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Images and narratives between intermediality and interactivity

Inter-mediazioni: estetica e fenomenologia del «tra»

Martino Feyles
p. 130-148

Abstract

La tesi che vorrei discutere in questo saggio può essere sintetizzata nel modo seguente: l'aspetto più significativo dell'intermedialità è legato al suo potenziale di riqualificazione del rapporto tra immagine e realtà. Intendo analizzare questa tesi facendo riferimento alla teoria estetica fenomenologica. La mia ipotesi è che vi sia una relazione essenziale tra i processi di obbiettivazione dell'esperienza intuitiva descritti da Husserl e le strategie di elaborazione intermediale dell'immagine. L'intermedialità può produrre effetti di autenticazione dell'immagine perché interviene su quelle dinamiche di costituzione della realtà che sono più originarie dal punto di vista fenomenologico.
Procederò dunque come segue: in primo luogo farò riferimento a due testi fondamentali di Husserl in cui vengono stabilite le linee guida di una estetica fenomenologica, Le lezioni sulla sintesi passiva e il secondo libro delle Idee. Nel rileggere questi due testi, così inesauribili, mi soffermerò esclusivamente sul problema della costituzione, attraverso l'esperienza percettiva, della realtà del percepito. In secondo luogo analizzerò la nozione di intermedialità, mettendola in relazione con le analisi fenomenologiche sviluppate a partire da Husserl. In Italia è stato Pietro Montani a proporre con forza l'idea di una connessione tra il problema delle «prestazioni referenziali» dell'immagine e l'intermedialità. Cercherò dunque di ricostruire alcuni passaggi fondamentali del suo discorso teorico facendo riferimento in modo particolare al libro L'immaginazione intermediale. Infine rischierò una esemplificazione concreta proponendo una lettura di un breve film di Iñárritu in cui il nesso tra intermedialità e realtà delle immagini è «messo in opera» in modo esemplare.

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Testo integrale

Concordanze estetiche e cinestetiche

1Dal punto di vista fenomenologico l’obbiettivazione è il processo per cui una cosa intuita si costituisce come cosa reale, cioè come un oggetto presente nello spazio e nel tempo trascendenti. L’obbiettivazione è resa possibile da un processo stratificato di verifica della concordanza. La coscienza constata a livelli diversi una serie di concordanze e man mano che si procede da un livello (o «strato») inferiore a un livello superiore l’obbiettivazione si realizza in modo sempre più completo e la cosa si dimostra nella sua realtà. Schematizzando un po’ possiamo distinguere in questo processo cinque livelli diversi: 1) concordanza dello schema sensoriale; 2) concordanza cosa-circostanze; 3) concordanza cinestetica; 4) concordanza intersensoriale; 5) concordanza intersoggettiva.

2Il fatto che in tutti e cinque i livelli si tratti di una «concordanza» (Einstimmigkeit) è estremamente significativo perché indica che la costituzione della cosa intuitiva come cosa reale è un processo che si gioca in una sorta di «spazio intermedio», in quello che potremmo definire uno spazio del «tra». Questa sottolineatura non è di Husserl, ma non credo di forzare eccessivamente il suo pensiero se dico che dal punto di vista fenomenologico la realtà non è mai un dato immediato e si offre alla coscienza solo grazie a una esperienza di interrelazione tra elementi eterogenei. Non solo: se osserviamo il processo descritto da Husserl in questa prospettiva particolare, ci rendiamo conto che possiamo stabilire un ordine crescente tra i diversi livelli della obbiettivazione e che la «distanza» «tra» i termini interrelati aumenta man mano che l’obbiettivazione si realizza. Verrebbe da pensare che la forza con cui una realtà si impone sia direttamente proporzionale al crescere di questa «differenza» all’interno della concordanza. Tornerò in seguito su questa idea: per ora non vorrei allontanarmi troppo dai testi di Husserl.

31) Al primo livello della obbiettivazione troviamo la concordanza più elementare tra gli stimoli sensoriali. A questo livello si costituisce per la coscienza quello che Husserl chiama «schema sensoriale». Le sensazioni che provengono da un determinato campo sensoriale (il campo visivo, il campo uditivo…) si organizzano in una unità coerente, in una forma sensibile elementare: per esempio una serie di stimoli cromatici si possono configurare in virtù della loro omogeneità in una forma piramidale di colore rosso. Nelle Lezioni sulla sintesi passiva Husserl analizza i principi su cui si fonda questa «sintesi figurale» e le dinamiche che la rendono possibile. Non mi ci soffermo anche perché quello che mi interessa rilevare qui è che per Husserl la figura elementare che si costituisce a questo livello non ha di per sé alcuna realtà oggettiva, non è niente di più che un mero «fantasma». Se consideriamo una pura apparenza figurale al di fuori del suo contesto di apparizione, cioè al di fuori del suo contesto di interrelazioni, non possiamo dire se si tratta di una fantasia, di una illusione o di una percezione reale:

  • 1 Husserl 1952 (2002: 44; corsivo mio).

