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arte, psicologia e realismo

Guardare (e vedere) allo specchio

Ivana Bianchi
p. 35-54

Abstract

Reflections are interesting perceptual phenomena, which have inspired both scientific research in the psychology of perception and research in the visual arts. The paper discusses one of the most peculiar aspect of mirror images, i.e. the fact that they are characterized by identity and opposition at the same time. The discussion encompasses not only the experimental literature, but it also relies on considerations from a series of artworks – which are based on the manipulation of the structure of mirror images. Both art and science can make us aware of some of the processes involved in seeing.

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Testo integrale

  • 1  Arnheim 1966: 381-382.

Una volta che si comprenda che la capacità di cogliere l’espressione artistica nasce dall’osservazione completa, senza restrizioni, quotidiana, cadrà ogni distinzione artificiale tra i due campi, e la ricerca nel campo della psicologia generale della percezione troverà mutuo nutrimento con quella nel settore artistico1.

  • 2  Gregory 2010.
  • 3  Gregory 1997.

1In uno dei suoi ultimi editoriali sulla rivista “Perception” intitolato Is it more fun to be an artist or a scientist?2, Richard Gregory, uno degli psicologi della percezione più significativi dell’ultimo secolo, offre una riflessione, frammista a un’irritazione per nulla celata, sulle «very expensive (many millions £’s) optical demonstrations by the highly distinguished artist Anish Kapoor» in mostra in quel periodo a Londra. Le «very expensive optical demonstrations» a cui fa riferimento sono i Magic Mirrors e gli Sky Mirrors, grandi superfici specchianti, variamente concave e convesse, che hanno fatto il giro del mondo, installate in numerosi musei e luoghi pubblici (Kensington Gardens a Londra; all’esterno del teatro in Wellington Circus a Nottingham, del Rockfeller Center di New York, dell’Hermitage di San Piertoburgo, dell’Israel Museum di Gerusalemme) in cui lo spettatore non può non vedere (perché li incontra in scala magnificata, e quindi con evidenza stra-ordinaria) fenomeni su cui gli psicologi della percezione nei loro piccoli laboratori e con apparati certo meno mirabolanti si interrogano, studiando cosa e come si vede allo specchio. È dello stesso Gregory il testo Mirrors in Mind3, un classico della letteratura sviluppata dalla psicologia sperimentale sulla percezione allo specchio. E proprio per questo la domanda, che si incontra poche righe dopo nell’editoriale: «Why should fifth-form demonstrations of virtual images with enormous concave mirrors be art? Does science become art when explanations are omitted?», suscita un sorriso in qualsiasi psicologo sperimentale che si sia interessato di specchi.

  • 4  Argenton 1996; Arnheim 1954; Garau 1988; Kanizsa 1988; Kanizsa e Massironi 1989; Massironi 2002; M (...)
  • 5  Bozzi 1978.

2Lo stesso Gregory ricorda, in apertura del suo editoriale, che «perception lies between art and science and its study can inspire both». Questo, assunto pur con varie sfumature, è il punto di vista di molti psicologi della percezione, certamente di quelli di tradizione gestaltista, quando hanno contribuito a una scienza dell’arte4. Partirò da questo stesso atteggiamento per guardare con l’occhio dello psicologo della percezione alcuni oggetti d’arte che fanno uso di specchi. Il punto di contatto tra lo sguardo dell’artista e lo sguardo dello psicologo interessato alle caratteristiche percettive del riflesso è che entrambi fanno i conti con «ciò che si vede», con il fatto sotto osservazione, disponibile alla percezione – e all’interosservazione5 – tanto dell’artista e dello psicologo quanto degli osservatori/fruitori.

1. Cosa si vede allo specchio

  • 6  Baltrusaitis 1981.

3Basterebbe partire dal testo Lo specchio. Rivelazioni, inganni e science fiction di Baltrusaitis6 per avere un ricco inventario di esempi su cui argomentare l’interesse, a partire dal ii secolo a.C., per ciò che si vede allo specchio e per la sua interosservabilità.

  • 7  Espressione introdotta da Croucher, Bertamini, Hecth 2002.
  • 8  Bertamini e Parks 2005; Lawson e Bertamini 2006; Lawson, Bertamini e Liu 2007.
  • 9  Bertamini, Spooner, Hecht 2003; Croucher, Bertamini, Hecht 2002; Hecht, Bertamini, Gaamer 2005; Sa (...)
  • 10  Bertamini, Latto, Spooner 2003; Bertamini, Lawson, Jones, Winters 2010.
  • 11  Corballis 2000; Corballis e Beale 1976; Gardner 1964; Haig 1993; Ittelson 1993; Morris 1993; Navon (...)
  • 12  Gregory 1987; Gregory 1997.

4Gli psicologi sperimentali hanno iniziato a interessarsi di cosa si vede allo specchio dagli anni Sessanta e dal 2002 è nato uno specifico filone di ricerca sulla “naïve optics”7, cioè sulle “credenze ingenue” (beliefs) che soggetti adulti hanno circa il comportamento dei riflessi. All’interno di questo nuovo filone di ricerca, diversi lavori sperimentali hanno studiato il rapporto tra grandezza percepita dell’oggetto riflesso e della sua proiezione sulla superficie dello specchio o tra grandezza percepita del riflesso e grandezza percepita dell’oggetto reale8; la capacità di soggetti adulti di determinare – a partire dal riflesso – dove l’oggetto reale è posizionato od orientato e come si muove9; la consapevolezza, da parte degli osservatori, che ciò che si vede allo specchio dipende dal proprio punto di vista e quindi se un soggetto adulto è in grado di prevedere, guardando una persona in prossimità di uno specchio (e vedendola o meno riflessa allo specchio) se la persona, dalla posizione in cui è, si veda o no riflessa10 ecc. La prima domanda che tuttavia ha stimolato la riflessione degli psicologi generando un certo dibattito è la cosiddetta “mirror question”: perché lo specchio inverte destra-sinistra ma non sopra-sotto?11 – domanda che aveva impegnato lo stesso Gregory12.

