ne lascia passare un certo numero, la cui forma e contenuto coincidono con le maglie della sua rete sensibile. Le altre cose – fenomeni, fatti, realtà – rimangono fuori, ignorate, non percepite.

7Ortega, per chiarire meglio la sua concezione filosofica della «visione selettiva del mondo» da parte del soggetto recettore, ricorre alla analogia con gli organi fisici della percezione.

8L’apparato visivo e quello uditivo della specie umana ricevono onde vibratorie, da una determinata velocità minima sino a una massima. I colori e i suoni che rimangono fuori dei due limiti restano sconosciuti a questi apparati, la cui struttura vitale influisce pertanto nella ricezione della realtà. Ma questo non vuol dire che la loro influenza e il loro intervento comportino una deformazione.

9La visione selettiva del mondo interessa a Ortega non solo per uscire dalla sterile e secolare opposizione teoretica razionalismo/relativismo, ma anche per fondare una nuova visione della filosofia della Storia. Se ogni visione dell’individuo è valida (vera), in quanto non stabilita razionalmente a priori (razionalismo), né rivendicata ingenuamente come visione personale e relativa (relativismo), ma obiettiva e vera, seppur singola – interpretiamo: relativa al soggetto percepiente − anche le società che si sono succedute nella Storia hanno il medesimo diritto di veder considerate le proprie visioni, per quanto condizionate dal tempo, come non parziali, non relative o non astratte: ma autentiche, ossia vere.

Ciò che accade con i colori e i suoni accade anche con la verità. La struttura psichica di ogni individuo è come un organo percettivo: è dotato di una forma determinata che gli permette di comprendere certe verità ed è condannato a una inesorabile cecità nei confronti di altre. Così ogni popolo e ogni epoca hanno la loro anima tipica, cioè una rete, delle maglie di larghezze e di forma definite, che conferisce una rigorosa affinità con certe verità e una incorreggibile incapacità di raggiungerne certe altre. Questo significa che tutti i popoli e tutte le epoche hanno posseduto la loro congrua porzione di verità, e non ha senso che alcuni popoli o epoche pretendano di opporsi agli altri, come se soltanto a loro fosse toccata la verità intera.

10Ortega, appare molto deciso nel trarre le conseguenze pratiche della sua concezione della visione selettiva, sia sul piano della filosofia della storia che della sociologia (ogni epoca e ogni società possiede una sua verità). Però, nel capoverso successivo, quasi temendo di non esser stato chiaro circa la sua esposizione, ritorna sull’aspetto teorico della percezione del mondo, con un ulteriore ricorso esemplificativo. Presenta il caso dei due uomini colti mentre osservano un paesaggio, introducendo chiaramente, senza più esitazioni, quello che chiamerà, definitivamente, “la dottrina del punto di vista”.

2. “Dottrina del punto di vista”

Da due punti di vista due uomini guardano lo stesso paesaggio. Eppure non vedono la stessa cosa. Il diverso modo i cui sono situati fa sì che il paesaggio si organizzi davanti a ognuno di loro in maniera diversa. Ciò che per uno sta in primo piano e mostra nitidamente tutti i suoi dettagli, per l’altro è molto in lontananza e appare confuso. […]Avrebbe senso che ciascuno dichiarasse falso il paesaggio dell’altro? Evidentemente no; è reale tanto l’uno quanto l’altro.

11Ora, precisa Ortega, qualcuno (ossia: la vecchia concezione filosofica) fa rivelare che siccome le due visioni, seppur coincidenti sulla realtà dell’oggetto, manifestano delle differenze, vi è bisogno di un terzo punto di vista che ci dia quel paesaggio in una forma “autentica”, vale a dire, “non sottoposto alle condizioni limitanti” dei due punti di vista. Ma questo terzo punto di vista non può non essere che ideale, ossia «[…] questo paesaggio archetipo non esiste né può esistere. La realtà cosmica è tale da poter esser vista solo da una determinata prospettiva. La prospettiva è una delle componenti della realtà».

12Dunque la prospettiva è inserita nello sguardo umano, è il suo punto di vista sul mondo. E, allo stesso tempo, il mondo si manifesta, si offre alla osservazione del singolo, in una dimensione molto simile al porsi dell’oggetto secondo la fenomenologia (qui vi è l’eco delle Ricerche logiche di Husserl che Ortega in quegli anni stava facendo tradurre in spagnolo) attraverso, appunto, il punto di vista. Quindi: la verità sul mondo è la somma di più punti di vista: «Ogni vita è un punto di vista sull’universo. A rigore, ciò che essa vede non lo può vedere un’altra. Ogni individuo – persona, popolo, epoca − è un organo insostituibile per la conquista della verità».

13Dunque la realtà come la visione di un paesaggio «ha infinite prospettive, tutte ugualmente veridiche e autentiche». L’errore delle filosofie passate è stato quello di credere che la realtà esistesse di per sé, «avesse una fisionomia propria fuori da un punto di vista».

Finora la filosofia è stata sempre utopistica. Per questo ogni sistema filosofico aveva la pretesa di valere per tutti i tempi e per tutti gli uomini. La filosofia, priva della dimensione vitale storica e prospettivista, ogni volta faceva vanamente il suo gesto definitivo. La dottrina del punto di vista esige, invece, che nel sistema si articoli la prospettiva vitale da cui esso deriva, in modo da rendere possibile il suo articolarsi con altri sistemi futuri o esotici.

14In effetti, Ortega, sette anni prima della sua esplicita teorizzazione del punto di vista in El tema de nuestro tempo, aveva già anticipato la sua teoria in un breve saggio, Verdad y perspectiva (1916), influenzato dalle teorie di Albert Einstein e Karl Heisenberg. In quel saggio, dove introduce lo spirito filosofico che animerà la rivista “El Espectador”, ripercorreva brevemente il dilemma antinomico della filosofia nella storia del pensiero occidentale.