Senonché ciò che abbiamo detto implica anche che noi, realizzando sulla base del presupposto citato (il presupposto per cui noi prendiamo la cosa al di fuori del contesto delle cose) una serie di esperienze, non troviamo nessuna possibilità di decidere, attraverso una effettiva esibizione, se la cosa materiale esperita sia reale oppure se siamo vittime di un mero inganno e se l’esperito sia un mero fantasma1.

  • 2 Ivi: 80.

42) Al secondo livello troviamo già un primo elemento fondamentale che motiva la posizione di realtà: si tratta del rapporto tra la cosa intuita e il suo contesto percettivo. Le cose non si danno mai in un completo isolamento, «la cosa è ciò che è in relazione con certe “circostanze”»2. Così per esempio:

  • 3 Ivi: 45 (corsivo mio).

Col mutare dell’illuminazione, e quindi in relazione con un’altra cosa che è sorgente di luce, la cosa assume un aspetto sempre diverso, e questa diversità non è arbitraria bensì determinata 3.

5Prendiamo il caso della figura piramidale rossa. Se l’illuminazione muta anche il colore che «riempie» l’estensione spaziale muta: il rosso può diventare sempre più scuro e magari volgere verso il marrone. Per la coscienza però non si tratta di due figure distinte, una rossa e una marrone, ma di una sola figura che si modifica cambiando colore. Per operare questa sintesi («è la stessa cosa che appare, ora rossa, ora marrone») è necessaria una certa obbiettivazione, cioè una certa distinzione tra ciò che appare e ciò che sta al di là o dietro le apparenze. La coscienza può operare questa obbiettivazione perché istituisce un nesso tra la cosa intuita e una circostanza contestuale (la luce che cambia). Alla base di questa sintesi c’è dunque una regola assolutamente fondamentale: «in uguali circostanze, conseguenze uguali»: cambiando la luce, cambia anche il colore. Dunque attraverso la relazione con le circostanze contestuali la cosa intuita comincia a distinguersi dal mero fantasma, comincia ad apparire come una cosa reale.

63) C’è un terzo elemento che è ancora più importante in questo processo, la concordanza cinestetica. È a questo livello che Husserl introduce il tema del «corpo vivo»:

  • 4 Ivi: 60 (corsivo mio).

Questi atti di sensazione sono accompagnati da serie di sensazioni cinestetiche che le motivano e da cui dipendono. La localizzazione delle serie cinestetiche nel corrispondente membro mobile del corpo vivo comporta che in tutte le percezioni, in tutte le ostensioni fornite dalla percezione (esperienza) è presente il corpo vivo in quanto organo di senso liberamente mobile, in quanto totalità liberamente mobile degli organi di senso […]4.

7Qui l’interrelazione non è più quella tra i diversi stimoli sensoriali e nemmeno quella tra la cosa e il suo contesto, ma quella tra l’oggetto intuito e il soggetto intuente. Se mi avvicino la piramide rossa aumenta di grandezza. Se mi sposto la sua configurazione muta e la forma spaziale si trasforma in relazione al mio punto di vista. In tutti questi casi lo schema sensoriale si modifica, ma si modifica anche il corrispettivo schema corporeo, la percezione di sé come corpo vivo. C’è una precisa e puntuale interrelazione tra i cambiamenti dello schema sensoriale e i cambiamenti delle sensazioni cinestetiche e questo rapporto motiva la posizione di realtà:

  • 5 Husserl 1966 (1993: 45).

[…] le serie cinestetiche e le corrispondenti manifestazioni percettive sono coscienzialmente correlate le une alle altre. […] cosicché posso evidentemente dire: se muovessi gli occhi in quella e quell’altra direzione ci sarebbe un decorso corrispondente, in un ordine determinato, di queste e queste altre manifestazioni visive […]5.

  • 6 Merleau-Ponty 1945 (2003: 281).
  • 7 Cfr. Montani 1999: cap. IV.

