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arte, psicologia e realismo

Arte e psicologia: riflessioni sull’itinerario artistico di Federico Fellini, creatività e passaggio dell’età di mezzo

Renzo Canestrari
p. 55-64

Abstract

The paper deals with the relationship that can be assumed to hold between personality traits and creativity. What can be said to happen about personality preservation and change when personality traits evolve through an individual growth and ageing? And how will be that play among preservation and change brought to bear on creativity and art production? These issues are discussed with particular reference to Fellini’s artworks.

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Testo integrale

Alla cara amica e collega Lucia Pizzo Russo con stima e affetto

1La mezza età è un’età di conflitto fra il rimanere quelli che si è stati fino a poco tempo prima e quello che si diventerà nel futuro. È una crisi di identità del tipo “conservazione-trasformazione”, una crisi di cambiamenti che dura parecchio tempo (grosso modo dai quaranta ai sessanta) e che appare caratterizzata dal vivere dentro se stessi un sentimento di progressive “perdite” e di potenziali modificazioni.

2In primo piano notiamo il problema della ristrutturazione dell’immagine del corpo che muta. Quindi viviamo alcune esperienze particolarmente significative quali la scomparsa dei propri genitori o il loro invecchiamento, con la conseguente percezione di essere in “prima linea” di fronte alla morte; il distacco dei figli che, ormai adolescenti, si allontanano dai genitori: l’esperienza di “stringimento temporale dell’esistenza”. C’è, per la prima volta visibile, l’esperienza del “limite”. E c’è anche un’esperienza di perdita della possibilità di manipolare e dominare il mondo esterno. C’è, in definitiva, la necessità di fare il “lutto” di qualche cosa che non c’è più.

3Accanto a queste esperienze di “perdita” vi è, secondo diversi autori, la possibilità di liberare potenziali creativi. Questi potenziali creativi esprimono un desiderio di completamento, nel senso che ciò che è stato sacrificato nella prima parte della vita esige di essere superato, vissuto.

4Per esempio, nell’uomo, che sappiamo tendenzialmente attivo, competitivo ovvero “maschile” in quanto delegato a fare, a considerare la vita come un’arena al fine di conquistarsi un posto, una carriera, una posizione sicura ecc., può farsi strada nella crisi di mezza età la tendenza ad accontentare l’altra parte di Sé, che per necessità, le più diverse, non è stata soddisfatta: una parte che potremmo definire “femminile”, cioè quella dell’aver cura, quella della tenerezza, quella della espressione dei sentimenti, quella della contemplazione estetica ecc. Nella donna può verificarsi, in linee molto generali, la dinamica opposta: può cioè prevalere, nella seconda parte della vita, una tendenza al completamento che va verso una maggiore partecipazione sociale, verso l’industriosità, essendo stata la prima parte della vita prevalentemente dedicata alla maternità, alla cura dei figli, all’espressione dei sentimenti ecc. Inoltre, potremmo dire, così come nella giovane età adulta è il mondo esterno a essere particolarmente pregnante nel campo percettivo e nella dinamica del comportamento, nella fase di transizione dell’età media prevale l’esigenza di ascolto del mondo interno, delle voci interne.

5Questo cambiamento, che è sofferto e quindi “luttuoso”, dovrebbe essere auspicato, in quanto un’adeguata soluzione della crisi di mezza età esige che questa depressione venga vissuta, che questa sofferenza venga tollerata, che questa meditazione venga compiuta.

6Chi non passa attraverso questo “lutto” nega questo momento di transizione e, megalomanicamente, insiste in modo stereotipato nel voler essere quello di prima, praticamente realizza una caricatura di se stesso. Insiste nei comportamenti precedenti, rifugge da ogni momento depressivo, anzi lo capovolge in una euforia negatoria e, come vediamo nella pratica clinica, finisce con il fabbricarsi un falso Sé, peggiora il carattere, può diventare intellettualmente disonesto e, soprattutto, perde autenticità e, quindi, creatività.

7Nel modo di affrontare e gestire questo passaggio è in gioco anche la creatività della persona.