La teoria della scienza della conoscenza ci mostra che la logica, oscillando tra lo scetticismo e il dogmatismo, è sempre partita da questo erroneo convincimento: il punto di vista dell’individuo è falso. Da questo muovevano le due opinioni contrapposte. Poiché non esiste altro punto di vista che quello individuale, la verità non esiste: scetticismo; poiché la verità esiste, si deve adottare un punto di vista sovraindividuale: razionalismo.
El Espectador tenterà di allontanarsi in ugual misura da entrambe le soluzioni, perché dissente dall’opinione che le genera. Il punto di vista individuale mi sembra l’unico punto di vista dal quale si può guardare il mondo nella sua verità. Tutto il resto è un artificio. […] La realtà, proprio perché tale e perché si trova al di fuori delle nostre menti individuali, può arrivare a queste ultime soltanto moltiplicandosi in mille facce o aspetti.

15Per rendere più inequivocabile la sua osservazione teoretica Ortega ricorreva sin da allora a un esempio preso dal campo della visione fisica (proprio come farà successivamente, lo abbiamo visto, in El tema del nuestro tiempo):

Da questo Escorial, rigoroso impero della pietra e della geometria in cui ho collocato la mia anima, vedo in primo piano il curvo braccio ciclopico che la Sierra Guaderrama allunga verso Madrid. Gli abitanti di Segovia scorgono, oltre la loro terra rossa, il versante opposto. Avrebbe senso discutere quale delle due visioni è quella vera? Certamente, in quanto diverse, lo sono entrambe. Se la Sierra materna fosse una finzione, un’astrazione o un’allucinazione, le pupille degli spettatori segoviani potrebbero coincidere con le mie. Ma la realtà non può essere osservata se non dal punto di vista che ciascuno, fatalmente, occupa nell’universo.

3. Ortega ed E. Husserl

16Nelle appendici a La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale (1938) Edmund Husserl, tornando sul problema del ruolo degli scienziati impegnati nella ricerca della verità, ossia delle proposizioni generali che consentono alla verità oggettiva di progredire nel processo della conoscenza fenomenologica, attraverso il metodo trascendentale, si sofferma sulla necessità della collaborazione di “più punti di vista” nel cammino della ricerca della verità.

Ciò significa che la realizzazione del proposito conoscitivo del singolo scienziato è autenticamente scientifica soltanto se egli ha tenuto conto dell’orizzonte universale degli altri scienziati in quanto collaboratori reali o possibili. Poiché questo orizzonte è un’aperta infinità, ciò può soltanto significare che il singolo scienziato operante ha di fronte, vivente, un orizzonte ideale e totale di altri scienziati i quali collaborano tra loro, che egli tiene in conto a priori, almeno nel suo metodo, delle possibilità ideali degli altri soggetti teoretici e degli altri punti di vista ideali possibili, delle possibili verità e delle possibili verificazioni che possono essere in un riferimento relativo con queste persone e con questi punti di vista. La validità che egli attinge per sé nell’evidenza intellettiva deve avere una validità generale per chiunque sia atteggiato teoreticamente e per chiunque sia in riferimento con lo stesso tema conoscitivo, non dev’essere la verità propria di un punto di vista, una verità di situazione, che implichi quei presupposti di situazione che non esistono per qualsiasi altro uomo scientifico pensabile. Ognuno, ogni gruppo, vive in certe situazioni singole e particolari – e per ciascuno esiste una verità e una falsità di situazione – quella della dimensione pre-scientifica quotidiana. La conoscenza scientifica prescinde da tutte le situazioni e tuttavia vuol renderne conto. Essa ha come scopo quello di conoscere la verità oggettiva che attraversa la relatività di tutte le situazioni possibili, una verità che chiunque, nella propria situazione, può costruire; deve essere la conoscenza scientifica a permettere di dedurre verità relative praticamente sufficienti, valide per tutte le situazioni possibili, e a conferire alla realtà obiettiva un significato per qualsiasi prassi.

17Non è necessario – ed esula dal nostro compito − dimostrare una eventuale influenza del pensiero husserliano sugli aspetti teoretici orteghiani (comunque va ricordato che Ortega, dopo la laurea in filosofia in Spagna, si reca in Germania, dal 1904 al 1907, per specializzarsi: a Marburgo entrerà in contatto con Hermann Cohen e Paul Natorp, filosofi apparentemente distanti dalla riflessione husserliana), ma è innegabile una vicinanza d’approccio teoretico con la fenomenologia almeno per ciò che concerne questione del modo di osservazione di un dato oggettivo. Entrambi i filosofi, Husserl e Ortega, sottolineano come – per quanto possa essere il visto a intenzionare il soggetto − non si possa percepire la realtà senza considerare il punto di vista di chi osserva. È questa la prima condizione affinché la percezione sia libera da pre-concetti. Il passo successivo è accettare, in nome di una verità autenticamente oggettiva, anche i punti di vista di altri soggetti che hanno il diritto di osservare quell’oggetto dal loro punto di vista e considerarne la “sua” realtà. Ossia andare oltre l’aporia del noto esempio kantiano dell’oggetto immobile (una casa) o mobile (una barca che viene verso di me) che io sto percependo.