8Questa relazione tra percezione cinestetica e percezione trascendente è della massima importanza. Le analisi husserliane rivelano la dimensione costitutivamente «riflessiva» che è propria di ogni esperienza intuitiva: percepire è sempre anche percepirsi. Merleau-Ponty, come è noto, darà ampio seguito a questa idea per cui «ogni percezione esterna è immediatamente sinonimo di una percezione del mio corpo»6. Non posso sviluppare questo tema come meriterebbe7: l’aspetto che mi interessa sottolineare ‒ perché lo riprenderò analizzando l’intermedialità ‒ è che per Husserl questa riflessività è una dimensione imprescindibile del processo di obbiettivazione. Il § 3 delle lezioni sulla sintesi passiva è del tutto esplicito a questo proposito:

  • 8 Husserl 1993: 46.

Le manifestazioni danno vita a sistemi di dipendenza. Solo in quanto dipendenti dalle cinestesi esse possono continuamente passare una nell’altra e costituire unità di senso. Solo in tali decorsi si sviluppano i loro rinvii intenzionali. Solo attraverso questo gioco d’insieme di variabili indipendenti e non indipendenti ciò che si manifesta si costituisce come un oggetto percettivo trascendente, e cioè come un oggetto che è più di quanto percepiamo, un oggetto che può continuamente sussistere anche se è scomparso dalla mia percezione8.

Inter-sensensorialità e inter-soggettività

94) La descrizione della concordanza cinestetica si collega direttamente con l’ulteriore livello del processo di obbiettivazione, quello della concordanza intersensoriale. Infatti nel secondo volume delle Idee Husserl pone la questione della intersensorialià soprattutto nel capitolo terzo, quello dedicato al rapporto tra gli «aistheta» e il «corpo vivo aisthetico». Le analisi che ho ricostruito finora si limitavano a un solo campo sensoriale, quello del visivo. Ma il corpo vivo è un sistema di campi sensoriali interrelati. È molto raro che una cosa reale si presenti alla coscienza solo ed esclusivamente attraverso un campo sensoriale. Infatti la misteriosa figura piramidale rossa di cui ci stiamo occupando (non sappiamo ancora che cosa sia, perché la riduzione ci ha privato di ogni ogni sapere sulla realtà) non è solo una parvenza visiva: noi la possiamo toccare. Tra le sensazioni che riceviamo dagli occhi e quelle che riceviamo dalla mano l’eterogeneità è assoluta, così come tra le sensazioni cinestetiche e quelle cromatiche: lo spazio del «tra» qui si dispiega in tutta la sua ampiezza. Ciò nonostante la coscienza effettua una sintesi e stabilisce che la cosa che si manifesta nel «rosso» degli occhi e nel «liscio» della mano è una sola.

10Questa coerenza intersensoriale, questa concordanza tra i dati che provengono dai diversi campi sensoriali è forse il fattore di obbiettivazione più importante a livello soggettivo. Lo si capisce bene leggendo le lunghe e laboriose analisi che Husserl dedica al problema dell’organo malato o patologicamente condizionato nel capitolo III di Idee II. Ma soprattutto lo si capisce leggendo il sottoparagrafo in cui Husserl si interroga sulla «possibilità della costituzione di una “natura obbiettiva” a livello solipsistico». A voler essere rigorosi bisognerebbe ammettere ‒ come vedremo passando all’ultimo livello ‒ l’impossibilità di una vera e propria obbiettivazione finché si rimane nella sfera dell’esperienza soggettiva. La fenomenologia ci insegna che da un punto di vista puramente solipsistico la realtà delle cose non è mai veramente accessibile. Se però consideriamo il fenomeno della concordanza intersensoriale ci rendiamo conto che «già per il soggetto “solipsistico” ‒ per il soggetto preso nel suo isolamento ‒ esistono motivi per distinguere la cosa “che si manifesta” e che nella sua compagine qualitativa è relativa alla mia soggettività, e la cosa “obbiettiva”» (Husserl 1952; tr. it. 2002: 80). Se il mio occhio è patologicamente condizionato, per esempio perché sono strabico, il decorso delle apparenze si altera in un modo che non dipende dalla oggettiva conformazione della cosa intuita, dalla sua conformazione reale, ma solo ed esclusivamente da un condizionamento soggettivo. Io vedo allora due piramidi rosse sfocate, lì dove in realtà ce n’è soltanto una. Ma questa manifestazione si rivela immediatamente come una «pura apparenza» nel momento in cui io tocco l’oggetto con la mano.

  • 9 Husserl 1952 (2002: 80).