  • 13  Bianchi e Savardi 2009; Savardi e Bianchi 2005.
  • 14 Bianchi e Savardi 2008a; Savardi, Bianchi, Bertamini 2010.

5Questa domanda, seppur non formulata nella maniera ottimale, coglie un aspetto saliente nell’esperienza percettiva dei riflessi: il riflesso viene percepito dai soggetti come contemporaneamente identico e contrario. Questa caratteristica dei riflessi – la cui evidenza fenomenica è stata discussa13 e sperimentalmente sostenuta14 nel contesto della psicologia della percezione – può contribuire a leggere la struttura del fenomeno esibita in alcune opere d’arte che fanno uso di specchi.

6Nelle pagine che seguono prenderò allora a prestito, oltre ai già introdotti Sky Mirrors di Kapoor, Cerchi virtuali progressivi di Getulio Alviani, Cubo luminoso e struttura dinamica e Fotoriflessione Variabile di Manfredo Massironi per descrivere due peculiarità che caratterizzano la struttura percettiva dei riflessi:

  • 15  Bozzi 1969: 146-147.

71) L’identità duale del riflesso. Il riconoscimento di un fatto come riflesso contiene il riconoscimento di una relazione tra due unità percettive (io sono qui, una unità segregata nel campo fenomenico; il mio riflesso è là, dall’altra parte dello specchio, segregato anch’esso nel campo percettivo). Le due unità non sono percepite come tra loro indipendenti dal momento che riconoscere qualcosa come riflesso significa riconoscere che è il riflesso di qualcosa (del mio corpo, del vaso che è di fronte allo specchio, ecc). In questo sta una prima peculiarità dei riflessi: mentre di regola nel mondo dei fatti percettivi fuori dallo specchio là dove si percepiscono due unità si percepiscono anche due identità (semmai identiche, ma sempre due – come ben argomentato da Bozzi15), nel caso della riflessione allo specchio si percepiscono due unità segregate, corrispondenti a una identità. Nel caso per esempio della relazione me-mio riflesso, il riflesso non è percepito come altra identità indipendente (come accadrebbe se di fronte avessi il mio gemello); proprio perché il riflesso è ricondotto alla mia identità mi disturba cognitivamente che mentre io alzo il braccio sinistro il riflesso alzi il braccio destro – vedi 2) – mentre non mi disturberebbe affatto che così facesse il mio gemello posto di fronte a me.

82) L’inemendabile struttura spazialmente contraria dei riflessi. A fronte della condizione descritta al punto 1 e a fronte di una percezione globale di invarianza tra l’aspetto del riflesso e l’aspetto del corrispondente oggetto, i riflessi si caratterizzano necessariamente per l’essere spazialmente contrari all’oggetto “reale”, e questo ben al di là della semplice inversione destra-sinistra descritta dalla mirror question.

9Iniziamo da questo secondo punto.

2. La struttura spaziale contraria dei riflessi

10L’inversione dell’orientamento è di fatto il fattore critico della struttura percettiva esibita negli Sky Mirrors di Anish Kapoor. Dice l’artista che «they bring the sky down to the ground». E non a caso la mostra tenutasi nel settembre 2010 ai Kensington Gardens di Londra e che aveva scatenato la reazione di Gregory si intitolava “Turning the World Upside Down”. Questo è esattamente quello che si vede: un mondo sotto-sopra, a testa in giù (vedi Fig. 1, a sinistra). Questa trasformazione (inversione sotto-sopra) è apparentemente in contrasto con la trasformazione denunciata nella mirror question: lo specchio inverte destra-sinistra ma non sopra-sotto. La mirror question fa evidentemente riferimento al fatto che, quando un osservatore è in piedi di fronte a uno specchio piano posto verticalmente, la sua mano destra è la mano sinistra del riflesso, il suo occhio destro l’occhio sinistro del riflesso eccetera (Fig. 1, al centro). Si potrebbe liquidare la faccenda dicendo che gli Sky Mirrors sono specchi concavi e che lo specchio concavo si comporta otticamente in modo diverso da uno specchio piano. Questo è vero, ma anche uno specchio piano, messo orizzontalmente, «turns the word upside down», per riprendere il titolo della mostra di Kapoor, come mostrato nella immagine più a destra in Fig. 1. Quindi il fenomeno di inversione che Kapoor, scegliendo uno specchio concavo, decide di esibire è di fatto ottenibile anche con uno specchio piano, solo che lo specchio concavo lascia molti più gradi di libertà nell’inclinazione dello specchio. Lo specchio concavo, anche quando è posto verticalmente su un piano frontoparallelo all’osservatore, inverte l’orientamento del mondo sotto-sopra; lo specchio piano lo fa solo se è collocato orizzontalmente e l’oggetto da invertire è orientato verticalmente, e ciò rende la fruizione del fenomeno più scomoda per gli osservatori.

  • 16  Bianchi e Savardi 2008a.