18I due filosofi concordano nel costruire una verità oggettiva (nel caso di Husserl: trascendentale) come somma dei singoli punti di vista, sia nella osservazione delle conoscenze quotidiane che scientifiche (gli scienziati, nel caso di Husserl). Non deve condurre fuori strada se Husserl parla esplicitamente di verità scientifica e Ortega supporta la sua riflessione affidandosi a degli esempi presi dalla osservazione quotidiana: entrambe le posizioni teoretiche sono simili. In effetti se più persone guardano la Sierra Guaderrama da più punti di vista, ognuna di queste asserirà di vedere una “sua” Guaderrama, quindi ci troviamo in situazioni dove «per ciascuno esiste una verità e una falsità di situazione» (Husserl). Ma quello su cui tutti gli osservatori devono convergere è che ciò che stanno ammirando è la Sierra Guaderrama, ossia che esiste una verità oggettiva oltre le verità relative (le varie prospettive o “inquadrature” della Guaderrama). Per Ortega tutti i diversi punti di vista – lo abbiamo già ricordato − hanno diritto di definirsi veri, poiché pur diversi, affermano l’esistenza (obiettività) dell’oggetto (la Guaderrama) e, di conseguenza, la verità circa il percepito; è la medesima validità teoretica che Husserl conferma quando sostiene la necessità di raggiungere una «verità obiettiva che attraversi la relatività di tutte le situazioni possibili». Tanto che Ortega, inaspettatamente, ricorre a una definizione della realtà di squisito carattere trascendentale: «La realtà, proprio perché tale e perché si trova al di fuori delle nostre menti individuali, può arrivare a queste ultime soltanto moltiplicandosi in mille facce o aspetti».

4. H. James e Ortega

19Gli studiosi riconoscono a Henry James (1843-1916) il primato nell’aver posto il problema del punto di vista nella letteratura attraverso i suoi molteplici racconti e romanzi. Lo stesso autore teorizzò il punto di vista spiegandolo in diverse introduzioni alle sue opere (come per es. nella prefazione a Ritratto di signora, 1908), nella corrispondenza (v. una lettera a H.G. Welles) e, poi, successivamente, anche in The art of the novel (saggio pubblicato postumo, nel 1917). Nella prefazione a Ritratto di signora scrive:

La casa del romanzo, insomma, non ha una finestra, ma un milione, un numero incalcolabile di possibili finestre, ognuna delle quali è stata aperta o può essere ancora aperta, sull’ampia facciata, dalla necessità della visione individuale e dalla pressione della volontà. Poiché queste aperture, di forma e di misura differenti, si affacciano tutte sulla scena umana, ci saremmo aspettati una vista molto più uniforme di quella che troviamo. Soltanto nel migliore dei casi sono finestre, altrimenti si tratta di semplici fessure sconnesse, collocate in cima a un muro cieco, non certo di porte che, girando sui loro cardini, si aprono direttamente sulla vita. Ma possiedono, tutte, una caratteristica particolare: in ciascuna di esse c’è una figura con un paio d’occhi, o almeno con un binocolo, che costituisce, ogni volta, uno strumento unico per l’osservazione, in grado di assicurare, a chi ne faccia uso, un’impressione distinta da ogni altra. Lui e i suoi vicini guardano lo stesso spettacolo, ma uno vede di più dove l’altro vede di meno, uno vede nero dove l’altro vede bianco, uno vede grande dove l’altro vede piccolo, uno vede cose grossolane dove l’altro vede cose raffinate, e così via. […]
La scena umana, il paesaggio che si dispiega, è la “scelta del soggetto”; l’apertura praticata, ampia, provvista addirittura di balcone, oppure piccola e stretta, è la “forma letteraria”; ma, sia considerate insieme che separatamente, esse non sono nulla senza la presenza appostata dell’osservatore – senza, in altre parole, la coscienza dell’artista.

20Probabilmente Ortega quando riflette sulla prospettiva (Perspectiva y verdad, 1918) e sul punto di vista (El tema del nuestro tiempo, 1923) poteva aver letto i lavori di James. Ma, in questi testi, di taglio teoretico, come abbiamo visto, egli non ricorre ad alcun esempio preso dall’universo della letteratura, per quanto, trattando di prospettiva e punto di vista, possa alludere, implicitamente, all’arte e alla finzione (parla infatti di “spettatori” che osservano la Sierra Guaderrama). Anche nel saggio Ideas sobre la novela (1925), composto per dimostrare quale dovrebbe essere il compito del romanzo futuro e il suo auspicabile valore estetico, dove ci aspetteremmo un ripresa “filosofica” della teoria del punto di vista, ciò non avviene. È curioso come egli non accenni a un tema che solo due anni prima lo aveva tanto attratto. Ortega appare interessato a risolvere il problema più sul versante della sociologia della letteratura che della pura estetica.

21Prima di riprendere il confronto con James rivediamo, brevemente, cosa egli afferma in Ideas. Il futuro romanzo dovrà possedere tre qualità: a) la sinteticità: non perdersi nell’ammonticchiare azioni, ma descrizione dinamica del carattere dei personaggi (qui è evidente l’influenza della narrativa di Proust); b) il realismo possibile: il romanzo, siccome è un genere destinato a essere “realista” deve fuggire questa categorizzazione «occultando il mondo reale con il mondo immaginario»: solo così può dar conto della società (un realismo che ovviamente Ortega non intende come ingenua riflessione lukacsiana dell’esistente, ma rende attraverso la finzione letteraria); c) tale finzione, eccoci alla terza qualità, deve far leva su uno “specifico”: «la psicologia immaginaria». Ossia:

Non c’è alcun motivo perché i personaggi del romanzo siano come quelli della realtà: è sufficiente che siano possibili. La psicologia dei personaggi possibili, che ho definito “immaginaria”, è l’unica che interessa a questo genere. Che il romanzo cerchi di dare al lettore, oltre a questa psicologia, anche una interpretazione psicologica di tipi e di strati sociali reali potrà essere un ingrediente ulteriore dell’opera, ma niente di fondamentale.