8È stato statisticamente osservato che sui trentacinque-quarant’anni la creatività, specie nei chimici, nei matematici e nei fisici, può estinguersi. Nei poeti e nei narratori e nei pittori può, a volte, rivelarsi per la prima volta. Più spesso, la creatività presenta, in questa età, profonde modificazioni. Per riferirci a un esempio vicino alla ricerca sperimentale, forse è poco nota la vicissitudine creativa del fisiologo forlivese Carlo Matteucci che, nel 1928, a soli diciassette anni, si laurea in fisica nella nostra Università con una tesi che lo mette a confronto diretto con scienziati quali Arago, Becquerel e Du Bois-Reymond; a venticinque anni scopre e misura il potenziale d’azione. Praticamente dal venticinquesimo al trentacinquesimo anno, ci fornisce dati che sono alla base della moderna neurofisiologia. Dal trentottesimo anno in poi la sua creatività si spegne. Giuseppe Moruzzi, il grande fisiologo della scuola bolognese, ha svolto un eccellente studio sul particolare percorso scientifico del Matteucci. Nelle conclusioni egli afferma che il parto creativo è così dispendioso che per rimanere fertile ha bisogno di un rinnovamento talmente doloroso da non essere spesso sopportato. Uguali considerazioni sono state fatte da critici letterari sulla improvvisa estinzione creativa del poeta Rimbaud. Altrettanto famosa è, invece, l’esplosione ispirata di Gauguin a trentanove anni. Personalmente, ho avuto occasione di commentare, attraverso l’esame delle lettere scritte alla moglie Lilly, la particolare modificazione della personalità che portò Tomasi di Lampedusa a scrivere Il Gattopardo sui cinquant’anni, nel pieno dell’età di mezzo.

9Molte osservazioni documentano come più frequentemente la transizione dell’età media, se adeguatamente sofferta, porti a profonde modificazioni sia sulle modalità espressive sia sui contenuti del prodotto creativo. Elliot Jacques, studiando Shakespeare dal periodo delle commedie liriche alle grandi tragedie, scritte fra i quaranta e cinquant’anni, nota che la fertilità espressiva da “vulcanica” o “a getto” delle prime opere, diventa in seguito “scolpita”, ovvero più mediata e riflessa.

10Relativamente ai contenuti, il cambiamento si riferisce alla comparsa di un tema morale-filosofico che si muove con la serena creatività dello stadio maturo, in contrasto con tematiche più liriche e descrittive, tipiche dello stadio giovane-adulto.

11Questo cambiamento lo si ritrova nell’opera shakespeariana nel passaggio dai drammi storici o dalle commedie al periodo delle grandi tragedie. Sui trent’anni, nel pieno periodo delle commedie liriche, egli creò Romeo e Giulietta, ma la serie delle grandi tragedie cominciò ad apparire diversi anni dopo. Si ritiene comunemente che il Giulio Cesare, l’Amleto, l’Otello, il Re Lear e il Macbeth siano stati scritti sui quarant’anni. La tempesta è stata scritta a cinquant’anni. Nelle opere del periodo tardo-adulto vi è la rinuncia all’idealismo e all’ottimismo tipici della fine dell’adolescenza e della prima maturità: «vi è un passaggio da aspirazioni e impazienze radicali a un conservatorismo più mediato e tollerante: è presente l’accettazione che la bontà non è disgiunta dall’odio e da forze distruttrici interne che contribuiscono alla miseria e alla tragedia umana».

12Come psicologo, ma anche appassionato di cinema, approfittando dell’amicizia con Federico Fellini, ho tentato di verificare, attraverso colloqui con l’Autore, lo studio dei testi delle interviste disponibili e ripetute letture delle sceneggiature e visioni dei film, se nel corso della fase di transizione nella età media la sua creatività artistica abbia subito modificazioni sia riguardo ai contenuti che alle modalità espressive.

13Da queste osservazioni emerge in modo netto che il momento di inizio di sostanziali mutamenti nello sviluppo delle modalità espressive dell’arte di Fellini appare visibile nel film .