11L’inversione di orientamento e non gli altri rendimenti fenomenici potenzialmente esperibili con uno specchio concavo (come l’ingrandimento dell’immagine quando si entra nel suo diametro e il rimpicciolimento dell’immagine quando ci si allontana) è dunque il dato percettivo evidente tanto guardando negli Sky Mirrors quanto in uno specchio piano posto orizzontalmente sotto i piedi dell’osservatore. E infatti soggetti adulti invitati a entrare in una molto più spartana stanza degli specchi, in laboratorio, con il compito di descrivere l’orientamento del riflesso visto guardando in uno specchio piano collocato sotto i loro piedi, descrivono l’orientamento del riflesso come contrario16. Che il mio riflesso sia a testa in giù mentre io sono a testa in su è dunque un fatto percettivamente evidente. Così come è percettivamente evidente, guardando il mio riflesso in uno specchio frontoparallelo di fronte a me (Fig. 1, centrale), che mentre il mio naso punta, diciamo, a nord, il naso del mio riflesso punta in direzione contraria a sud; o se, per rendere la cosa ancor più evidente, invece del naso considerassi un braccio alzato che punta di fronte a me, non potrei non notare che il mio riflesso punta il braccio nella direzione contraria alla mia (io a nord, lui a sud). Quindi la matrice delle inversioni d’orientamento che un semplice specchio piano mette in mostra non è la sola inversione sottolineata dalla mirror question (destra-sinistra) e che possiamo indicare come inversione lungo l’asse coronale dell’oggetto, ma anche una inversione lungo l’asse gravitazionale (sopra-sotto) e lungo l’asse saggitale (il mio davanti è orientato a nord, il davanti del riflesso a sud).

Fig. 1

Fig. 1

Sky Mirror di Anish Kapoor (a sinistra); un soggetto di fronte al suo riflesso in uno specchio piano, posto verticalmente di fronte (al centro) e sotto i suoi piedi (a destra).

  • 17  Bozzi 1991.
  • 18  Cfr. Bianchi e Savardi 2008a.

12Si potrebbe subito obiettare, come è stato fatto, che nell’identificare l’inversione destra-sinistra ci si ancora a un sistema di riferimento egocentrico (le coordinate corporee del soggetto/oggetto), mentre per le altre inversioni citate si fa riferimento a un sistema allocentrico (o ambientale) di coordinate spaziali. Infatti nella Fig. 1 centrale, se identifichiamo il braccio esteso in termini egocentrici, allora sì notiamo che il soggetto muove il suo braccio destro mentre il riflesso muove il braccio sinistro; ma rispetto a un sistema di riferimento ambientale (allocentrico), il soggetto e il riflesso fanno la stessa cosa, cioè muovono il braccio che è dalla stessa parte (verso est o verso la sedia). Entrambe le descrizioni sono vere, entrambe rientrano nel «parlare di ciò che si vede» (per dirla con Bozzi17) e infatti entrambe vengono proposte dagli osservatori come descrizioni della struttura del riflesso18. Tenuto conto che si è dimostrato che percezione, memorizzazione e navigazione nello spazio utilizzano entrambi i sistemi di riferimento, non è singolare che entrambi concorrano anche all’identificazione della struttura spaziale di questa scena.

  • 19  Gardner 1964; Ittelson 1993; Morris 1993.
  • 20  Gregory 1996; Haig 1993; Tabata e Okuda 2000.
  • 21  Takano 1998: 37.
  • 22  Savardi e Bianchi 1999.

13Le inversioni d’orientamento permangono, si vedono, e non possono essere eliminate scegliendo di descrivere ciò che si vede secondo un solo sistema di riferimento – come ha suggerito qualcuno19. Ugualmente non vengono eliminate dall’argomento che fisicamente lo specchio non inverte alcunché – argomento avanzato da Gregory, Haig, Tabata e Okuda20. Infatti, «according to this line of argument […] one could maintain that the Muller-Lyer illusion, for example, is not worth investigating because the two compared lines are identical in length from a geometrical point of view. The mirror reversal problem arises from a discrepancy in recognised directions, just as the Muller-Lyer illusion arises from a discrepancy in recognised lengths. From a psychological point of view, it is undeniable that the former discrepancy as well as the latter exists in reality»21. L’argomento fisicalista non ha alcuna rilevanza per uno psicologo della percezione, né per Anish Kapoor né per i fruitori dell’opera – peraltro è un chiaro esempio di errore dello stimolo22.

  • 23  Bianchi e Savardi 2008a; Savardi, Bianchi, Bertamini 2010.

14Se tutte queste inversioni spaziali sono allora visibili, quale/i siano notate o quale/i si impongano nella percezione della scena dipende dalla interazione tra struttura dell’oggetto (in particolare le sue direzioni di asimmetria) e posizione della superficie specchiante23. Se l’oggetto è perfettamente simmetrico rispetto all’asse ortogonale allo specchio, non si vede alcuna contrarietà. Per esempio, se metto una sfera di colore uniforme di fronte (o sotto o di lato allo specchio), il riflesso mi risulterà percettivamente identico; non vedrò alcuna variazione di orientamento, solo la contrarietà di localizzazione permane: il riflesso è al di là dello specchio, mentre l’oggetto è dalla parte contraria, al di qua. Se metto invece una scarpa destra di fronte allo specchio, con la punta rivolta verso lo specchio, allora vedrò che la scarpa riflessa è contraria rispetto a quella di fronte allo specchio non solo perché ha la punta rivolta al contrario, ma anche perché la scarpa destra, nel riflesso, è diventata la scarpa che indosserei al piede sinistro. Anche se la mettessi appoggiata sopra uno specchio orizzontalmente disteso sul pavimento vedrei che la scarpa riflessa è contraria sia perché ha la suola in su, sia perché è la scarpa che indosserei al piede sinistro e non al piede destro.