22Ciò che preme a Ortega, in ultima analisi, è che il romanziere rappresenti la realtà ricorrendo alla “psicologia immaginaria”, che risolva il suo realismo in “personaggi possibili” più che personaggi “tranche de vie”. (Egli non si sofferma mai esplicitamente sul punto di vista del romanziere.)

23Ma, a ben osservare, questa fisionomia del romanziere contemporaneo che dovrà tenere conto di un lettore smaliziato, divenuto ormai “uno psicologo superiore all’autore” –, dunque acuto osservatore, proprietario di un suo punto di vista (quello di lettore-psicologo che gode di un osservatorio attrezzato), e che nello scrivere dovrà sottoporre il lettore a “un fitto accerchiamento di piccole cose” (p. 78), in effetti costruisce un testo aperto a molte letture (posizione teoretica che anticipa il lettore co-autore di Eco). Ortega indica come modelli Fedor Dostoevskij e Marcel Proust. Entrambi autentici narratori in quanto eleggono a cuore della finzione letteraria non le mirabolanti azioni, ma il personaggio e la descrizione dell’ambiente, “situazioni” che il lettore è chiamato ad analizzare e studiare, producendo una sua attività. Infatti nel capitolo «Non definire» egli nota:

Se leggo in un romanzo “Pietro era collerico”, è come se l’autore mi invitasse a realizzare nella mia fantasia la collera di Pietro, partendo dalla definizione che ha dato. Cioè, mi obbliga a fare il romanziere. Invece penso che sia più efficace il procedimento opposto: l’autore mi deve fornire i dati, attraverso i quali possa scoprire e definire Pietro,ōcon mia grande soddisfazione, come un essere collerico. Insomma, il romanziere deve fare come il pittore impressionista, che pone sulla tela gli elementi necessari perché io possa vedere una mela, lasciando a me il compito di dare a quel materiale la sua definitiva significazione.

24Ecco, ci pare, che il punto di vista, seppur liminarmente, emerga anche in Ideas sobre la novela. Il lettore orteghiano del romanzo sa che la verità è legata alla suo potere conoscitivo concessogli dall’autore: quello di “dare significazione al materiale”, che in fondo non è altro che utilizzare la propria prospettiva. O, ancora, detto con le parole di Henry James è fornire a ogni lettore delle fessure o delle finestre (con balcone o meno), tali da consentirgli di entrare con lo sguardo nella casa del romanzo. Perché, non dimentichiamo, che «[…] la realtà non può essere osservata se non dal punto di vista che ciascuno, fatalmente, occupa nell’universo. La realtà e il punto di vista sono correlativi, e così come non si può inventare la realtà, non si può simulare il punto di vista».

5. Ortega e R. Ingarden: per una estetica della prospettiva

25Come si può tradurre la posizione teoretica della prospettiva e del punto di vista di Ortega in ambito estetico? Crediamo che il sostrato fenomenologico del pensiero orteghiano evidenziato nel paragrafo 3 (Ortega ed E. Husserl) possa trovare una ulteriore conferma nel confronto tra Ortega e Roman Ingarden. Il fenomenologo polacco, allievo di Husserl, nel suo testo fondamentale Fenomenologia dell’opera d’arte letteraria (1931), accanto all’analisi della struttura dell’opera “composta di strati” e “concretizzazioni” attraverso l’atto di fruizione, affronta anche la questione del modo in cui il lettore fruisce l’opera:

Tanto negli atti di percezione in cui cogliamo lo strato vocale (o in cui vediamo dati gli oggetti figuranti in un’esecuzione teatrale), come anche nel vedere immaginativo, le oggettività rappresentate sono del pari molteplicità vissute concrete, o sotto forma della modificazione percezionale o di quella fantastica. E quando il lettore si sottopone all’opera, egli vive proprio quelle intuizioni i cui schemi sono contenuti come “preparati” nell’opera. Oltre a ciò si risvegliano nel lettore molteplici esperienze di piacere estetico in cui hanno origine valorizzazioni estetiche che eventualmente si dispiegano esplicitamente. Infine nell’anima del lettore (e dello spettatore) vengono suscitati, sotto l’azione della lettura, molteplici sentimenti di affetti che non fanno più parte del gruppo delle esperienze vissute in cui vien concretamente colta l’opera letteraria, ma che non sono privi di un certo influsso sulla comprensione di essa.

26Dunque il lettore, o lo spettatore teatrale, mentre percepisce un’opera attraverso i sentimenti e gli affetti che essa suscita, in quanto legati al suo modo di esser “colta”, ne attiva altri, precedentemente depositati nella sua esperienza che comunque influenzano il significato complessivo dell’opera. Ma Ingarden si spinge oltre nel sottolineare il ruolo del destinatario e del suo “punto di vista”:

Di conseguenza altre parti e altri strati dell’opera letta vengono portati di volta in volta in forma chiara di fronte all’intuizione, parti e strati che per il resto s’immergono in una semioscurità e in una semidissolvenza, in una condizione cioè in cui essi vibrano e parlano in modo secondario, e coloriscono così, in modo del tutto particolare, l’intero complesso dell’opera. Un’altra conseguenza di questo costante mutamento e dei modi diversi in cui noi ci troviamo a vivere ora in queste e ora in quelle esperienze, sta poi nel fatto che l’opera letteraria non viene mai colta compiutamente in tutti i suoi strati e componenti, ma sempre solo parzialmente, come dire, in una riduzione prospettica. Queste “riduzioni” non solo possono mutare costantemente caso per caso, anche entro a una stessa lettura, potendo anzi essere condizionate e richieste dalla struttura dell’opera e dalle sue singole parti. In tutto il loro complesso non dipendono però tanto dall’opera stessa, quanto dalle condizioni in cui ha luogo di volta in volta la lettura. Di conseguenza noi possiamo esser diretti all’opera solo fino a un certo punto, non mai totalmente. Si è quasi tentati di dire che una identica opera letteraria arriva ed essere colta in “visioni” diverse e cangianti.