14Non c’è spazio per esporre le caratteristiche dei contenuti e delle modalità creative della produzione di Fellini prima di . In breve, riteniamo si possa affermare che prima di questa grande opera Federico Fellini si era distinto dagli Autori del nostro dopo guerra: Rossellini, Visconti, De Sica, Germi, De Santis erano per lo più attratti da uno studio del personaggio come determinato dalla società all’interno della quale si trova ad agire: i pescatori per Visconti, i sciuscià e i pensionati di De Sica, le mondine di De Santis, il ferroviere di Germi, i partigiani di Rossellini ecc.

15Federico Fellini è invece attratto (più che dal contesto sociale in cui il protagonista si trova) da come il personaggio si comporta nella realtà in rapporto a come egli è dentro se stesso o se vogliamo, con Pirandello, dal rapporto fra la maschera (l’apparire) e il volto (il mondo interno).

16Di fatto, nei suoi primi tre film, che compongono la trilogia del personaggio, Luci del varietà, Lo sceicco bianco, I vitelloni, notiamo come i protagonisti (il capo comico nelle Luci del varietà, i giovani sposi in viaggio di nozze ne Lo sceicco bianco, e I vitelloni della nostra riviera romagnola) siano colti da un lato nel “fuori” della loro maschera e nell’“interno” del loro volto dall’altro.

17Diversamente da Pirandello, Fellini non tratta questo contrasto o “smascheramento”, in senso tragico, bensì con l’occhio scherzoso di chi si riconosce complice delle vicende rappresentate sullo schermo.

18Con la trilogia seguente (La strada, Il bidone, Le notti di Cabiria), Fellini alza notevolmente il livello poetico e simbolico del suo cinema.

19Ne La strada, cogliamo più esplicitamente il tema della “grazia” che tocca l’animo di Zampanò attraverso la semplicità di Gelsomina, salvandolo da un destino animale e consentendogli il privilegio di vivere, per la prima volta, l’esperienza umana dell’angoscia.

20Ne Il bidone i temi della grazia e della conversione sono trattati ancora più direttamente: nella storia di Augusto, un volgare truffatore della povera gente, Fellini coglie soprattutto il momento della mezza età in cui il “bidonista” è attraversato da sentimenti di dubbio, perdita e solitudine e desidera mutare il suo destino di ladrone.

21Tale desiderio di redenzione fallisce: egli muore nel momento in cui commette l’ennesima truffa ma Fellini, inquadrando lo sguardo del morente verso una processione religiosa di passaggio, suggerisce una possibile purificazione del protagonista.

22Anche ne Le notti di Cabiria, il tema della salvezza emerge con evidenza nel finale, ove la povera prostituta, appena sfuggita alla morte per mano del suo prossimo sposo, improvvisamente rivelatosi spietato assassino, riesce nuovamente a sorridere e a sperare, accodandosi a un gruppo di giovani che allegramente suonano e cantano.

23Ho pensato di schematizzare brevemente l’assunto della grazia e della salvezza in questi tre film per sottolineare con forza come questo tema scompaia totalmente nel film a essi successivo, La dolce vita.

24Ne La dolce vita Marcello, il protagonista, non conosce grazia o salvezza: in tutto il percorso filmico incontra diversi interlocutori con i quali cerca legami significativi di tipo amoroso (la fidanzata o l’amante), filiale (il padre), culturale (Steiner, l’intellettuale suicida), sociale (i deludenti aristocratici) o religioso (il significato del miracolo).

25Questi incontri sembrano disegnare una discesa agli inferi (qualcuno ha fatto riferimento all’Inferno dantesco quale antecedente letterario dell’opera).

26Di fatto, le immagini principali del film ci mostrano una vita basata su rapporti sociali al limite dell’acrobazia, discussioni intellettuali assolutamente vuote, sterili relazioni amorose, riti religiosi privi del loro valore trascendente.

27Il finale del film è assolutamente significativo: Marcello, all’alba, dopo la triste orgia sessuale della notte, raggiunge il mare e specchia il profondo del suo animo nel pesce-mostro approdato sulla spiaggia. Un’immagine, questa, che ben esemplifica il contatto con una parte di se stesso tetra e minacciosa dalla quale sembra riemergere, visto che le parole innocenti della fanciulla al di là del gorgo marino non possono raggiungerlo.