  • 24  Bianchi e Savardi 2008a; Takano e Tabata 2000.
  • 25  Gregory e McCloskey 2010.

15Quale contrarietà il soggetto noti dipende allora dalla struttura asimmetrica dell’oggetto che si riflette e dalla interazione tra essa e la posizione dello specchio. La struttura del corpo umano è tale che l’asimmetria più rilevante è quella gravitazionale, e quindi uno specchio messo sotto i piedi (e in cui si inverte l’organizzazione sotto-sopra) rende più evidente il fatto che il riflesso è contrario rispetto a quanto non faccia uno specchio messo di fronte e in cui si inverte l’orientamento sagittale (davanti-dietro); ancor meno evidente percettivamente – a dispetto di tutta l’enfasi posta su questa inversione dalla mirror question – è che lo specchio posto di fronte inverta l’organizzazione destra-sinistra dell’individuo24. E questo è coerente con il fatto che le confusioni circa l’orientamento di oggetti, riflessi e non, avvenga per lo più rispetto alla dimensione di asimmetria meno saliente dell’oggetto25.

  • 26  Peraltro, ricerche condotte su figure bidimensionali hanno dimostrato che, indipendentemente dallo (...)

16Negli ambienti in cui noi viviamo, le architetture, la vegetazione e in generale l’organizzazione terra-cielo dell’ambiente ecologico si caratterizzano per una generale asimmetria gravitazionale (alto-basso). Per questo uno specchio che mostri un’inversione dell’orientamento gravitazionale (sopra-sotto) del mondo che abbiamo attorno, mostra in modo magnificato la regola percettiva che lo specchio inverte l’orientamento di ciò che riflette rispetto all’asse ortogonale alla superficie specchiante. Kapoor ha scelto di esibire, tra tutte le inversioni, quella che rende il fenomeno più evidente26.

3. L’identità duale del riflesso

  • 27  Getulio Alviani 1967.

17Lasciando gli Sky Mirrors e mettendoci ora a osservare i Cerchi virtuali di Getulio Alviani (Fig. 2)27, che cosa c’è alla base dell’esperienza di stupore vissuta dell’osservatore quando, guardando l’opera, si accorge a un certo punto che i lucidi cerchi d’acciaio sospesi nello spazio non sono cerchi ma semicerchi appoggiati a una lastra di acciaio specchiante?

Fig. 2 Getulio Alviani, Cerchio virtuali (a sinistra) e Cerchi virtuali progressivi (a destra)

Fig. 2 Getulio Alviani, Cerchio virtuali (a sinistra) e Cerchi virtuali progressivi (a destra)
  • 28  Wertheimer 1923.

18La percezione di un fatto in quanto riflesso presuppone il riconoscimento di una relazione tra qualcosa (un oggetto, un individuo) che è al di qua dello specchio, nello stesso spazio in cui è l’osservatore, e un’altra unità percettivamente segregata, vista al di là dello specchio (il riflesso dell’oggetto o dell’individuo). È la peculiarità a cui ci siamo riferiti più sopra in termini di identità duale del riflesso. Nell’opera di Alviani la dualità oggetto-riflesso è inizialmente mascherata e quello che si vede sono tanti oggetti (cerchi metallici) singoli. Nel momento in cui si percepisce la presenza di una superficie specchiante – e ciò di solito accade variando il punto di vista – si percepisce anche che le figure prima viste come unitarie sono unificazioni di due unità (semicerchi) adiacenti, a contatto sulla superficie riflettente. L’unità si spezza e si vedono due metà unificate; da Wertheimer28 in poi sappiamo che questa unificazione accade per una legge di organizzazione basilare, nota come legge della buona continuazione.

  • 29  Altro esempio noto che illustra questo aspetto è La Reproduction Interdite (c.1937) di Magritte, i (...)

19Di primo acchito, si potrebbe pensare che, per la struttura del fenomeno esibita da Alviani, sia essenziale solo la componente di identità che abbiamo detto caratterizzare i riflessi: è proprio perché il semicerchio riflesso appare identico a quello d’acciaio che i due si possono unificare e sembrare uno. Questa componente è certamente importante; ma se si fa attenzione, quest’opera sta in piedi proprio perché nel riflesso coesistono identità e contrarietà: un semicerchio appoggiato ortogonalmente a uno specchio produce un cerchio proprio perché intervengono la contrarietà di dislocazione (la metà riflessa è vista dall’altra parte dello specchio) e la contrarietà di orientamento (la metà riflessa è invertita lungo l’asse ortogonale alla superficie specchiante). Senza queste due contrarietà, vedremmo qualcosa di simile a quanto mostrato in Fig. 329.

  • 30  Kubovy 1986; Savardi, Kubovy, Bianchi 2011.