27Che la struttura dell’opera incoraggi una “riduzione prospettica” o più “visioni” della stessa (per es. nel film Rashōmon, come vedremo) o che comunque il lettore/spettatore abbia di un’opera mai una “visione” completa ma solo parziale, ci pare confermi la posizione teoretica di Ortega sulla visione prospettica e la sua dottrina del punto di vista: «La prospettiva è una delle componenti della realtà. Lungi dall’essere la sua deformazione, è la sua organizzazione. Una realtà che vista da qualsiasi punto risultasse identica è un concetto assurdo».

6. L’arte del Novecento: il punto di vista come s-montaggio e ri-montaggio

28Veniamo ora a quella che potremmo definire una “acquisizione estetico-pragmatica” della teoria del punto di vista operata dall’arte nel Novecento. È innegabile che con l’arrivo delle avanguardie il modo di percepire, e al contempo di rappresentare, un oggetto artistico subisca notevoli trasformazioni rispetto al modo (punto di vista) realistico ottocentesco. Il cubismo è forse la conquista estetica più notevole del Novecento: la “oggettività” di un oggetto rappresentato non è più univoca, classica, prospettica, bidimensionale: ossia non si presenta più percepita sotto un unico punto di osservazione (un’unica verità). Pablo Picasso e Georges Braque nel ritrarre una natura morta o un paesaggio smontano la visione prospettica classica e ricompongono il visivo – ricorrendo anche al collage − su molteplici piani, offrendo più aspetti diversi del “soggetto” percepito-visto da più angolature: ossia più punti di vista (anticipando, tra l’altro, anche la figura retorico-linguistica della sovraimpressione cinematografica: questa, dieci anni dopo, avrebbe raggiunto un elevato livello estetico nel fondere due identiche immagini: v. Scherlock Jr., 1924, di Buster Keaton). Si prenda per esempio Natura morta con sedia impagliata (P. Picasso, 1912) dove abbiamo sia un bicchiere scomposto “analiticamente”, sia una fetta di limone, una sedia ecc. Picasso intende così ricostruire un angolo di caffè visto da più punti di osservazione: dettaglio, primo piano, piano ravvicinato. Lo stesso s-montaggio lo ritroviamo in I giocatori di carte (1917) di Fernand Legér, per tacere del cinema di quest’ultimo, dove spesso le immagini si fondono.

29Dunque, specifico dell’arte del Novecento, e non solo del cinema, sono due modi diversi di rappresentare la realtà oggettiva. 1) Si inizia a concentrare l’attenzione su un dettaglio o parte di un oggetto; 2) tali visioni parziali di un oggetto sono però collegate insieme come a rappresentare più aspetti dell’oggetto, tutti oggettivi, plausibili, ossia veri. L’artista ha dunque superato la riproduzione realistica concepita come riproduzione di un oggetto immobile nella sua forma, così come appare ingenuamente a un osservatore dal suo punto di vista scelto come il punto di vista. Una concezione estetico-filosofica che va dal mondo classico sino all’Ottocento. (In effetti dopo l’avvento della fotografia, tra il 1830 e il 1880, la pittura che si sente “sostituita” dalla fotografia nel compito di ritrarre il reale, va in direzione di una visione diversa del reale che si presenta all’occhio umano: si pensi al Pointillisme e al Divisionismo, che anticipano le avanguardie, ma raggiungono il loro culmine estetico-teorico proprio nei primi anni del cinematografo).

30Contemporaneamente al cubismo, le altre avanguardie come il futurismo, il verticismo, l’espressionismo e il costruttivismo, offrono la visione di un oggetto trasformato nella percezione da altri fattori fisici quali: la velocizzazione (Balla e Severini); la rotazione; la deformazione, la scomposizione e ricostruzione delle parti o sezioni del rappresentato in nuovi montaggi (figura umana, oggetto, paesaggio: da Picasso a Karel Teige; da Nina Gončarova a El Ljssitskij da Giorgio De Chirico a Fortunato Depero). In altre parole l’arte del Novecento ha archiviato la visione filosofica legata al concetto di oggetto identico a se stesso e immutabile in quanto osservato dalla classica posizione “dell’uomo in piedi che osserva qualcosa”.

7. Per una estetica del punto di vista: dalla letteratura al cinema

31Caratteristica dell’arte del Novecento è dunque l’osservare un evento o un oggetto da più punti di vista. Per tale ragione Gérard Genette in Figure III, analizzando la finzione e i modi del racconto, nel capitolo Modo, al paragrafo Focalizzazioni, introduce la focalizzazione multipla. Ci ricorda, tra l’altro, che essa è presente soprattutto nei romanzi epistolari, poi adottata da alcune opere narrative del Novecento e dal cinema. Essa si presenta quando

[…] lo stesso avvenimento può essere evocato varie volte a seconda del punto di vista di numerosi personaggi corrispondenti; sappiamo come il poema narrativo di Robert Browning, The Ring and the Book (che racconta un caso criminale visto successivamente dall’assassino, dalle vittime, dalla difesa, dall’accusa ecc.) abbia costituito per vari anni l’esempio canonico di questo tipo di racconto prima di essere sostituito al film Rashōmon.

