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aura

Aura, vita, morte

Roberto Diodato
p. 53-67

Abstract

The essay concerns the relationship between the notion of aura and the notion of digital image. The digital image is not simply image-of, not only mimesis of an, identifiable or not, thing or image, and so it does not have a simulacral essence. On the other hand, it is not even an icon or an original image; it is rather a genetic relational form belonging to a multiple rendering system. The digital image is not exactly “image”, but rather body-image, because it is made up of ordered sequences of binary units, or otherwise character strings developing on different levels of a syntax which builds the coincidence of these strings and the sensible appearances, at present mainly sound or visual, but generally perceptible.

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Testo integrale

  • 1  È la questione che si pone Sergio Risaliti nella sua presentazione di Visioni impossibili (Risalit (...)

1In questi giorni (dall’1 all’11 marzo 2012) è ospitata a Milano, presso il Museo della scienza e della tecnica, nella suggestiva Sala delle colonne, la mostra Visioni impossibili. Nuove tecnologie per vivere l’arte, organizzata da Utet in collaborazione con Haltadefinizione®, società specializzata nella realizzazione di riprese fotografiche che consente immagini a, appunto, altissima definizione. Le domande che trovo nel depliant di presentazione sono: «Con le nuove tecnologie cambia la funzione dell’arte? Avremo più piacere estetico e più conoscenza? Quali saranno le conseguenze della rivoluzione digitale dentro e fuori i musei e le gallerie?». L’esposizione presenta copie di alcuni celebri dipinti, quali La primavera, La nascita di Venere e La Madonna del Magnificat di Botticelli, L’annunciazione e Il musico di Leonardo, Lo sposalizio della Vergine di Raffaello. La tecnica di riproduzione fotografica consiste in un processo analitico di acquisizione attraverso digitalizzazione, a cui segue una sintesi dell’intero. Per esempio La primavera «è stata ottenuta riunendo 1519 fotogrammi di altrettante porzioni del quadro, ha una risoluzione totale di 28 miliardi di pixel e permette la visione di dettagli fino a 15 millesimi di millimetro». Le riproduzioni, che ovviamente hanno le stesse dimensioni del dipinto, sono tratte da queste immagini digitali, stampate a 12 colori con speciali inchiostri a pigmenti e rifinite a mano da restauratori specializzati (posso al proposito testimoniare la presenza effettiva dello spessore dipinto, anche se non sono riuscito a cogliere la sua talora semanticamente efficace incoerenza). Gli organizzatori della mostra chiamano queste riproduzioni “cloni”: il clone del dipinto appare sulla scena del mondo: «A quel punto capiremo veramente se l’opera d’arte è riproducibile tecnicamente o se le mancherà sempre qualcosa: l’imprinting misterioso dell’autore, il suo tocco irriproducibile»1. Ebbene, in realtà, tutto ciò con l’aura non c’entra.

  • 2  Benjamin 2012: 95.
  • 3Ibidem.

2Come scriveva Benjamin: «L’opera d’arte è sempre stata in linea di principio riproducibile»2; con il clone ci avviciniamo al culmine della riproducibilità, alla copia indistinguibile dall’originale per l’occhio umano, e quindi per la sua “esperienza”, o almeno per l’occhio che veda l’opera dalla debita distanza progettata dal suo autore. Nel clone si attua il perfezionamento di quella “crescente intensità” della riproduzione tecnica che, scriveva Benjamin, «si afferma nella storia in modo intermittente»3. Nella nostra epoca, che è l’era di un inizio segnato dalla virtualizzazione del cosiddetto reale, la possibilità della compiuta simulazione è una prospettiva realistica, e ciò significa sotto diversi e anche nuovi aspetti, che possa finalmente compiersi quella micidiale estetizzazione della politica intravista da Benjamin. Eppure al tempo stesso, nel battito della intermittenza, la stessa virtualizzazione può consentire un rilancio inedito della politicizzazione dell’arte, come vedremo.

  • 4Ivi: 123.

3Ma torniamo per ora all’idea del clone quale risultato consentito da un preliminare processo di digitalizzazione; da un lato si aprono certamente prospettive rilevanti dal punto di vista informativo, didattico, conoscitivo: al clone che riproduce l’opera si accompagna la sua immagine digitale su schermo, la quale consente «proiezioni, retroproiezioni, esplorazioni di dettagli a video», consentendo all’occhio di scoprire cose che l’occhio non poteva vedere: l’immagine dell’opera diventa una mappa, la sua esplorazione una scoperta che ovviamente si riversa sulla percezione dell’opera: l’occhio esplorativo del fruitore si trova così in posizione chirurgica, «penetra a fondo nel tessuto della datità»4, non rispettando affatto la “naturale distanza dal dato”, e automaticamente proietta tale acquisita capacità sull’occhio e sulla mano del pittore, che sottratto alla funzione di mago, diventa egli stesso prototipo del chirurgo, colui che è in grado di “introdursi operativamente” all’interno del reale.