20Quindi, se nell’osservazione dell’opera, non intervenisse la percezione di identità del riflesso rispetto all’oggetto reale, l’opera perderebbe il suo interesse: da subito si vedrebbe che vi sono semicerchi attaccati a uno specchio e non cerchi metallici sospesi nello spazio e non vi sarebbe l’esperienza di scoperta nell’accorgersi che l’uno è due – esperienza di scoperta simile a quella che si ha di fronte a un trompe-l’œil o a una cosiddetta illusione ottico geometrica e che si può descrivere come esperienza meta-percettiva30. Allo stesso tempo, se il riflesso non fosse orientato al contrario e dislocato al di là dello specchio, si vedrebbero semicerchi traslati e nessun cerchio; cioè di nuovo non si realizzerebbe il fenomeno che l’opera vuole esibire.

Fig. 3

Fig. 3

Una delle serie di Cerchi virtuali progressivi di Getulio Alviani (colonna di cerchi a destra) è stata manipolata (colonna a sinistra) eliminando la contrarietà d’orientamento che il riflesso su specchio piano strutturalmente contiene. Senza contrarietà non si vedono più cerchi; l’unificazione non ha luogo.

4. Fattori percettivi dell’esperienza di identità

21Ma cosa contribuisce all’esperienza fenomenica di identità tra oggetto reale e suo riflesso? Anche qui, si può partire dall’osservazione di alcune opere d’arte in cui la struttura tipica del riflesso viene manipolata, spesso disattesa, per riconoscere le regole ordinarie del percetto.

22La corrispondenza tra aspetti cromatici, formali e dimensionali dell’oggetto e del riflesso è certamente una prima classe di fattori rilevanti, come dimostra l’esperienza di incongruenza che si ha di fronte agli specchi deformanti. Ben illustrano l’interesse, in arte, per la rottura di questa classe di identità i Magic mirrors di Kapoor (2009, Guggenheim Museum di Bilbao – Fig. 4, a sinistra) in cui l’esperienza della deformazione è riportata direttamente sul corpo dello spettatore che si muove di fronte ad ampie superfici specchianti curve. Un altro raffinato esempio di questo interesse è la Struttura ottico-visiva a cilindri di Massironi (esibita nel 1964 al MoMA di New York – Fig., 4 a destra) in cui linee solide di acciaio, dritte e parallele (i tondini di acciaio adiacenti che formano il piano d’appoggio), riflesse sulle superfici concave e convesse dei cilindri appoggiati sul piano, diventano motivi curvi: linee curve, nella superficie esterna dei cilindri, e strutture concentriche curve, nelle superfici interne.

Fig. 4 Magic Mirror di Anish Kapoor (a sinistra) e Struttura ottico-visiva a cilindri di Manfredo Massironi (a destra)

Fig. 4 Magic Mirror di Anish Kapoor (a sinistra) e Struttura ottico-visiva a cilindri di Manfredo Massironi (a destra)
  • 31 Zazzo 1997.

23Un altro fattore cruciale per l’esperienza diretta di identità con il riflesso nel mondo ecologico, che è mondo di oggetti in movimento, è la corrispondenza dinamica tra movimenti dell’oggetto e del riflesso. Il mio riflesso si muove in tempo reale con me. Questo fattore emerge immediatamente come critico anche se si considera il processo di sviluppo ontogenetico del riconoscimento dei riflessi: è quando (attorno ai 17-24 mesi) il bambino inizia ad accorgersi che la dinamica tra lui e quello che ritiene inizialmente essere un altro bambino (il riflesso) non è quella che sperimenta normalmente con i suoi pari – perché l’altro si muove esattamente come lui e non ci sono turni dinamici (né di azioni, né di sguardi) – che il bambino manifesta segni di disagio, inizia a non sostenere più lo sguardo con l’altro allo specchio e ha risposte comportamentali negative e di allontanamento31.

24Non sono stati fatti, a mia conoscenza, esperimenti di laboratorio con soggetti adulti per pesare l’importanza di questo fattore dinamico rispetto ai fattori formali e dimensionali sopra citati. Ma sarebbe interessante capire quanto resiste la percezione d’identità con il riflesso quando viene alterata la corrispondenza di forma, grandezza, o caratteristiche cromatiche versus quando viene alterata invece la corrispondenza dinamica tra movimento dell’oggetto e del riflesso (perché, per esempio, mentre io mi muovo davanti allo specchio, il riflesso rimane fermo oppure si muove con un ampio ritardo temporale rispetto a me) o tra traiettorie di movimento (se, per esempio, il mio riflesso si muove in direzioni apparentemente indipendenti dalle mie).

25Un esperimento “non da laboratorio” per analizzare l’importanza percettiva di questo fattore, insieme al fattore di corrispondenza numerica, ci viene offerto da Massironi, che in Fotoriflessione variabile (1962, Fig. 5), mette l’osservatore di fronte a uno spazio dinamico generato attraverso la riflessione di 9 punti statici. L’osservatore che si avvicina all’opera spenta vede una scatola di legno nero, con uno specchio quadrato sulla faccia di fronte – che riconoscerà in quanto specchio perché, avvicinandosi, vedrà riflesse porzioni del suo corpo, di quelli degli osservatori attorno e dell’ambiente circostante. Uno specchio normale, dunque. Ma acceso l’interruttore e messa l’opera in azione (nelle opere del Gruppo N, cui Massironi prese parte in quegli stessi anni, l’intervento attivo dello spettatore nella fruizione era operazionalizzato come variabile importante), al di là dello schermo iniziano a muoversi 9 matrici di punti luminosi che divergono a raggiera a partire ciascuna da un punto apicale che è verso l’osservatore e che rimane l’unico punto di ancoramento fermo delle matrici che da lì si sviluppano e che si muovono solidalmente insieme, oscillando verso l’alto e poi verso il basso, o a destra e poi a sinistra. L’inclinazione delle matrici in oscillazione varia in funzione della rotazione che si produce agendo su due interruttori. Azionandoli indipendentemente, si constata che controllano uno il movimento destra-sinistra delle matrici, l’altro il movimento alto-basso. Combinati, danno luogo alle svariate inclinazioni di oscillazione che si possono osservare guardando l’opera.