28Anche se Fellini ha in parte rifiutato la piena identificazione fra il suo Sé privato e il personaggio rappresentato nel film, non possiamo non cogliere in questa sequenza il segno eloquente di un suo personale disagio nel momento in cui affronta la necessità di un cambiamento relativo al passaggio dell’età di mezzo.

29Del resto egli ha modo di dircelo chiaramente quando dichiara, all’età di quarantadue anni:

Mi trovo con il ritratto di un uomo nella sua contraddittoria, sfumata, inafferrabile somma di diverse realtà; e in cui traspaiono tutte le possibilità del suo essere, i livelli, i piani sovrapposti, come un palazzo al quale è crollata la facciata e che rivela il suo interno, tutto insieme, scale, corridoi, stanze, solai, cantine e i mobili in ogni stanza, le porte, i soffitti, e le condutture, gli angoli più intimi, più segreti.
Il tortuoso, cangiante, fluido labirinto dei ricordi, dei sogni, delle sensazioni, un groviglio inestricabile di quotidianità, di memoria, di immaginazione, di sentimenti, di fatti che sono accaduti tanto tempo prima, e convivono con quelli che stanno accadendo, si confondono fra nostalgia e presentimento in un tempo fermo e magmatico, e non sai più chi sei, o chi eri, o dove va la tua vita, che appare soltanto un lungo dormiveglia senza senso.

30Sappiamo dall’Autore stesso che Fellini in questo momento della sua vita chiede aiuto psicologico al dottor Ernest Bernhard, un collega romano. Con lui Federico ha lunghi e frequenti colloqui e analizza la propria, intensa, attività onirica. Un sogno riportato nel libro in cui Federico annota tutti i suoi sogni esprime, in modo trasparente, il suo mondo interno: egli si trova nella piana di Firenze, ansioso, madido di sudore, seduto su un banco di scuola incapace di fare il compito. Non potrebbe essere meglio espressa l’impotenza ad affrontare il passaggio all’età di mezzo.

31Del resto, proprio all’inizio della produzione del film , Fellini ci dice che, chiuso nel suo ufficio, inizia a «scrivere al produttore di chiamarsi fuori dall’intero progetto dal momento che il film per lui non aveva più senso». Si sente in una situazione senza via di uscita.

Sono un regista che voleva fare un film che non ricorda più. Ma proprio in quel momento sono entrato di colpo nel cuore del film. Avrei fatto il film sulla storia di un regista che non sapeva più quale era il film che voleva fare.

32Lo stacco iniziale di ci introduce subito nell’esordio della crisi dell’età di mezzo, fotografando il mondo interno del protagonista: questi si trova intrappolato nell’auto in una galleria mentre attorno a lui strani individui siedono in altre vetture bloccate dal traffico. Il personaggio cerca di involarsi verso il cielo, ma ne è brutalmente impedito. Il sogno segnala degli interrogativi. Fuggire o accettare la nuova responsabilità? Rimanere nel collaudato o perseguire il mutamento? Ignorare le contraddizioni della crisi della mezza età e i propri comodi alibi o guardare la realtà esterna e il proprio mondo interno con adeguato coraggio e la necessaria sofferenza?

33Dopo lo stacco onirico iniziale, ove il conflitto, tipico di questa fase della vita, è immediatamente annunciato, nel percorso cinematografico di siamo in grado di seguire il viaggio del protagonista a due distinti livelli: uno reale, in cui l’Autore descrive, con il modo narrativo tradizionale, la storia di un uomo che, in crisi di ispirazione, nel momento di dare inizio a un film, si trova, per cura, alle terme, e ivi ha vari incontri: con lo sceneggiatore, con attori e attrici, col produttore, con un prestigiatore, con un cardinale e infine con l’amante e con la moglie. Il film si caratterizza per originalità e inventiva di linguaggio in quanto Fellini da questo livello descrittivo passa a un secondo livello in cui il racconto è improvvisamente invaso da immagini oniriche o da sequenze che fanno emergere spezzoni di un passato remoto o recente.