4Questa possibilità di penetrazione, ribaltamento del celebre paragone benjaminiano, rende palese una differenza: il clone non è l’immagine dell’opera, e quindi, estesamente e come tutti sappiamo ma talvolta dimentichiamo, l’opera stessa, il dipinto, non è un’immagine, qualsiasi significato si voglia dare a questa complessa parola, però è anche un’immagine: il dipinto è un ente ontologicamente ibrido, un corpo-immagine che in quanto tale può essere interpretato come immagine. Ovviamente il clone non è un corpo virtuale, ma soltanto un tipo di ente consentito da un preliminare processo di digitalizzazione; dunque la sua essenza ibrida non differisce da quella del dipinto, semmai rende questa più evidente. Ciò diventa ancor più chiaro a chi visiti il Museo delle forme pure5, progetto della Percepual Robotics (perco) della Scuola Superiore di Sant’anna, a Pontedera, in cui, forniti di apposite protesi, possiamo percepire col tatto, oltre che con la vista, cloni di sculture celebri che sono corpi-immagini digitali; si tratta del rovescio della questione: l’immagine digitale può essere letta e pensata come corpo e l’operazione di clonazione giunge a compimento come ente virtuale, anche se si tratta ancora di un ente virtuale debole, dotato di un grado relativamente alto di immersività ma basso di interattività.

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  • 6  Benjamin 2012: 105.
  • 7Ibidem.
  • 8Ivi: 105, n. 11 (il corsivo, in questa e nelle citazioni seguenti, è di Benjamin).

5Comunque, a causa della riproducibilità dell’opera implicata dalle tecniche di clonazione digitali, «l’opera d’arte riprodotta diviene, in misura sempre crescente, la riproduzione di un’opera d’arte destinata alla riproducibilità»6, e ciò incrementa il suo valore espositivo. Al proposito sempre nel depliant di Visioni impossibili leggiamo: «Si apre uno scenario nuovo con più arte da vivere e da scoprire. Possiamo immaginare mostre in città lontane, nelle scuole… Pensiamo infine – perché no – alle nostre case». Appunto: perché no?, se si tratta di cloni certamente indistinguibili dall’originale per la nostra ricezione distratta. Non si realizza potenzialmente forse quel ritorno alla quotidianità dell’esperienza estetico-artistica a suo tempo, sempre in quella metà degli anni Trenta, tanto auspicata da Dewey, e in tendenza non si oltrepassa forse quella reclusione museale delle opere da Dewey tanto deprecata? Ora se «la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nel rituale»7, il compimento dell’emancipazione nella clonazione digitale ci consente di non differenziare dal punto di vista ontologico opere che si originano quali originali e opere che si originano quali tecnologicamente riproducibili, cioè opere per essenza riproducibili, e ci consente quindi di non legare la questione della perdita d’aura a tale distinzione. Scrive Benjamin: «La riproducibilità tecnica delle opere cinematografiche è immediatamente fondata nella tecnica della loro produzione. Questa non solo permette, nel modo più immediato, la diffusione di massa delle opere cinematografiche, ma addirittura l’impone. Essa l’impone poiché la produzione di un film è così costosa che un individuo che, per esempio, potrebbe permettersi un quadro non può permettersi un film»8. Accenterei il “poiché”: il possesso o la perdita dell’aura non è fondata nella tecnica della produzione se non in quanto questa ne condiziona la diffusione, e quindi il transito da valore cultuale a valore espositivo. Di fatto non si possono distinguere opere per essenza riproducibili da opere per essenza non riproducibili: se qualsiasi ente è clonabile, qualsiasi opera è originale, la sua irripetibilità non consiste nella sua non riproducibilità.

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  • 9Ivi: 100.

6Ovviamente che l’opera sia in genesi riproducibile non incide intrinsecamente sulla sua auraticità: come tutti sappiamo ci sono alcune fotografie e alcuni film dotati (per me?) di aura potente, dipinti e sculture, anche celebri, in cui l’aura è (per me?) assente, tutto ciò è relativo a percorsi storico-sociali e insieme a dimensioni dell’esperienza estetica collettiva e privata, registri entrambi presenti all’attenzione squisita di Benjamin. Ciò che conta, in ogni caso, è l’esperienza, parola che indica il massimo della complessità possibile. Al tempo stesso che l’aura sia in rapporto con la riproducibilità tecnica è evidente e ciò vale sia per un’opera “originale, unica, irripetibile”, anch’essa tecnicamente ripetibile in cloni innumerevoli, sia per un’opera originariamente destinata alla riproducibilità: «ciò che deperisce nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte è la sua aura. Il processo è sintomatico; il suo significato rinvia ben oltre l’ambito dell’arte. La tecnica di riproduzione, per esprimersi con una formula generale, stacca il riprodotto dall’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, mette al posto della sua presenza unica, la sua presenza massiva. E permettendo alla riproduzione di venire incontro al ricettore nella sua specifica situazione, essa attualizza il riprodotto»9. Allora ciò che conta sembra essere “lo staccarsi del riprodotto dall’ambito della tradizione”, corrispondente al tramonto del valore cultuale, che si formula nell’essenziale lontananza sotto la specie dell’inavvicinabile. Ma questo è forse solo un preliminare, tutto sommato un aspetto di superficie della questione.