Fig. 5 Manfredo Massironi, Fotoriflessione variabile, 1962

Fig. 5 Manfredo Massironi, Fotoriflessione variabile, 1962
  • 32  Bertamini, Latto, Spooner 2003; Bertamini, Lawson, Jones, Winters 2010.

26Solo smontando l’opera fisicamente (operazione a cui ho avuto modo di assistere) e andando a guardare cosa c’è dietro quel primo specchio di fronte, l’osservatore riesce a riconcettualizzare ciò che ha visto in termini di riflessi. Le lampadine emergono da una prima superficie specchiante, di fronte alla quale vi è un vetro con pellicola specchiante (quello in cui lo spettatore, a opera spenta, si riflette) e tra queste due superfici specchianti sono posti altri due specchi, con la parte riflettente rivolta verso le 9 lampadine, che basculano attorno a un perno di rotazione verticale, l’uno (e questo genera il movimento destra-sinistra), e attorno a un perno di rotazione orizzontale, l’altro (e questo genera il movimento sopra-sotto) azionati da un motorino controllato dai due interruttori indipendenti. A opera chiusa, l’esperienza di riflessione è irriconoscibile, come accadeva con i Cerchi virtuali progressivi di Alviani (Fig. 3). Perché in Fotoriflessione variabile l’osservatore non riconosce immediatamente che ciò che sta guardando sono riflessi? Rispondere a questa domanda significa comprendere la struttura del fenomeno mostrato (e quindi contribuire anche a questo pezzo di comprensione dell’opera d’arte). Non si riconosce riflessione intanto perché non si vede un oggetto al di qua dello specchio e un corrispondente riflesso al di là: tutto (tanto le 9 lampadine, quanto le superfici specchianti che generano la riflessione e i numerosi riflessi) è al di là dell’unico specchio che l’osservatore riconosce in quanto specchio. Inoltre, non si percepisce corrispondenza diretta tra i nove punti luminosi apicali fermi (le lampadine) e la moltitudine di punti luminosi che sono invece in movimento. Ciò accade proprio perché questa configurazione vìola la struttura di corrispondenze di numerosità e dinamiche che caratterizzano la percezione dei riflessi. Qui, ricordiamo, l’osservatore non ha modo di accorgersi della presenza dei due specchi basculanti interni e quindi né vede da dove origina il movimento né vede da dove origina la dislocazione spaziale anomala dei riflessi e che dipende dal fatto che lo specchio di riflessione non è ortogonale alla lampadina ma ha diversi angoli di inclinazione. Il ruolo dell’angolo di inclinazione dello specchio per la posizione del riflesso potrebbe invece essere esplorato e facilmente scoperto dall’osservatore che interagisce con un’altra opera di Massironi, Cubo luminoso e struttura dinamica (1961), in cui ruotando dei pioli su cui sono ancorati piccoli specchi quadrati, e modificando quindi l’inclinazione delle superfici specchianti, l’osservatore si accorge che, pur rimanendo fermo il suo punto di vista (mentre muove i pioli l’osservatore è in piedi davanti all’opera), cambia sostanzialmente la parte di mondo che lo specchio inquadra e mostra nel riflesso. Consapevolezza per nulla scontata, come risulta da alcuni lavori sperimentali recenti32 che, a partire dalla famosa Venere allo specchio di Velazquez (1648), hanno dimostrato l’incapacità dei soggetti adulti di valutare correttamente cosa si vedrebbe nello specchio (e quindi anche se la Venere vedrebbe se stessa o meno) pur definito il punto di vista da cui l’osservazione viene fatta e l’inclinazione dello specchio.

5. Dall’oggetto al processo cognitivo

27La sollecitazione iniziale da cui siamo partiti «Why should fifth-form demonstrations of virtual images with enormous concave mirrors be art? Does science become art when explanations are omitted?» suggerisce una dicotomia piuttosto netta tra chi, da un lato, sarebbe liberato dal compito di spiegare (l’artista) e chi, dall’altro, non può invece andare in deroga a questo compito (lo scienziato), con presunte connesse ricadute sul grado di divertimento associato alle due attività («Is it more fun to be an artist or a scientist?»). L’esercizio fatto in queste pagine, osservando con l’occhio e le competenze dello psicologo della percezione la struttura dei fenomeni di riflessione esibita da alcune opere d’arte, sembrerebbe in prima battuta riconfermare questa distinzione. Ma questo stesso esercizio sollecita a domandarsi cosa del processo esplicativo sia già contenuto nell’opera.

  • 33  Massironi 1988.

28Una risposta generale a questa domanda non è probabilmente possibile, né la questione porta molto lontano se posta in termini generali. Un interlocutore competente, invitato a rispondere, inizierebbe verosimilmente facendo dei distinguo. Sulla scia degli argomenti e degli interlocutori che stiamo assumendo in queste pagine (la psicologia della percezione e gli psicologi della percezione), ci sembra interessante riprendere qui la riflessione avanzata da Massironi33 in uno scritto forse non noto ai più, e intitolato Dall’oggetto al processo. Aspetti psicologici di alcune esperienze artistiche degli anni ’60. Ecco il distinguo appunto (alcune esperienze artistiche degli anni Sessanta), che qui ci riguarda da vicino, visto il genere di opere che abbiamo utilizzato in queste pagine e che, o storicamente o comunque tematicamente, appartengono a quel progetto di esibizione della struttura ottica dei fenomeni che fu uno dei pensieri-chiave di alcune avanguardie degli anni Sessanta.