34Queste incursioni dell’inconscio interrompono il racconto filmico con rapide illuminazioni con cui il protagonista deve fare i conti: così, quando, per esempio, si trova assopito nel letto con l’amante, compaiono nel sogno la madre e il padre defunti che si lamentano della tomba troppo piccola. Sempre nel sogno, la madre si avvinghia al figlio e mentre lo bacia si trasforma nella moglie Luisa.

35È evidente, in queste incursioni dell’inconscio nella scena onirica del nostro personaggio, il tema della colpa e della sessualità infantile che vorrebbe, nell’assemblaggio di almeno tre donne (l’amante, la moglie, la madre), trovare il suo appagamento.

36Questa ricerca di soddisfazione totale e onnipotente appare ricercata anche nella successiva incursione di immagini, in cui il protagonista si rivive fanciullino completamente al sicuro, coccolato dalle sue tate e dalla nonna che gli fanno il bagnetto in una grande tinozza e lo portano a letto tra tiepide lenzuola.

37E ancora, mentre nel racconto reale al nostro protagonista è concesso di esporre i suoi dubbi al Cardinale circa il significato del film, la mente è invasa da immagini che lo riportano, appena preadolescente, curioso e divertito, di fronte a una enorme prostituta, la Saraghina, che danza per lui e i suoi amici. Evidentemente il colloquio col Cardinale – che rappresenta l’istituzione – fa venire in mente al regista un “peccato” infantile duramente punito dai preti del collegio: ciò sembra aver procurato (come spesso succede in chi riceve una educazione sessuofobica) una divisione netta fra le donne con cui si possono fare certe cose (l’amante o la prostituta) e le donne con cui non si possono fare (la moglie che, nel nostro caso, è vista come la discendente diretta della madre).

38Il nostro protagonista vorrebbe liberarsi di questa scissione e di fatto fantastica, in un’altra sequenza memorabile, su come moglie e amante si incontrino amichevolmente e, insieme a tutte le altre figure femminili della sua vita, lo accudiscano e lo accontentino in tutto e per tutto.

39È questa la famosa scena dell’harem, ove il protagonista è lavato, accudito, coccolato da uno stuolo di donne dedite esclusivamente al servizio di ogni suo desiderio. Esse si ribellano alla legge per cui ognuna al ventiseiesimo anno si deve ritirare nel solaio: il regista doma la rivolta con la frusta, affermando in tal modo la sua virilità che, invece a letto, secondo la testimonianza delle donne, lascia molto a desiderare. Mi pare interessante notare come queste e altre emergenze del mondo inconscio del protagonista (la regione interna a noi solitamente estranea) diano risalto a temi che in modo più o meno palese affiorano ai margini della coscienza della persona di mezza età: il timore del calo sessuale a cui opporre una caricaturale difesa maschilista, desideri di regressione all’onnipotenza infantile quale compensazione alle paure di estinzione della propria creatività, la necessità di proiettare nell’altro sesso (molto spesso sul coniuge) la propria incapacità di amare o la paura di invecchiare.

40Nel film, queste emergenze inconsce intensamente ansiogene sembrano prendere d’assedio l’animo del protagonista, per cui notiamo come questi appaia confuso, smarrito: anche il simbolo della musa ispiratrice (rappresentato dalla comparsa immaginaria o reale di Claudia Cardinale) sembra abbandonarlo, per cui nelle scene in cui deve finalmente presentarsi alla conferenza stampa per spiegare cosa intende fare, scopre desolato il suo fallimento creativo, abbandona il suo lavoro e fantastica il suicidio.

41Ma proprio quando la rinuncia appare definitiva e razionalizzata con le parole di Mallarmé circa la pagina bianca o con quelle di Rimbaud che celebrano il nulla come la vera perfezione, compare il guizzo irrazionale impersonato dall’amico prestigiatore che annuncia «tutto è pronto… si gira». E assistiamo al gran finale del carosello attorno a una pedana di circo: ogni personaggio della vita del protagonista scende le scale di una piattaforma: la moglie, la madre, il padre, la Saraghina, l’amante e gli altri, tutti allacciati per mano in un girotondo conciliante e festoso.