7Ora, come scriveva Benjamin, il processo di deperimento dell’aura è “sintomatico” e “il suo significato rinvia ben oltre l’ambito dell’arte”; questo apre verso due direzioni: una fenomenologia descrittiva della sintomatologia e l’ontologia dell’aura. Per quanto riguarda la prima direzione, la perdita dell’aura è attualmente connessa alla realizzazione fattuale della potenza concettuale delle categorie elaborate dall’estetica disciplinare nella modernità, dal loro immenso potere di formattazione del desiderio e di costituzione dell’immaginario. Si tratta di una concreta elaborazione estetica dell’apparenza che oggi non passa affatto attraverso l’arte, se non quando l’arte semplicemente coincide con il suo mercato, al punto che attraverso il mercato una qualsiasi produzione “artistica”, anche un’opera essenzialmente riproducibile quale per esempio una fotografia, può assumere una particolare specie di “valore” auratico, un valore auratico promosso dal mercato (ma certamente non a buon mercato). Com’è noto recentemente la foto Rhein II di Andreas Gursky, una fotografia di grande formato delle rive del Reno scattata nel 1999 che chiunque può vedere in Internet, è stata battuta all’asta presso la sede di Christie’s a New York per 4 338 500 $. Ora, con un investimento limitato chiunque potrebbe averne in salotto una copia indistinguibile dall’originale; tale copia non sarebbe dotata di valore di mercato, ma conserverebbe un’aura piuttosto potente, forse una nuova forma di aura, che ricade sull’opera a partire dal suo valore di mercato. Un’aura connessa, per via dell’attenzione mediatica e critica veicolata dal suo prezzo, a un’attenzione sempre meno distratta ai valori espressivo-formali dell’opera, a ciò che la foto Rhein II è. Al punto che qualcuno potrebbe sostenere che, viceversa e chiudendo il circuito, proprio grazie al suo valore auratico quella foto ha acquisito quel valore di mercato. Il risultato è l’indistinzione, il mescolamento tra forme simboliche del valore.

  • 10  Sulla nozione di dispositivo si veda quanto dice Foucault nell’intervista (pubblicata nel 1977), L (...)

8Ma ciò che più conta è che la tecnica oggi, rispetto al tempo di Benjamin, è altra cosa, e sotto diversi aspetti. Innanzitutto i media sono un dispositivo10, certamente; non sono uno strumento attraverso il quale l’uomo rappresenta la realtà, sono un dispositivo in quanto impersonale governo, controllo, manipolazione, sorveglianza; impersonale in quanto reticolare, pervasivo, diffuso, inoggettivabile, che produce processi di soggettivazione e insieme di desoggettivazione, insomma in quanto ambiente, ecoambiente tecnologico, aria, atmosfera elettronica globale, condizione di possibilità non solo di comunicazione ma di vita. Non si tratta quindi di un potere che viene interiorizzato nel sistema delle credenze e dei sentimenti collettivi e quindi individuali permettendo una comprensione genealogica tale da consentire una resistenza nell’ordine della criticità: nessuna oggettivazione si dà nella sfera estetica, nel gusto mediatizzato, quel mio, proprio mio gusto che si incarna nel desiderio e nella scelta. I media sono il luogo dell’esperienza, come del resto indica medius: luogo di mezzo, dello scambio, del rapporto, da cui medium, media: dal luogo allo strumento, al luogo.

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  • 11  Costa 2005: 44-45.
  • 12  Cfr. Gehlen 1967: 10-11. Gehlen cita Sombart, Alsberg e Ortega y Gasset ad appoggio di questa tesi
  • 13  Cfr. Leroi-Gourhan 1977: 283-284.
  • 14  Baudrillard 1989: 30. Per uno sviluppo di questo tema in direzione del virtuale cfr. Baudrillard 1 (...)
  • 15  Montani 2007.

9Ora tale luogo è oggi quasi compiutamente tecnologico, ma l’epoca delle neo-tecnologie digitali apre un inedito rapporto tra uomo e tecnica perché rispetto a esse «l’uomo è del tutto marginale […] le neotecnologie non sono più estensioni o protesi […] ma estroversioni separate dei funzionamenti di base dell’umano che tendono progressivamente a farsi autonome e sé-operanti»11. Abbiamo con le nuove tecnologie di natura fondamentalmente numerica un’uscita dal duplice paradigma che ha orientato le riflessioni sulla tecnica: la tecnica come strumento di supplenza delle carenze adattive tipicamente umane (tesi classicamente esposta da Gehlen12 e da molti altri) oppure la tecnica come protesi “naturale”, cioè originariamente connessa alla “natura umana”, in se stessa ibridata con l’artificiale (tesi, potente, di Leroi-Gourhan13). Le nuove tecnologie invece sarebbero oltre l’uomo, e sarebbe piuttosto l’uomo a riconfigurarsi attraverso di esse e sostanzialmente in esse, come intorno a un centro gravitazionale mutevole e plurale. Baudrillard14 ha elaborato al proposito il concetto di “videosfera” come senso complessivo delle nuove tecnologie digitali, ipermediali e telematiche, un concetto tutto sommato riduttivo e potenzialmente fuorviante poiché le nuove tecnologie informatiche non sono soltanto e forse essenzialmente processi di analisi e sintesi dell’apparenza, in qualche modo soltanto tele-visivi. Ma al di là dei termini il messaggio è chiaro: le nuove tecnologie più che essere strumenti o esplicazioni della “natura”, per dir così, “umana”, sembrano costituirsi come flussi autonomi, forse espressioni di un aspetto prima celato della phýsis, che implicano, cioè strutturano e destrutturano, l’umano (le modalità percettive, le emozioni e i desideri, gli scambi sociali, in generale il plesso corporeo-mentale) all’interno dei loro processi, l’autonomia sempre maggiore dei quali rende l’umano eccentrico rispetto a essi, e quindi non li sottopone più alla presa della volontà e del progetto, per quanto gettato. Forse ciò costringe a pensare in modo nuovo la sintesi phýsis-téchne come luogo proprio dell’éthos, dell’abitare umano, e se fino a ora la pólis è stata l’espressione più articolata di questa sintesi, adesso la dimensione del politico non appare più sufficiente. Si aprono gli orizzonti destinati a incrociarsi di una biopolitica e di una bioestetica15, in realtà già quasi compiutamente sovrapposti in una sintesi che ha aspetti micidiali, in aspetti solo apparentemente sovrastrutturali dell’economia.