Fin tanto che prendiamo dei casi in cui le modificazioni del mondo esterno che noi percepiamo in seguito all’inganno derivante da un organo percettivo anomalo vengono dimostrati «apparenti» dalla testimonianza degli altri organi, si darà sempre una distinzione tra «parvenza» e realtà, anche se in certi casi singoli può restare in sospeso che cosa sia l’apparenza e che cosa sia la realtà9.

115) Infine, il passaggio decisivo, quello che davvero rende possibile il costituirsi effettivo di una realtà obbiettiva è il passaggio dalla soggettività alla intersoggettività. La cosa intuitiva si costituisce definitivamente come una cosa reale solo nel momento in cui la mia intuizione risulta coerente con l’intuizione degli altri. In teoria dopo aver toccato la piramide rossa con la mano io potrei ancora esitare: è la mano che ha ragione? o l’occhio? Nella realtà si danno due oggetti piramidali o uno? Il dubbio cade definitivamente nel momento in cui un altro soggetto mi comunica la sua esperienza. È dunque a livello intersoggettivo che si pone nel modo più proprio il problema della realtà. L’obbiettivazione si dà in un processo di verifica della concordanza che accade tra soggetti diversi. Qui la «differenza», la distanza «tra» i termini che devono «accordarsi» è portata al suo massimo grado di divaricazione.

  • 10 Ivi: 84.

La vera cosa è ora l’oggetto che si mantiene identico nelle molteplicità di manifestazioni di una pluralità di soggetti […]10.

Intermedialità e autenticazione

12Nei due testi a cui ho fatto riferimento, Idee II e le Lezioni sulla sintesi passiva, Husserl non prende in considerazione in modo tematico il problema delle immagini esterne. Nonostante ciò le sue analisi si possono applicare a questo problema senza forzature. Un’immagine esterna ha uno statuto riproduttivo se è definita dall’ambizione di replicare l’esperienza che la coscienza vive di fronte alla realtà «vera e propria». L’«effetto di realtà» che caratterizza un’immagine di questo genere è motivato dai medesimi processi che motivano l’obbiettivazione a livello fenomenologico. L’illusione è possibile solo se lo spettatore sperimenta una molteplicità di concordanze a tutti i livelli che abbiamo descritto. Per costruire un’immagine riproduttiva è necessario disporre di una tecnica in grado di produrre rappresentazioni coerenti e concordanti: una tecnica che, per esempio, consenta di rappresentare con esattezza la configurazione di un oggetto (concordanza dello schema sensoriale), che riproduca gli effetti che una diversa illuminazione produce sull’oggetto (concordanza cosa-circostanze), che restituisca perfettamente la relazione prospettica tra spettatore e cosa vista (concordanza cinestetica), che costruisca un montaggio coerente del sonoro e del visivo (concordanza intersensoriale), che presenti l’evento riprodotto da diversi punti di vista ma coordinati secondo un principio di montaggio unitario (concordanza intersoggettiva).

  • 11 Naturalmente non tutte le immagini sono definite da questa “intenzione” riproduttiva: nessuno pense (...)

13Non voglio qui ripercorrere la storia ben nota del perfezionamento delle tecniche di riproduzione: il disegno, la prospettiva, il chiaroscuro, la fotografia, la fonografia, il cinema sonoro, la realtà virtuale, sono solo alcune tappe di un cammino che ha portato alla costruzione di un’immagine multimediale progressivamente sempre più indistinguibile dalla realtà «vera». Quello che mi interessa rilevare è che il principio di fondo di questo progresso è quello della concordanza multimediale: le immagini che hanno una “intenzione” riproduttiva sono definite dal tentativo di eliminare – o almeno ridurre il più possibile – lo scarto, la differenza, tra l’esperienza che lo spettatore vive di fronte alla realtà e l’esperienza che vive di fronte alla sua replica multimediale11. Da questo punto di vista è indubbio che nessuna epoca ha mai avuto tecnologie dell’immagine così avanzate.

  • 12 Barthes 1980 (2003: 7).
  • 13 Horkheimer e Adorno 1969 (1997: 133).
  • 14 Montani 2010: 14.
  • 15 cfr. Montani 2007: 79, 110.