29La domanda “che tipo di collaborazione si aspetta lo scrittore dal lettore?”, tradotta dalla semiotica testuale in ambito letterario all’ambito delle arti visive, diventa “che cosa il pittore, o scultore o architetto si aspetta dal suo supposto interlocutore?”. O anche, “che cosa l’emittente di un messaggio presuppone come sapere, come reazioni (immediate e mediate da un tempo di sintonizzazione), come impegno cognitivo ed emotivo del ricevente per integrare le informazioni necessariamente incomplete nell’opera d’arte (ma che tuttavia, dati i presupposti collaborativi, dovrebbero risultare esaurienti)?”. Se alcune avanguardie del Novecento si sono caratterizzate dall’aver presupposto una collaborazione emotiva (più che cognitiva) da parte del fruitore, altre si sarebbero caratterizzate dal mettere tra parentesi gli aspetti emotivi che si associano a qualsiasi esperienza, privilegiando, indagando e stimolando invece il procedere cognitivo.

  • 34  Barret 1971: 9.
  • 35  Massironi 1988: 244.

Durante gli anni Sessanta alcune correnti artistiche per molti aspetti diverse in quanto ad esiti formali [arte programmata o cinetica o optical, pop-art e arte concettuale], si trovarono ad avere un denominatore comune circa la funzione del fruitore nel completamento dell’opera; l’opera cioè doveva coinvolgerlo coscientemente, in un processo cognitivo che di solito si svolge inconsciamente. Il “processo” non sta allora nel fatto che uno veda degli stimoli e raggiunga una percezione, ma piuttosto che si veda “vedere” [nel caso dell’arte programmata o cinetica o optical, «that makes us aware of some of the processes involved in seeing, or rather it exploits, for artistic purposes, certain perceptual processes»34], o che si veda “ricordare” [nella pop-art, dove si presuppone che il fuitore abbia memoria dell’oggetto familiare che gli viene ri-presentato] o che si veda “pensare” [nell’arte concettuale]35.

30Privilegiare i processi cognitivi del fruitore non costituisce certo un’assoluta novità nella storia dell’arte. Coinvolgimenti cognitivi coscientemente predisposti li ritroviamo in opere che hanno accompagnato la scoperta della prospettiva, nell’uso estremo delle tecniche prospettiche come nelle anamorfosi, nelle accelerazioni o decelerazioni prospettiche usate dai quadraturisti, nel neo-impressionismo divisionista. Ma, continua Massironi,

  • 36  Massironi 1988: 244.

una sicura novità è l’enfasi cosciente e la volontà dichiarata di limitare a quell’aspetto la funzione delle opere proposte nelle correnti degli anni Sessanta. […] Al di là delle contrapposizioni capziose ed inutili proposte dalla critica e necessarie al rincorrersi delle mode su cui si basa il mercato dell’arte, sembrerebbe produttivo assumere le tre correnti di cui si è parlato come un fenomeno sostanzialmente unitario […], sarebbe utile cercare di analizzare, con nuove categorie, le ragioni e le conseguenze di quelle scelte così decisamente orientate in direzione cognitiva. […] Non dovrebbe trattarsi solo di un’analisi rinnovata di questi eventi ormai “storici”, ma di un chiarimento di tipo epistemologico. È un problema quasi topografico, riguardante la definizione dei percorsi che portano ad un qualche tipo di conoscenza. La scienza sperimentale [quindi anche la psicologia sperimentale] segue una norma che non ammette deroghe alle regole cumulative ed esaustive del suo metodo […]. La scienza è allora garantita, ma anche condannata a studiare ed affrontare solo settori di realtà indagabili con il metodo che si è data; ciò che ad esso sfugge può rimanere, per certi versi, inesplorato. Emerge allora il significato di quel processo conoscitivo metodologico che viene definito in maniera ambigua con il termine “arte”. È un modo di aggredire quella parte del mondo che rimane impermeabile al rigoroso metodo sperimentale. Le correnti artistiche degli anni Sessanta cercarono, in fondo, di dirigere nuovamente il loro lavoro in questa direzione; con poco successo (a parte i guadagni del mercato), ma non per questo senza prospettive36.

  • 37  Argenton 2008; Arnheim 1966, 1986; Ferrari 1999; Kreitler e Kreitler 1972; Maffei e Fiorentini 199 (...)
  • 38  Kanizsa 1991: 42-43.
  • 39  Barret 1971: 9.

31E allora, se tante e complesse sono le analisi che hanno cercato di ritagliare quale sia lo statuto di una psicologia dell’arte37, lo psicologo della percezione può essere pensato, all’interno di questo schema, come un fruitore che ingaggia con l’opera e l’artista una collaborazione cognitiva cosciente e divertita sul «vedersi (o guardarsi) vedere». Qui il fruitore è un soggetto avvertito (per dirla con Kanizsa38) che si sintonizza, con piacere, con quel piano di lettura dell’opera «that makes us aware of some of the processes involved in seeing»39 e li racconta a chi abbia voglia di starlo ad ascoltare.