  • 16  Baudrillard 1980: 51-52.
  • 17  Cfr. il primo capitolo di Perniola 1990.
  • 18  Debord 2002: 43.
  • 19  È il modo in cui Benjamin determina la connessione tra moda e feticismo; cfr. Benjamin 1986: 124.
  • 20  Debord 2002: 44.
  • 21  Marcuse 2002: 257.

10Quella estetizzazione della vita politica che in Benjamin era legittimazione dei rapporti di proprietà attraverso la produzione di valori cultuali e convergeva verso la guerra come fondamentale fenomeno estetico-economico assume oggi anche altri tratti, intendendo ovviamente per vita “politica” la vita della pólis, la vita pubblica. È facile esprimere a livello critico i tratti dell’immaginario mediale e del relativo regime del desiderio proprio dell’epoca del marketing emozionale attraverso alcuni ormai classici concetti del contemporaneo: società dello spettacolo; società dei simulacri – dove “simulacro” dice la privazione del rapporto con qualsivoglia realtà, anche con quella realtà che maschera l’assenza di realtà16 –; esteticità diffusa (dalla moda al design, dalla pubblicità al videoclip, dal packaging alla progettazione ambientale ecc.) in cui il sentire personale è soltanto ripetizione del già sentito17, di un ambito impersonale di gusti, sentimenti, emozioni e propensioni che non consentono alcuna distanza critica, bensì immediatamente – ma grazie a complessi processi di mediazione che si configurano in mediacrazia –, e vengono esteriormente sentiti, al di là di qualsiasi processo di interiorizzazione, persino al di là di qualsiasi “falsa coscienza”. Poiché, come ricordiamo, «lo spettacolo in generale, come inversione concreta della vita, è il movimento autonomo del non-vivente»18, torna prepotente, come valido descrittore del campo, la metafora benjaminiana del sex appeal dell’inorganico19. E se consideriamo ancora corrette le affermazioni che «lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra persone, mediato dalle immagini [… e che] non può essere compreso come l’abuso di un mondo visivo, il prodotto delle tecniche di diffusione massiva delle immagini. [Ma esso] è piuttosto una Weltanschauung divenuta effettiva, materialmente tradotta [… e non è] un supplemento del mondo reale, il suo sovrapposto ornamento[, esso] è il cuore dell’irrealismo della società reale […] il modello presente della vita socialmente dominante»20, comprendiamo l’estrema difficoltà di pensare l’odierna produzione artistica secondo l’orientamento dei classici del Novecento – le grandi teorie estetiche, per esempio, di Dewey, di Heidegger, di Adorno –, come operazione di novità reale e insieme di resistenza che non sia soltanto residuale e inincidente le pratiche sociali di costituzione del senso. Del resto è talvolta difficile, al di là dei processi di legittimazione istituzionale (tra cui quelli di mercato), distinguere per esempio alcune attuali produzioni artistiche da alcuni raffinati prodotti industriali e si tratta di una difficoltà che ha motivi non facilmente elencabili, anche perché – oltre che in questioni teoretiche – è radicata nella complessità culturale contemporanea e quindi nei complicati processi di rimescolamento, incorporazione, sintesi tra prodotti di cosiddetta cultura “alta” e “bassa”. Riappare allora in modo nuovo e banalizzato, in coerenza con un’epoca banale, la questione della morte dell’arte: «La “fine dell’arte” è concepibile solo se gli uomini non sono più capaci di distinguere tra vero e falso, buono e cattivo, bello e brutto, presente e futuro. Questo sarebbe lo stato di barbarie perfetta all’apice della civiltà e tale stato è in realtà una possibilità storica»21.

  • 22  Adorno 1979: 62. Sul rapporto arte-merce-perdita dell’aura con particolare attenzione ad Adorno cf (...)

11Oggi, al di fuori dei meccanismi di mercato, l’arte intesa come estrema risorsa, resistenza di fronte all’esperienza estetizzata che disloca e superficializza la bellezza nei processi mediatici e mercantili, l’arte che ha dimesso qualsiasi serenità e si sottrae al giogo dell’industria culturale evitando di rappresentare l’orizzonte simbolico che riassorbe la forma nei meccanismi dell’economia finzionale, e anzi oppone precisamente la forma artistica quale tensione etico-anestetica e apertura all’alterità, alla pervasività dei processi di estetizzazione, non ha legittimità sociale. Si tratta di un passo ulteriore non solo rispetto all’epoca di Benjamin, ma anche a quella di Adorno: «Se si assume l’aura di Benjamin – la presenza del non presente – come fattore determinante dell’opera d’arte tradizionale, l’industria culturale viene definita dal fatto che essa non contrappone al principio dell’aura un principio diverso, ma conserva l’aura, putrefatta»22. Ma se oggi l’aura putrefatta, prodotto di una differente e neotecnologica industria culturale, è la sola aura possibile, allora è senza connotazioni, e l’odore della putrefazione non è ormai percepibile: aura e basta, propria di un’opera unica e ripetibile, autorevole e di massa. Per cui oggi la forma auratica per eccellenza è l’immagine del gossip: percezione plurima di una vicinanza, per quanto possa essere lontana. Modello di sopravvivenza aumentata, questa non la morte dell’aura, ma l’aura della morte.

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  • 23  L’esposizione dei problemi logico-fisici impliciti in questa nozione di interattività non è qui po (...)
  • 24  Cfr. Lèvy 1997: 130-131; cfr. anche Heim 1993: 132. Per un approfondimento e una problematizzazion (...)
  • 25  Tra l’altro, un’eventuale opera d’arte virtuale non sarebbe interpretabile, per usare il linguaggi (...)
  • 26  Quéau 1993: 19.
  • 27Ivi: 18.
  • 28Ivi: 20.
  • 29Ivi: 14.