32In effetti, in ambito letterario, secondo Genette, già nell’Ottocento alcuni autori abbandonano il modo di raccontare classico, “non focalizzato” o “a focalizzazione zero” (ossia quelle finzioni narrative dove chi porta avanti il racconto è l’autore onnisciente: Manzoni o Zola per intenderci), dove non abbiamo un punto di vista limitato – legato a un personaggio − da cui seguire la storia. A parte James – su cui ci siamo già soffermati: egli introdurrà nelle sue opere, gradualmente, un personaggio e poi più personaggi, che si alternano, attraverso il quale/i quali il lettore viene informato degli eventi solo parzialmente, ossia dai loro limitati punti di vista − Genette pone la sua attenzione su Balzac e Stendhal. In Madame Bovary egli apprezza il fatto che «il personaggio focale è in primo tempo Charles, poi Emma, poi ancora Charles», e chiama questa focalizzazione, variabile. A essa aggiunge poi, quella multipla, come abbiamo visto sopra.

33In questo contesto a noi interessa la focalizzazione multipla legata non tanto a una turnazione di chi conduce il racconto – come nel romanzo epistolare − ma in quanto visione parziale, e al contempo vera, di un oggetto o evento. La focalizzazione mutipla è, del resto caratteristica di molta letteratura del xx secolo: da Luigi Pirandello a Franz Kafka, dai surrealisti a Eugène Ionesco e Harold Pinter, dal racconto poliziesco “a enigma” a Graham Greene, alla letteratura di Alain Robbe-Grillet, per ricordare solo alcuni snodi. Ma il caso più conosciuto, divenuto esemplare, come opportunamente nota Genette, viene dal cinema: è Rashōmon (1950) di Akira Kurosawa. Il film soddisfa, a nostro avviso, gli aspetti teorici della dottrina del punto di vista individuati da Ortega. Ed è anche un esempio del nuovo modo di raccontare del Novecento: non più legato a una lettura chiusa, a tesi, ma autentica opera aperta, cui il lettore è chiamato a contribuire, a costruirne il senso, o, come sottolinea Ortega, “la significazione”. Rammentiamo l’intreccio di Rashōmon.

34Il film è tratto da due racconti dello scrittore Ryūnosuke Akutagawa, Rashōmon e Nel bosco, pubblicati rispettivamente nel 1915 e nel 1921, e sono dei rifacimenti moderni di leggende medievali. Il film poggia quasi tutto sul racconto Nel bosco, mentre per la cornice della narrazione cinematografica Kurosawa prende alcuni elementi del racconto Rashōmon (le diverse versioni del delitto vengono raccontate sotto «La Porta di Rashō», come accade appunto nel racconto Rashōmon). Nel bosco narra di un cadavere di un samurai rinvenuto in una radura del bosco e della difficile individuazione del colpevole, in quanto vi sono più versioni del fatto, a opera di più testimoni, tutte altrettanto “veritiere”.

Davanti a un tribunale invisibile (cioè davanti al lettore) vengono chiamati a deporre successivamente due testimoni (il taglialegna che ha scoperto il cadavere e un monaco che quella mattina ha visto un samurai e la moglie entrare nel bosco), una spia della polizia che ha casualmente catturato il bandito Tajomaru da tempo ricercato, e una parente della vittima (quest’ultima nel film non compare); seguono nell’ordine per esteso le “confessioni” dei tre protagonisti del fatto di sangue […]. Ognuno dà una versione diversa dei fatti, ma stranamente si accolla la responsabilità della morte del samurai, salvo poi a farne ricadere la responsabilità morale su uno degli altri.

35In Rashōmon di Kurosawa, dunque, abbiamo un boscaiolo e un monaco (“prete” nel doppiaggio in italiano) che rievocano il fatto di sangue cui hanno assistito (un samurai che accompagnava la sua donna attraverso il bosco e stato ucciso dal brigante Tajomaru, che ha poi violentato la donna). Entrambi raccontano il fatto come è avvenuto dal loro punto di vista: risulta subito contraddittorio e incompleto (nel suo primo resoconto il boscaiolo dice di aver trovato il corpo del samurai ma senza la spada accanto). La descrizione del monaco è più dettagliata. Ma la ricostruzione del delitto non sarà chiara anche dopo che si assommeranno le altre versioni: quella del bandito Tajomaru, della vedova del samurai, e del morto (evocato attraverso una maga): tutte rese di fronte al tribunale dove il bosciaolo e il monaco sono stati convocati. Si aggiungerà poi, a sorpresa, una sesta variante, ancora del boscaiolo, il quale dichiara, nel sottofinale, che questa seconda versione è quella vera: non quella resa ai giudici da lui modificata per paura. Allo spettatore tirare le conclusioni.

36All’uscita del film la critica accusò Kurosawa di esaltazione di un banale relativismo filosofico. L’autore prevedendo l’incomprensibilità di una risposta teoretica, spostò l’attenzione sul versante etico: egli aveva inteso ritrarre l’egoismo umano, «origine di tutti i vizi dell’uomo». Kurosawa, quindi, coerente con la sua estetica cinematografica, era anche interessato a un aspetto più squisitamente filosofico: quello della verità “oggettiva”. Attento alla lettura, aveva individuato nel racconto Nel bosco di Akutagawa, l’innovazione estetica della sua diegesi: esso era in sintonia con la rivoluzione del punto di vista operata dalla narrativa del primo Novecento e, per esempio, dal teatro di Luigi Pirandello: non esiste una “verità oggettiva” immutabile, ma una serie di verità “soggettive”. Più specificamente: di fronte a un fatto accaduto ogni testimone ha una visione “vera” di esso. Ognuno assiste da un punto di osservazione degno di fede, legittimamente “vero”. Dunque la verità oggettiva deve essere una “somma” (Ortega) oppure “contenere” (Husserl) le singole verità.