42Si è discusso molto sul significato di questo finale, anche perché è nato da un improvviso insight di Fellini dopo che era già stato girato e montato un altro finale, centrato sulla rappresentazione del ritorno in treno a Roma del protagonista con la moglie, seduti a pranzo nel vagone ristorante, impegnati in una promessa di rinnovamento del loro rapporto coniugale.

43Noi riteniamo che la scelta improvvisata del finale segnali all’autore una sorta di riconciliazione con tutte le figure importanti del passato e l’accettazione delle diverse parti di se stesso investite nei personaggi che gli stanno attorno, senza ricorrere ad alcun tipo di pentimento o conversione. È come se il protagonista raggiungesse, attraverso una necessaria sofferenza e intensa depressione, un mondo senza peccato attraverso l’ascesi artistica. In questo senso, l’opinione espressa da Fellini circa l’efficacia psicoterapeutica del film è vera in quanto è riferita soprattutto a se stesso, avendo, egli precisa, superata la crisi di ispirazione: «ora posso rimettermi a raccontate qualunque cosa, vedendola con occhio nuovo, senza più confusione».

44Per Fellini non vi è dubbio che fruizione artistica e psicoterapia sono la stessa cosa.

45Non si trovava d’accordo con Rousseau, secondo il quale quella che nasce dall’arte, anche quando sia nobilitante, è «una emozione effimera»; era invece in accordo con Goethe, che per le esperienze che sottendono l’elaborazione de I dolori del giovane Werther, scritto intorno ai cinquant’anni, ammetteva di essersi salvato da un elemento tempestoso, «di essersi sentito alleggerito e rischiarato per aver convertito la realtà in poesia». Fellini si trova d’accordo con Goethe nel dire che, nel travaglio sofferto di , aveva conquistato un sentimento di libertà e di riconciliazione con se stesso e col mondo.

46L’arte comporta infatti il superamento dell’incontinenza emotiva e la promozione del soggetto a una condizione di lucido “autogoverno”. Un abbandono sentimentale che si accoppia a finissima discriminazione per cui la vita viene sottratta al disordine e alla insignificanza e si offre alla contemplazione estetica, ove anche il dolore sembra redento dal sentimento della bellezza: la sofferenza non si perde ma diventa anzi valore, testimonianza personale che si collega, come simbolo trasparente, a una dimensione universale.

47Con , Fellini era riuscito a venire in contatto con quella parte profonda della personalità che si esprime per immagini e visioni, sia nelle fantasticherie libere della veglia, sia nei sogni così intensamente attivati dalla lettura di Jung. Il regista si è trovato così nella situazione, da in poi, di poter attingere a piene mani al proprio mondo immaginifico e onirico esprimendolo nei disegni del suo «libro dei sogni» e quindi nella creazione cinematografica.

48Questa è la ragione per cui, con , assistiamo all’abbandono del linguaggio basato su nessi di causa ed effetto con collegamenti logici-narrativi per passare a un linguaggio affidato a un libero giuoco associativo tra fantasia e realtà: un linguaggio di tipo onirico così figurativamente pregnante e così intensamente evocativo che ormai tutti gli studiosi di estetica definiscono “felliniano”. La soluzione della crisi tipica della mezza età non è il raggiungimento di una pace dello spirito o di una eterna felicità: è il pervenire a una adeguata gestione della propria e perenne conflittualità psichica che permette di evitare peggioramenti del proprio carattere, aridità creativa, stereotipia mortifera, disonestà intellettuale con se stessi e con gli altri. Federico Fellini, dopo il faticoso e doloroso percorso personale realizzato con , ha acquisito un potenziamento della sua creatività, ha conquistato una maggiore autostima, un allargarsi della comunicazione con il suo sé profondo. Sul piano della resa artistica, questa maturazione spirituale ha permesso al regista di affrontare, dopo , temi quali la psicologia della donna (con Giulietta degli spiriti e La città delle donne), la percezione della morte (Toby Dammit, il Satyricon e il Casanova), il significato del linguaggio cinematografico rispetto al linguaggio televisivo presente nei film I clowns, Roma, E la nave va, Ginger e Fred e Intervista, e il tema del significato politico nel vissuto individuale (in Amarcord, Prova d’orchestra, e nel suo ultimo film La voce della luna).