12Paradossalmente l’esperienza auratica non è negata dalla téchne odierna. Certamente il destino dei processi di virtualizzazione può tradursi nella simulazione per motivi ludici o commerciali, può realizzarsi in cloni di vario genere; ma tale compimento non corrisponde alla natura della virtualità, alla quale è propria l’irripetibilità. L’opera virtuale non è ripetizione del già dato e non è intrinsecamente riproducibile, perché per la sua strutturale interattività incorpora l’azione del fruitore, perché l’azione del fruitore costituisce l’essere dell’opera, il suo stesso essere qualcosa. L’interattività non è in questo caso (soltanto) interazione, o azione tra due sostanze date, ma intervento e modificazione della matrice che permette all’opera virtuale di esistere, oltre che incidenza nel divenire estetico-noetico del corpo ibridato del fruitore23. Questo aspetto “fondamentale” di ibridazione introduce sia nell’opera sia nella fruizione dell’opera un elemento di imponderabilità, di imprevedibilità e potenzialmente di rischio (sia per la riuscita “estetica” dell’opera, sia per i suoi effetti possibili), tale da far sì che proprio l’essenza digitale, cioè numerica, e quindi “programmatica” dell’opera, introduca una componente di indeterminismo. L’interattività costitutiva implica non una sottrazione bensì un’accentuazione dei caratteri di irripetibilità e unicità dell’opera (non più “oggetto” o “evento” ma “oggetto-evento”), e rende più complessa la nozione di autenticità. Infatti la specifica virtualità del corpo virtuale mette in evidenza il fatto, implicito nella definizione di corpo virtuale, che il corpo-immagine digitale interattivo non attualizza mai completamente la virtualità della sua matrice algoritmica, per motivi interni al concetto di virtuale, definibile24, per differenza rispetto al concetto di “possibile”, non quale ente che attende di essere realizzato, bensì come complesso problematico, nodo di tendenze che impone un processo di attualizzazione, configurazione dinamica di forze che hanno una intrinseca tendenza ad attualizzarsi in forme non totalmente precostituite25. Per comprendere la trasformazione delle operazioni di fruizioni e la loro incorporazione nell’essere dell’opera possiamo evidenziare ulteriormente la natura ontologica del virtuale, rammentando con Philippe Quéau che «le tecniche di rappresentazione virtuale sono essenzialmente numeriche. A differenza delle tecniche fondamentalmente analogiche le immagini numeriche non partecipano direttamente del reale»26, vi partecipano bensì indirettamente attraverso il processo di digitalizzazione, il quale è circolarmente reso possibile da quelle stesse tecniche. Perciò i corpi virtuali non devono essere propriamente intesi come rappresentazioni della realtà, ma come realtà costruite in modo essenzialmente diverso da quelle costituite dalla partecipazione circolare del corpo vivo con il mondo. I corpi virtuali sono piuttosto «finestre artificiali che danno accesso a un mondo intermediario»27. Ma quali sono le qualità ontologiche di questo mondo intermediario, e in che senso un “corpo” è finestra, cioè luogo di passaggio interno-esterno? Ovviamente non si tratta di passare attraverso la finestra di albertiana memoria, in quanto l’ambiente virtuale non è una riproduzione simulata del reale, piuttosto il corpo virtuale è un ambiente-finestra, un luogo sui generis in cui il rapporto interno-esterno cambia secondo diversi parametri, fino al punto di far saltare la dicotomia interno-esterno. Il corpo virtuale è infatti irriducibile a un’immagine mentale oppure a un sogno, ma nemmeno è riducibile a una resistenza inemendabile da un semplice atto di volizione: non è altro come è altro un corpo altro, in quanto esiste, ed esiste soltanto, in una interazione teoricamente in grado di incidere sui suoi aspetti non fenomenici. Se però peculiarità del virtuale è di essere un ente intermedio tra oggetto ed evento, tra cosa e immagine, allora: «Lo spazio […] virtuale non è più un substrato intelligibile. È un oggetto di modellizzazione e interazione costante con gli altri oggetti modellizzati. Lo spazio virtuale, fintanto che è sperimentato, è dunque un’immagine (l’immagine di un modello) e non una realtà sostanziale»28. I corpi virtuali compongono un mondo ibrido, interattivo, visualizzabile come immagine di sintesi, immersivo, coinvolgente la corporeità dell’utente, che si mescola all’immagine del corpo virtuale: «si verifica – scrive giustamente Quéau a questo proposito – un’ibridazione profonda tra il corpo dello spettatore-attore e lo spazio virtuale nel quale è immerso»29.

  • 30  Aristotele 1995: 192 b (tr. it.: 59).
  • 31  Si tratta dell’ulteriore compimento di un’idea beniaminiana; riferendosi al circolo tra principio (...)
  • 32  Per un approccio allo studio dei sistemi biologici nei termini di teoria quantistica dei campi cfr (...)
  • 33  Cfr. Diodato 2010.