37In realtà tale visione parziale su dei fatti ritenuti “oggettivi” (per es. la vita, le azioni e il “detto” (“rosebud”) di un uomo noto) era stata introdotta per la prima volta in Citizane Kane (Quarto potere, 1941, Orson Welles). Qui, sia i personaggi che la cinecamera, rispettivamente, riferiscono, ricostruiscono e inquadrano, solo una parte del mondo così come accade / è accaduto. Allo spettatore, occhio privilegiato che vive la doppia identificazione (con l’occhio della macchina e con i vari personaggi) si concede il potere fittizio di sapere qualcosa di più dei personaggi (nell’ultima inquadratura saprà “chi” è rosebud), ma anch’egli, alla fine del racconto, non avrà un solo unico punto di vista, inequivocabile, sulla vita e la personalità di Kane o sui fatti a essi relati (per es. il suo ruolo nell’informazione circa la guerra ispano-americana). Ossia non dispone di un solo racconto ma di più racconti (la versione di Tatcher; quella della seconda moglie, Sudan Alexander; quella dell’amico George Leland, quella del segretario Bernstein). Nessuno dei quali è completo, ossia oggettivo, dunque “vero”. Welles introduceva, inequivocabilmente, il punto di vista relativo, uccideva la visione onniscente dell’autore tradizionale. Diremmo, del racconto classico: da Omero all’Ottocento.

38Nel 1956 il film polacco Człowiek na torze (Un uomo sui binari) di Andrzej Munk riproponeva il tema della verità multipla. Qui un macchinista finisce travolto da un treno. Si apre un processo e tutti i suoi colleghi vengono interrogati e raccontano la vita e il carattere del collega morto. Sullo schermo scorrono le scene della vita quotidiana del macchinista: la sua personalità, il suo lavoro, i suoi atteggiamenti: sono identici in ogni ricostruzione ma, di tanto in tanto, ecco che egli compie un’azione o un reazione diversa o in contrasto con il carattere presentato. Lo spettatore, pur conoscendo lo stesso personaggio, registra sfumature diverse della sua personalità. Munk applicava anch’egli una struttura da opera aperta, traducendo a livello estetico la teoria filosofica del punto di vista di Ortega.

39Infine un film di Alain Resnais: L’année dernière à Marienbad (1961). Scritto da Alain Robbe-Grillet, tratta di un uomo e di una donna che si incontrano in una villa con parco, durante un party. L’uomo sostiene di aver già vissuto quell’incontro, in quel posto, l’anno prima: ma ella gli fa notare che si sbaglia. L’uomo gentilmente, usando le armi della retorica, insiste: si sono incontrati in quelle stesse sale della villa, durante quel party, hanno passeggiato insieme attraverso quei giardini settecenteschi, labirintici e misteriosi. La donna nega di conoscere l’uomo. Ma la ricostruzione dell’uomo si fa sempre più stringente e inizia ad apparire veritiera agli occhi (e alla memoria) della donna. Ella, da un deciso diniego delle prime ore, sembra pian piano ricordare l’incontro. I gesti, i luoghi, il loro osservare la villa, il passeggiare in essa e nel giardino esterno, persino le loro battute, sembrano confermare il ripetersi di una esperienza accaduta. Ora la donna pare accetti anche il ricordo di un amore consumato in quel luogo. Alla fine del film lo spettatore (e prima ancora il lettore della sceneggiatura-libro di Robbe-Grillet) ha di fronte a sé più verità. L’uomo sostiene il “vero” su quel passato incontro; l’uomo è un mentitore; la donna ha vissuto quel passato realmente ma inizialmente non lo vuol riconoscere; la donna non ha vissuto quel passato ma lo accetta come “suo” in quanto il “mentire” dell’uomo è degno di plausibilità: è “veritiero”.

40Citizane Kane, Rashōmon, Człowiek na torze, L’année dernière à Marienbad, ai quali aggiungeremmo Elephant (2003, Gus Van Sant) e Hero (2002, Zhang Yimou), sono alcuni chiari esempi, nel cinema contemporaneo, di focalizzazione multipla, secondo Genette, o, secondo la nostra lettura, di “conferma” della teoria punto di vista (o di prospettiva) orteghiana. Sono anche diegesi, come notato sopra, che si collocano sul versante dell’opera aperta: lo spettatore è chiamato a co-operare a un racconto filmico che, qualunque sia la costruzione prospettica scelta, non esclude almeno una seconda lettura-costruzione.

41Dal punto di vista narratologico questo modello finzionale cinematografico, dove i protagonisti vedono-raccontano lo stesso fatto da punti diversi, ha attirato, recentemente, l’attenzione di Charles Ramírez Berg. Egli, all’interno di una originale e meticolosa proposta classificatoria del racconto cinematografico in 12 modelli finzionali-narrativi, include (è il 7°) quello del “The Repeated Event Plot – one action seen from multiple characters’ perspectives” che comprende anche i nostri testi filmici presi in esame.

8. Punto di vista assoluto (finzione pre-novecentesca) e punto di vista parziale (finzione novecentesca)

42Circa l’aspetto filosofico del punto di vista, non andrebbe tralasciata una riflessione – che qui, per la sua complessità, solo accenniamo – concernente almeno due “situazioni” teoricamente legittime, legate alla “visione/parere” nelle quali l’osservatore viene a trovarsi. 1) La verità/non verità, in relazione a un enunciato/fatto, è sempre soggettiva poiché consegue, comunque, da un punto di vista (la “visione” di qualcuno diversa da quella di qualcun altro). 2) All’interno di un dato/fatto consegnato come “oggettivo”, ossia, su cui più soggetti od osservatori concordano, si possono presentare diverse letture corrispondenti ai diversi punti di vista.