14Il paradosso è che proprio questa straordinaria efficacia riproduttiva genera un effetto «de-realizzante». È a partire da questo paradosso che si può comprendere l’analisi dell’intermedialità proposta da Montani. Nel momento in cui diviene possibile produrre un’immagine che «non si distingue mai dal suo referente»12 (è la tesi di Barthes), diviene anche possibile una tendenziale sostituzione del reale con la sua immagine (è la tesi di Adorno e Horkheimer): lo spettatore di fronte alla realtà «ha l’impressione di trovarsi di fronte alla continuazione dello spettacolo che ha appena lasciato, poiché quest’ultimo vuole appunto riprodurre nel modo più rigoroso il mondo percettivo della vita quotidiana»13. Le condizioni tecniche che rendono possibile il più straordinario «realismo» dell’immagine sono anche le condizioni che «favoriscono l’impasto confusivo tra fatto e spettacolo»14. L’immagine cessa così di attestare qualcosa che è radicalmente altro da sé e si propone come un ambiente tendenzialmente «immersivo» in cui l’alterità è ridotta ai minimi termini15.

  • 16 Barthes 1980 (2003: 86).
  • 17 Montani 2010: 21.

15Il problema della autenticazione si pone su questo sfondo problematico. «Il non poter autentificarsi da sé è la sventura (ma forse anche la voluttà) del linguaggio» diceva Barthes, cercando di distinguere la fotografia e il segno16. In realtà anche le immagini devono essere autenticate. Nella prospettiva di Montani questo problema è strettamente legato alla distinzione tra l’istanza documentaria dell’immagine e l’istanza testimoniale. Le tecnologie delle riproduzione multimediale, in virtù della loro obbiettività, producono immagini il cui valore documentario è innegabile. Sono tecnologie che permettono di registrare e riprodurre in modo esatto ogni aspetto della realtà. Ma un documento non è ancora una testimonianza perché «il riferimento è solo un ingrediente ‒ insostituibile tuttavia ‒ della testimonianza che l’immagine vorrebbe dare»17. Da qui nasce l’esigenza di un processo di autenticazione che, pur essendo marcato da un carattere di finitezza e provvisorietà, ha l’ambizione di valere come una «ri-realizzazione» dell’immagine :

  • 18 Ivi: XIV.

L’autenticazione, come si vedrà, è un lavoro non solo limitato, ma anche dichiaratamente lacunoso, provvisorio e rivedibile, il cui compito principale consiste in una azione di contrasto esercitata nei confronti dei potenti effetti di derealizzazione che caratterizzano lo statuto dei media audiovisi18.

  • 19 cfr. Feyles 2013.
  • 20 Stiegler 1997: 172.

16L’intermedialità è una possibile risposta a questa esigenza di autenticazione. La riqualificazione della prestazione referenziale dell’immagine non può prodursi, infatti, se non «in forza di un supplemento di mediazione». La storia del perfezionamento delle tecniche audiovisive è guidata dal telos della immediatezza. L’immagine perfetta è un’immagine che occulta la sua natura di medium, la sua «mediazione»19. Questo cammino progressivo, che è ancora in corso e che ha come fine ultimo la costruzione di un ambiente virtuale immersivo «ha come effetto sia di occultare più profondamente gli artifici della messa in immagine […] sia di smorzare la differenza tra realtà e finzione ‒ se non addirittura di renderla impossibile»20. È dunque inevitabile che una strategia di autenticazione dell’immagine si produca come un contromovimento rispetto a questa ricerca dell’immediatezza, cioè come un lavoro supplementare di mediazione.

  • 21 Montani 2010: xiii.

In sintesi si tratta di questo: in contrasto con l’idea di una presa diretta dell’immagine sul mondo (idea già invalidata dal fatto che il mondo presenta oggi un alto o altissimo grado di mediatizzazione) e dall’altro con la tesi «postmoderna» secondo cui il mondo reale rischierebbe di lasciarsi totalmente sostituire da quello simulato, il paradigma audiovisivo a cui penso poggia sul presupposto che, solo muovendo da un confronto attivo tra i diversi formati tecnici dell’immagine (l’ottico e il digitale per esempio) e tra le sue diverse forme discorsive (finzionale e documentale, per esempio), si possa rendere giustizia all’alterità irriducibile del mondo reale e alla testimonianza dei fatti, mediatici e non che vi accadono21.

17L’elaborazione intermediale dell’immagine, dunque, non si produce come un lavoro diretto sulle dinamiche del riferimento, non si produce come un perfezionamento del potenziale riproduttivo dell’immagine, quanto piuttosto come una ridefinizione di quello spazio del «tra» che è costitutivo per fondare ogni genere di posizione di realtà.

  • 22 Ivi: 24.