13Il corpo virtuale, nella sua apparenza, cioè in quanto virtuale, è la sua storia, la storia del suo fenomenizzarsi in una serie di relazioni tali da costituire un ambiente virtuale che comprende un corpo umano dotato di certe protesi. Ciò spinge a considerarlo un oggetto-evento: sia oggetto (termine qui usato, seppure non del tutto propriamente, con il significato di “cosa” quale sinolo di materia e forma, plesso tra sostanza e accidenti…), sia evento. Il corpo-immagine virtuale è quindi un ibrido dallo statuto ontologico incerto. È una cosa del mondo naturale-artificiale, che si inserisce nello spazio aperto dalla celebre, potentissima e paradigmatica distinzione operata dalla Fisica di Aristotele: «Delle cose che esistono, le une sono da natura, le altre da altre cause. Per natura sono gli animali e le loro parti, le piante e i corpi semplici, quali per esempio la terra, il fuoco, l’aria e l’acqua: questi e gli altri corpi dello stesso tipo diciamo infatti che sono per natura. E tutte le cose sopra richiamate è chiaro che non sono differenti rispetto a quelle che esistono per natura. Ciascuna di esse infatti ha il principio del movimento e del riposo in se stessa, le une secondo lo spazio, le altre secondo crescita e diminuzione, altre ancora secondo l’alterazione. Invece un letto o un mantello, e ogni altra cosa di questo genere, in quanto a ciascuna di esse compete questa denominazione – e cioè in quanto essi sono prodotti da tecnica – non possiede in se stesso alcuna tendenza innata al cambiamento; ma essi hanno un tale impulso e tanto esteso solamente in quanto sono di pietra o di legno, o di qualcosa di misto»30. Ora il corpo virtuale, apparenza digitale che esiste soltanto nell’interazione, è certamente artificiale, prodotto da tecnica, e insieme ha, anzi è, tendenza “innata”, che non dipende dai suoi componenti “naturali” ma dalla sua propria “natura”, al cambiamento, per il suo essere strutturalmente evento. Ibrido dunque artificiale-naturale, in qualche senso quasi sistema “vivente”31, o, nel gergo fisico attuale, sistema dissipativo32: non solo oggetto-evento, quindi, ma soggetto-oggetto, il corpo virtuale è propriamente un ente che esiste in quanto e solo in quanto incontro, come si è notato, tra una scrittura digitale e un corpo reso a essa sensibile, e quindi come interattività costitutiva, e ciò induce a concepire la relazione (l’incontro) come in sé costitutiva di entità e quindi distinta dalle proprietà relazionali33, e a costruire un’ontologia, ancora in gran parte inedita, delle relazioni, non alternativa a un’ontologia delle sostanze, ma riconoscente ampliamento dell’arredo del mondo.

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  • 34  Per i quali cfr. Bratu-Hansen 2008.
  • 35  Benjamin 2012: 102.
  • 36Ivi: 52.
  • 37Ivi: 103.
  • 38  Barthes 1980: 75.
  • 39  Lawrence 1988: 265.
  • 40  Y. Bonnefoy, Devant la Sainte-Victoire (1990), citato in Riva 2001: 292.