49Paradossalmente, proprio il regista che la critica marxista ha accusato per anni di soggettivismo, psicologismo e solipsismo ha creato opere cinematografiche con riferimenti sociologici e politici piuttosto espliciti. Amarcord, per esempio, non è solo un personale “revival” adolescenziale (come giustamente è stato sottolineato), ma anche e soprattutto un richiamo a considerare il fascismo come un restare eternamente bambini, scaricare le responsabilità sugli altri, vivere la confortante sensazione che c’è qualcuno che pensa per te, una volta può essere il papà, una volta il sindaco, una volta il Duce, una volta la Madonna, una volta il vescovo e così via. Il fascismo poggiava dunque su una condizione adolescenziale staticamente immatura, tipica della cultura popolare media, resa così ben visibile da Fellini e da Tonino Guerra nella vita di un borgo di Romagna da diventare essenza di una commedia umana a carattere universale.

50In Prova d’orchestra, uscito negli anni tragici dell’assassinio dell’On. Moro, non si può fare a meno di percepire, nei litigi fra gli orchestrali, l’immagine del caos e della disarmonia che caratterizza il microcosmo della società italiana di quel periodo: le sequenze finali del film danno evidenza del fatto che l’anarchia possa favorire la repressione dispotica (simboleggiata dal comando in lingua tedesca del direttore che impone autoritariamente l’ordine), e sono un ulteriore richiamo al significato che Fellini assegnava al ruolo dell’artista nella società: smascherare le bugie, identificare l’autentico, smantellare l’approssimativo o i falsi assoluti. A mio avviso, anche l’ultimo film di Fellini, La voce della luna, obbedisce a questo assunto in quanto, in modo estremamente espressivo, pone in analisi la condizione della attuale società.

51È presente la percezione depressiva di una società caratterizzata da una fisionomia derealizzata: il disordine, la frammentazione, la loquacità folle, la perdita di senso, la collettiva pulsione suicida nell’assuefazione al caos, il bisogno straziante di un significato del vivere la cui assenza stringe il cuore dalla paura, si esprimono in uno stile implacabile e notturno. Fellini, attraverso il personaggio interpretato da Roberto Benigni, è presente ancora con la volontà di ascoltare le voci del suo Sé profondo: con la valorizzazione del passato. Dice il protagonista: «Come mi piace ricordare… più che vivere», con inquietanti interrogativi sul presente («come possono andare avanti così le cose senza una idea sicura?…»), con un saggio suggerimento sul futuro («Eppure io vedo che, se ci fosse un po’ più di silenzio, se tutti facessimo un po’ più di silenzio… forse qualcosa potremmo capire…»). Non penso che ci sia bisogno di aggiungere altro per sottolineare come il ciclo di vita dell’esperienza umana e artistica di Federico Fellini riveli un percorso creativo che da un adeguato passaggio della mezza età ha ricevuto maggiore impulso, permettendogli di rinnovare non solo le modalità espressive del suo linguaggio cinematografico, ma consentendogli anche una riflessione preziosa su contenuti filosofici ed esistenziali coerenti con l’intrinseco e sano sviluppo della età tardo-adulta.

52Di certo, se egli fosse sopravvissuto all’aggressione della malattia, anche in condizioni fisiche invalidanti la sua mente avrebbe raccolto dalla sua profonda e fertilissima fonte onirica altre storie, altre immagini, altre visioni che avrebbero arricchito ulteriormente il suo Viaggio di G. Mastorna, il suo film mai fatto, ma tanto spesso evocato, che fantastica “fellinianamente” sul mondo dell’aldilà.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Renzo Canestrari, « Arte e psicologia: riflessioni sull’itinerario artistico di Federico Fellini, creatività e passaggio dell’età di mezzo », Rivista di estetica, 48 | 2011, 55-64.

Notizia bibliografica digitale

Renzo Canestrari, « Arte e psicologia: riflessioni sull’itinerario artistico di Federico Fellini, creatività e passaggio dell’età di mezzo », Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 23 novembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1534 ; DOI : 10.4000/estetica.1534

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