43Primo caso. // L’unica economia vera è quella socialista / No quella liberista // Noi abbiamo visto la Madonna / Non è possibile – Chi ha ragione? Chi afferma la verità? Ognuno giustamente rivendica la “sua” verità. Nessun enunciato è vero assolutamente ma sempre e solo rispetto a un punto di vista. Potremmo chiamare ciò “punto di vista assoluto”.

44Secondo caso. Uno può sostenere che tutte le rappresentazioni del soggetto siano prospettiche e funzionino come le espressioni ‘essere a destra’ e ‘essere a sinistra’ per lo spazio. Nessuno può contestare che le cose nello spazio (euclideo) sono sempre e solo a destra e sinistra rispetto a un punto di riferimento orientato. Ma anche colui che non dovesse ricorrere al concetto di destra e sinistra all’interno dello spazio euclideo (dovendo lavorare, per es., all’interno della geometria iperbolica e considerando le iperparallele) concorderebbe con la veridicità di alcuni fatti presenti nello spazio. Potremmo chiamare ciò “punto di vista parziale”.

45Quest’ultimo è il caso, tornando a noi, della visione della Sierra Guaderrama di Ortega, da cui siano partiti. Ogni spettatore ne vede solo una parte. Ma essa esiste, è là, ci dice Ortega. Essa esisterebbe (aggiungiamo noi) anche se il visitatore, camminando, fosse per un momento impedito nella visione da un albero o abbagliato dal sole, o, stando fermo, dall’attraversamento del campo visivo da parte di un mobile (treno, carrozza ecc.). Così il duello tra il samurai e il bandito di Rashōmon: è accaduto, ma vi sono almeno tre versioni. O ancora: non si sa chi abbia ucciso il samurai: è certo che esso è stato assassinato. Passiamo ora al treno in Człowiek na torze: il deragliamento è avvenuto ma la causa qual è? Infine, il “personaggio” Kane: quale dei diversi “caratteri” presentati dal film è quello veritiero?

46Nella finzione pre-novecentesca, quando si presentava un altro mondo, esso, nella sua ir-realtà, era comunque governato, all’interno del racconto, da un “punto di vista assoluto” (fantasmi, vampiri, filtri, magie, trasformazioni ecc.: come veri), da opporre al mondo delle leggi di natura (anch’esso “punto di vista assoluto”).

47Nella finzione del Novecento, se ben interpretiamo il pensiero di Genette, il punto di vista “altro” abita nel nostro mondo, nel nostro “reale”. Abbiamo un altro punto di vista di questo mondo. Quello che ci “terrorizza”, nella racconto novecentesco, è il nostro parziale accordo sugli aspetti di un fatto, sulla cui esistenza tutti concordiamo. Il fatto/dato che nella visione finzionale pre-novecentesca portava con sé una sola “faccia” ora ne reca diverse (si pensi, come ricordato sopra, solo al cubismo): o, filosoficamente parlando, si “offre”, husserlianamente, a noi, sotto diverse facce. Siamo, per l’appunto, all’interno del “punto di vista parziale”.

9. Conclusioni

48Nella ricezione di testi artistici contemporanei – vi si potrebbero includere diverse opere dell’avanguardia storica non menzionate, fino allo sperimentalismo cinematografico che dallo stesso Robbe-Grillet – v. L’homme qui mente, 1968 –, conduce al cinema di Alejandro Amenábar; o, sul versante letterario, dagli “esercizi” di Raymond Queneau al Se una notte un viaggiatore di Italo Calvino) – il destinatario si troverà sempre nella condizione di percepire qualcosa di parziale, una riduzione prospettica (Ingarden), una fessura o una finestra fra le tante possibili (James), che però, proprio perché tali, gli consentono, gnoseologicamente, di avvicinarsi alla verità. Quella verità filosofica che Ortega, attraverso un procedimento leibniziano, riconosce alla prospettiva “limitata” ma “onnisciente” dell’uomo:

La verità integrale si ottiene solo articolando ciò che vedono gli altri con quello che vedo io. E così via. Ciascun individuo è un tratto di vista essenziale. Attraverso la giustapposizioni delle visioni parziali di tutti si arriverebbe a tessere la verità assoluta totale. Ebbene, questa somma delle prospettive individuali, questa conoscenza di ciò che tutti e ciascuno hanno visto e sanno, questa onniscienza, questa vera “ragione assoluta” è il sublime compito che attribuiamo a Dio. Anche Dio è un punto di vista; ma non perché possegga una terrazza al di fuori dell’ambito umano che gli consente di vedere direttamente la realtà universale, come se fosse un vecchio razionalista. Dio non è razionalista. Il suo punto di vista è quello di ognuno di noi: la nostra verità parziale è vera anche per Dio. Per questo la nostra prospettiva è vera e la nostra realtà è autentica!

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Bibliografia

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Tassone, A.

– 1995, Akira Kurosawa, Milano, Il Castoro

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Eusebio Ciccotti, « La “Dottrina del punto di vista” in J. Ortega Y Gasset. Una lettura estetica tra letteratura e cinema », Rivista di estetica, 44 | 2010, 205-220.

Notizia bibliografica digitale

Eusebio Ciccotti, « La “Dottrina del punto di vista” in J. Ortega Y Gasset. Una lettura estetica tra letteratura e cinema », Rivista di estetica [Online], 44 | 2010, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1680 ; DOI : 10.4000/estetica.1680

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