14Per quanto riguarda finalmente l’ontologia dell’aura, si sa che il termine “aura” assume diversi significati in Benjamin34, ma qui importa ricordare che aura designa un’esperienza del mondo, e non primariamente un’esperienza dell’arte, esperienza che l’arte può a modo suo provocare. Ricordiamo la celebre “illustrazione” benjaminiana: «Per quel che riguarda gli oggetti storici è consigliabile illustrare il concetto di aura sopra proposto con il concetto di un’aura degli oggetti naturali. Noi definiamo quest’ultima come apparizione unica di una lontananza per quanto vicina essa possa essere. In un pomeriggio estivo, riposando, seguire una catena montuosa all’orizzonte o un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – questo significa respirare l’aura di queste montagne, di questo ramo»35. Non soltanto l’aura è potenzialmente propria di qualsiasi cosa, ma non della cosa qualsiasi, ma è un respiro in cui lo spazio viene interiorizzato come tempo, e spazio e tempo precipitano in una spaccatura del corpo che può farsi ricordo, una sorta di vibrazione della vita nella sua fragilità, nell’essere sul punto di perdersi. L’aura, scrive Benjamin nella seconda versione del suo saggio, è «un singolare intreccio di spazio e tempo: apparizione unica»36. Il tema della “singolarità” viene ribadito a proposito dell’auraticità dell’opera d’arte in quanto «collocata nel contesto della tradizione»37, e la tradizione è concepita come “vivente”, una vita contrassegnata dalla variazione e al tempo stesso dall’emergenza della singolarità. Esperienza e non primariamente cosa o ente, l’emergenza della singolarità è esperienza di contingenza ma sottratta per un momento al suo passare nel nulla, esperienza per dir così di una contingenza eterna, di una quiete dell’atto di essere. Esperienza certamente sottratta alla preveggenza della volontà, al desiderio o al significato, ma per la quale tale sottrazione non è perdita ma intensità che ha il ritmo tranquillo del respiro. Certo l’esperienza singolare della singolarità intesa come marca della deissi, presenza di questità come potenza dell’atto che sfugge qualsiasi presa concettuale, può prendere la forma della ferita, costituendo un senso profondo dell’esperienza estetica. È per esempio il punctum de La camera chiara: «Io non posso mostrare la Foto del Giardino d’Inverno. Essa non esiste che per me. Per voi, non sarebbe altro che una foto indifferente, una delle mille manifestazioni del “qualunque; essa non può affatto costituire l’oggetto visibile di una scienza; non può fondare un’oggettività, nel senso positivo del termine; tutt’al più potrebbe interessare il vostro studium […] ma per voi, in essa non vi sarebbe alcuna ferita»38. Ciò che qui conta è la ferita, che esibisce un senso dell’apprendre a vivre: infatti, come tutti sappiamo, la nostra esperienza originaria è essenzialmente doppia, è esperienza dell’essere e del suo annullarsi, del sorgere dal nulla delle cose e degli eventi e del loro dileguare nel nulla. È esperienza che qualcosa sia, o se vogliamo, esperienza dell’apparire dell’essere e quindi esperienza del sorgere: genesi, phýsis; esperienza che può anche essere distruttiva e perturbante ma che è esperienza del bello o del sublime, e inaugura l’orizzonte del senso. Ma è insieme esperienza dell’andar nel nulla: del fuggire delle cose, il loro spegnersi, e in questo caso la domanda sull’unicità del qualcosa (la singolarità) avviene essenzialmente nella ferita del suo dileguarsi, e ciò apre il senso di un comune appartenersi che precede il darsi e anche il non-darsi del significato determinato. Ora nella “illustrazione” benjaminiana non viene portato in primo piano il senso della ferita, e nemmeno, a me pare, quello di una genesi quale apparire del novum capace di destrutturare i cliché percettivi. Piuttosto viene intenzionato uno stato dell’esperienza ancora precedente, che chiamerei quiete dell’atto, ciò in cui la vita “innanzitutto” riposa. Si tratta di quell’esperienza essenziale che a me pare ben descritta, se tentiamo di trovarne un analogato in pittura, dalla parola shiftness, cioè mobilità, oscillazione, dinamismo intrinseco usata da Lawrence39 per indicare la “melità delle mele” dipinta da Cézanne. Certo la “melità” non è l’essenza: non si tratta affatto di costringere attraverso l’arte la cosa a palesare il suo senso segreto o intimo; piuttosto Cézanne recupera la forma, ma una forma mobile, dinamica, che pure si mostra, e riposa qui al modo dell’inafferabile. Come tutti sanno nella terminologia della linguistica contemporanea gli shifters sono le voci deittiche, gli indicatori: questo, quello, ma anche: io, tu, pronomi dimostrativi e pronomi personali di prima e seconda persona. Sono appunto indicatori di singolarità, e hanno una caratteristica: esprimono una conoscenza ma non un concetto, non includono concetti o definizioni o qualificazioni del concetto; esprimono cioè una conoscenza presenziale che si distingue, nella sua apparente povertà, dalla conoscenza concettuale dell’essenza; le voci deittiche intenzionano un atto, un atto di essere, un atto di esistere del quale l’essenza è solo una contrazione, un limite. Gli shifters intenzionano la quieta mobilità di un atto che è condizione di possibilità di presenza e sigillo, per dir così, dell’alterità, dell’impossibile conquista di quanto appare qui, prossimo. In effetti quando ricordo l’illustrazione benjaminiana facilmente la collego alla Saint Victoire di Cézanne, a tutte quelle versioni che incidono nello spazio della tela la temporalità propria della deissi, nelle quali i due stati trascendentali dell’esperienza estetica, l’esperienza dell’essere e del suo annullarsi, la genesi e la perdita, sembrano darsi in un intreccio che li precede. È quanto a tal proposito vuol dire, mi pare, Yves Bonnefoy: «C’è un ricordo di Cézanne nella poesia contemporanea. Una montagna che vi affiora. Certo, non rappresentata, tratto di una cima che piace vedere interrompersi. Ma non tanto a causa delle nuvole del cielo fisico, quanto per l’effetto della nuvola trattenuta contro di lei, condensata a questo versante di ciò che è, la nuvola di non conoscenza. Tratto senza ragione d’essere né contributo, se non quello di costituire la soglia di una luce che rimane sola. Tratto profondamente fecondo, tuttavia: poiché è attraverso questo approccio inizialmente negativo che riaffiora la forza della vita che ci fa amare le cose terrestri e trovare per loro non più un significato, ma un senso. Occorre questo denudamento dell’Essere perché esistere raggiunga la sua pienezza»40.

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  • 41  Deleuze 2011: 144.

15È evidente che l’esperienza illustrata da Benjamin non indica un rapporto meramente naturalistico tra oggetto e soggetto: l’esperienza auratica è strutturalmente relazionale, e ci dice che la categoria della relazione viene prima della categoria di sostanza; infatti la relazione dice più profondamente cosa è il mondo e cosa siamo noi, e perciò è massimamente significativa, inaugurazione di senso e di possibilità. E tale relazione è fatta, innanzitutto, di luogo e di tempo: siamo infatti forme di tempo, ma nel nostro normale commercio col mondo siamo per lo più forme di tempo spezzate, divise tra lo sguardo volto al nostro passato, nostalgia per quanto abbiamo perduto, e sguardo volto al futuro, ansia per l’incerto destino. Nell’esperienza auratica passato e futuro sono la località di un presente significativo. Si spalanca allora una temporalità enigmatica che può talvolta assumere la forma della ricerca ed esporsi come potenza dell’immaginazione: prendere l’aspetto di un viaggio, della dimensione temporale del luogo, innanzitutto di quel luogo che noi stessi siamo ma anche di quel luogo-tempo, di quella natura incisa di memoria in cui siamo, viaggio dal quale potremmo ritornare esperti almeno di dimensioni dell’esistere insospettabili per uno sguardo totalizzante e sedativo. Allora l’esperienza auratica diventa esperienza estetico-artistica e si compie come naufragio e come pellegrinaggio: si pensi alla Tempesta di Shakespeare o alle Solitudini di Góngora, in cui il naufrago o il “peregrino” (parola che nel lessico spagnolo del Seicento non indica solo chi intraprende il viaggio per giungere al luogo del suo senso, ma anche “cosa rara e preziosa”), non soltanto “vede” altri mondi, ma muta la propria esperienza percettiva e cognitiva del mondo. Educazione alla forma del tempo, educazione alla percezione, l’esperienza estetico-artistica diviene così costituzione di località partecipabile: apre luogo, fa essere il luogo. Il luogo infatti non è senza i corpi che lo abitano, al punto che questa abitazione esistentizza il luogo, che non è spazio misurabile ma insieme di tensioni, di avvolgimenti, di espressività: il mio sguardo fa luogo, il mio gesto fa luogo al punto che ciò che è spazialmente lontano può essere significativamente vicino o viceversa. Il luogo non è un contenitore, né un a priori percettivo, ma un evento continuamente reversibile o, per usare il linguaggio di Merleau-Ponty, chiasma di vedente e visibile, e incrocio concreto di visibile e invisibile. L’invisibile è ciò che rende il luogo un’abitazione, ciò che lo rende mondo-per-noi; l’invisibile non può essere, ovviamente, reso visibile, eppure non può essere colto come tale, cioè come invisibile, senza il corpo, il gesto, la voce, lo sguardo… è il senso dell’evento, il quale davvero accade e ha una sua peculiare concretezza, senza mai lasciarsi afferrare e tradurre in significato determinato. L’invisibile è il visibile ma sempre, diciamo così, un po’ spostato, ma proprio un poco, rispetto alla mira del mio sguardo, presente e insieme assente orienta lo sguardo e il desiderio. Un atto che non si traduce in presenza, ma permane nella propria virtualità. «L’attualizzazione del virtuale è la singolarità»41: quell’esser qui, ora, e insieme altrove e sempre, quella vita nel suo respiro che Benjamin chiamava aura.