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Note

1  Arnheim 1966: 381-382.

2  Gregory 2010.

3  Gregory 1997.

4  Argenton 1996; Arnheim 1954; Garau 1988; Kanizsa 1988; Kanizsa e Massironi 1989; Massironi 2002; Massironi e Savardi 1994; Pizzo Russo 2005; Sambin 1982; Sambin e Marcato 1999; Verstegen 2005.

5  Bozzi 1978.

6  Baltrusaitis 1981.

7  Espressione introdotta da Croucher, Bertamini, Hecth 2002.

8  Bertamini e Parks 2005; Lawson e Bertamini 2006; Lawson, Bertamini e Liu 2007.

9  Bertamini, Spooner, Hecht 2003; Croucher, Bertamini, Hecht 2002; Hecht, Bertamini, Gaamer 2005; Savardi, Bianchi, Bertamini 2010.

10  Bertamini, Latto, Spooner 2003; Bertamini, Lawson, Jones, Winters 2010.

11  Corballis 2000; Corballis e Beale 1976; Gardner 1964; Haig 1993; Ittelson 1993; Morris 1993; Navon 1987; Tabata e Okuda 2000; Takano 1998.

12  Gregory 1987; Gregory 1997.

13  Bianchi e Savardi 2009; Savardi e Bianchi 2005.

14 Bianchi e Savardi 2008a; Savardi, Bianchi, Bertamini 2010.

15  Bozzi 1969: 146-147.

16  Bianchi e Savardi 2008a.

17  Bozzi 1991.

18  Cfr. Bianchi e Savardi 2008a.

19  Gardner 1964; Ittelson 1993; Morris 1993.

20  Gregory 1996; Haig 1993; Tabata e Okuda 2000.

21  Takano 1998: 37.

22  Savardi e Bianchi 1999.

23  Bianchi e Savardi 2008a; Savardi, Bianchi, Bertamini 2010.

24  Bianchi e Savardi 2008a; Takano e Tabata 2000.

25  Gregory e McCloskey 2010.

26  Peraltro, ricerche condotte su figure bidimensionali hanno dimostrato che, indipendentemente dallo specchio, le trasformazioni dell’identità visiva di un oggetto a cui si associa una percezione saliente di contrarietà è quella che coinvolge la trasformazione della direzione di orientamento della configurazione, meglio se lungo l’asse gravitazionale (Bianchi e Savardi 2008b).

27  Getulio Alviani 1967.

28  Wertheimer 1923.

29  Altro esempio noto che illustra questo aspetto è La Reproduction Interdite (c.1937) di Magritte, in cui la manipolazione del riflesso è proprio quella rappresentata nella colonna di semicerchi in Fig. 3, cioè la negazione della inversione di orientamento sagittale dell’individuo, che un normale riflesso su specchio piano da parete come quello rappresentato produrrebbe. Si mantiene invece la contrarietà di dislocazione (l’uomo di spalle in primo piano è al di qua dello specchio, quello riflesso è al di là), ben sottolineata dalla presenza della cornice dorata dello specchio che taglia lo spazio del quadro in due parti, una prossima all’osservatore e al di qua dello specchio e una più lontana, al di là.

30  Kubovy 1986; Savardi, Kubovy, Bianchi 2011.

31 Zazzo 1997.

32  Bertamini, Latto, Spooner 2003; Bertamini, Lawson, Jones, Winters 2010.

33  Massironi 1988.

34  Barret 1971: 9.

35  Massironi 1988: 244.

36  Massironi 1988: 244.

37  Argenton 2008; Arnheim 1966, 1986; Ferrari 1999; Kreitler e Kreitler 1972; Maffei e Fiorentini 1995; Massironi 1989; Pizzo Russo 1982, 1991, 2004; Savardi 1989; Solso 2003.

38  Kanizsa 1991: 42-43.

39  Barret 1971: 9.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 1
Legenda Sky Mirror di Anish Kapoor (a sinistra); un soggetto di fronte al suo riflesso in uno specchio piano, posto verticalmente di fronte (al centro) e sotto i suoi piedi (a destra).
URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1532/img-1.jpg
File image/jpeg, 268k
Titolo Fig. 2 Getulio Alviani, Cerchio virtuali (a sinistra) e Cerchi virtuali progressivi (a destra)
URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1532/img-2.jpg
File image/jpeg, 300k
Titolo Fig. 3
Legenda Una delle serie di Cerchi virtuali progressivi di Getulio Alviani (colonna di cerchi a destra) è stata manipolata (colonna a sinistra) eliminando la contrarietà d’orientamento che il riflesso su specchio piano strutturalmente contiene. Senza contrarietà non si vedono più cerchi; l’unificazione non ha luogo.
URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1532/img-3.jpg
File image/jpeg, 368k
Titolo Fig. 4 Magic Mirror di Anish Kapoor (a sinistra) e Struttura ottico-visiva a cilindri di Manfredo Massironi (a destra)
URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1532/img-4.jpg
File image/jpeg, 428k
Titolo Fig. 5 Manfredo Massironi, Fotoriflessione variabile, 1962
URL http://estetica.revues.org/docannexe/image/1532/img-5.jpg
File image/jpeg, 549k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Ivana Bianchi, « Guardare (e vedere) allo specchio », Rivista di estetica, 48 | 2011, 35-54.

Notizia bibliografica digitale

Ivana Bianchi, « Guardare (e vedere) allo specchio », Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1532 ; DOI : 10.4000/estetica.1532

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