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Note

1  È la questione che si pone Sergio Risaliti nella sua presentazione di Visioni impossibili (Risaliti 2012: 109).

2  Benjamin 2012: 95.

3Ibidem.

4Ivi: 123.

5  Cfr. www.pureform.org

6  Benjamin 2012: 105.

7Ibidem.

8Ivi: 105, n. 11 (il corsivo, in questa e nelle citazioni seguenti, è di Benjamin).

9Ivi: 100.

10  Sulla nozione di dispositivo si veda quanto dice Foucault nell’intervista (pubblicata nel 1977), Le jeu de Michel Foucault, in Foucault 2001.

11  Costa 2005: 44-45.

12  Cfr. Gehlen 1967: 10-11. Gehlen cita Sombart, Alsberg e Ortega y Gasset ad appoggio di questa tesi.

13  Cfr. Leroi-Gourhan 1977: 283-284.

14  Baudrillard 1989: 30. Per uno sviluppo di questo tema in direzione del virtuale cfr. Baudrillard 1996.

15  Montani 2007.

16  Baudrillard 1980: 51-52.

17  Cfr. il primo capitolo di Perniola 1990.

18  Debord 2002: 43.

19  È il modo in cui Benjamin determina la connessione tra moda e feticismo; cfr. Benjamin 1986: 124.

20  Debord 2002: 44.

21  Marcuse 2002: 257.

22  Adorno 1979: 62. Sul rapporto arte-merce-perdita dell’aura con particolare attenzione ad Adorno cfr. Di Giacomo 2010: 75-89.

23  L’esposizione dei problemi logico-fisici impliciti in questa nozione di interattività non è qui possibile, ed è un luogo di ricerca interessante e impegnativo; per qualche accenno cfr. Diodato 2005: 14-15.

24  Cfr. Lèvy 1997: 130-131; cfr. anche Heim 1993: 132. Per un approfondimento e una problematizzazione di questa definizione cfr. Diodato 2005: 153-168.

25  Tra l’altro, un’eventuale opera d’arte virtuale non sarebbe interpretabile, per usare il linguaggio di Goodman, né come autografica né come allografica, perché dipende intrinsecamente e insieme non dipende intrinsecamente da una notazione, e anche la famosa teoria dei “sintomi dell’estetico”, che pure per Goodman non ha pretese di esaustività, andrebbe modificata.

26  Quéau 1993: 19.

27Ivi: 18.

28Ivi: 20.

29Ivi: 14.

30  Aristotele 1995: 192 b (tr. it.: 59).

31  Si tratta dell’ulteriore compimento di un’idea beniaminiana; riferendosi al circolo tra principio di riproducibilità proprio dell’esperienza mimetica e principio di riproducibilità intrinseco alle apparechiature tecniche Fabrizio Desideri scrive: «Téchne non è qui l’altro da psyché […] ma un organo quasi vivente capace di rifletterla e di estenderla», F. Desideri, I Modern Times di Benjamin, in Benjamin 2012: XXXIX.

32  Per un approccio allo studio dei sistemi biologici nei termini di teoria quantistica dei campi cfr. Del Giudice 2004; Vitiello 2004. Gli studi di Emilio Del Giudice e di Giuseppe Vitiello consentono di aprire un progetto di ricerca integrato tra fisica ed estetica, un campo di intersezione che va a mio avviso coltivato con cura.

33  Cfr. Diodato 2010.

34  Per i quali cfr. Bratu-Hansen 2008.

35  Benjamin 2012: 102.

36Ivi: 52.

37Ivi: 103.

38  Barthes 1980: 75.

39  Lawrence 1988: 265.

40  Y. Bonnefoy, Devant la Sainte-Victoire (1990), citato in Riva 2001: 292.

41  Deleuze 2011: 144.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Roberto Diodato, « Aura, vita, morte », Rivista di estetica, 52 | 2013, 53-67.

Notizia bibliografica digitale

Roberto Diodato, « Aura, vita, morte », Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 marzo 2013, consultato il 24 ottobre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1604 ; DOI : 10.4000/estetica.1604

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