In altri termini: non è tanto nel rapporto tra immagine e mondo che la differenza può farsi di nuovo apprezzare, quanto nel rapporto tra immagini, o meglio tra le le diverse componenti mediali e i diversi formati tecnici dell’immagine audiovisiva. È questo spazio intermedio, io credo, il luogo proprio della autenticazione22.

  • 23 Ivi: 23.

18Si vede dunque che c’è una stretta corrispondenza, pur nella evidente differenza di piani, tra i processi di costituzione della cosa reale analizzati da Husserl e le strategie di autenticazione dell’immagine che si fondano su un principio intermediale. In entrambi i casi la realtà dell’immagine, sia essa interna o esterna, non si presenta come un dato immediato, ma come esito di un complesso lavoro di intermediazione. Ma c’è una differenza sostanziale che deve essere rilevata. L’autenticazione si produce nello stesso spazio intermedio in cui si produce l’obbiettivazione, ma in virtù di un movimento inverso. Il montaggio multimediale procede nella stessa direzione della obbiettivazione fenomenologica, mentre il montaggio intermediale procede nella direzione opposta. Mentre nel primo caso l’essenziale è l’istituirsi di una concordanza tra elementi eterogenei, nel secondo caso si produce una rottura, uno scarto. Dal momento che si tratta di riqualificare un’immagine che è già di per sé «realistica» e che non è in nessun modo manchevole sul versante della referenza documentale, l’autenticazione non si realizza se non introducendo un elemento di discordanza23.

  • 24 Cfr. Kant 1790 (1999: § 23, § 59).

19Montani parla a questo proposito di «esibizione negativa» e si richiama in modo esplicito a Kant. Proprio quando l’immagine mostra i suoi limiti, si apre la possibilità di un riferimento «indiretto» che lasci intravedere ciò che altrimenti non potrebbe mai presentarsi. Qui l’irrappresentabile non deve essere inteso innanzitutto come «soprasensibile», come accade nel contesto della discussione kantiana dell’esibizione simbolica e del sublime, quanto piuttosto come un’alterità radicale24. Ciò che si presenta è la realtà nella sua «differenza», è quella alterità che ci colpisce nuovamente solo quando il potenziale «anestetico» delle immagini immersive viene neutralizzato da un elemento di negazione.

Discordanze intermediali

  • 25 Cfr. Zucconi 2013.
  • 26 Benjamin 1939 (2000: 133). Il riferimento a Brecht potrebbe sembrare estrinseco perché effettivamen (...)

20L’intermedialità deve essere compresa come una strategia nello stesso tempo parallela e contrapposta alla obbiettivazione multimediale: si tratta di accentuare proprio quella eterogeneità che l’immagine multimediale mira a occultare. Questa operazione corrisponde in modo significativo a quella «interruzione» di cui parlava Benjamin per spiegare la differenza tra il teatro aristotelico e il teatro di Brecht25. Inter-rompere significa riaprire lo spazio del tra, inserire «intervalli che tendono a limitare l’illusione del pubblico» e proprio per questo «sono riservati alle sue prese di posizione critiche»26. Vorrei cercare di dettagliare in modo più specifico questo aspetto della questione facendo riferimento ai diversi livelli della obbiettivazione che sono emersi grazie all’analisi fenomenologica.

  • 27 Ci si potrebbe rifare a questo proposito alla contrapposizione tra «figurale» e «figurativo» che De (...)

211) Al primo livello la questione che ci interessa si pone in modo meno pertinente. Pensando alla possibilità di introdurre una discordanza nella costituzione dello schema sensoriale di una cosa intuita si potrebbe fare riferimento alle deformazioni regolate che caratterizzano in modo così marcato gran parte dell’arte figurativa contemporanea27. Questo riferimento è meno pertinente al discorso che sto sviluppando perché l’elaborazione intermediale è una operazione di montaggio che si realizza perlopiù con immagini che sono il prodotto di tecniche di riproduzione meccanica (fotografie, registrazioni audio, video…), mentre la deformazione dello schema sensoriale sembra essere (almeno per ora) un privilegio proprio di tecniche di rappresentazione più antiche (il disegno, la pittura…).

  • 28 Pudovkin 1961: 127.
  • 29 In realtà anche nella storia della pittura si possono trovare esempi molto significativi di discord (...)

222) Al secondo livello, invece, un lavoro intermediale è già possibile. Così come la cosa intuita acquista la sua identità oggettiva solo in virtù delle molteplici relazioni casuali che la definiscono, allo stesso modo un’immagine è pienamente «leggibile» e «comprensibile» solo sullo sfondo di un contesto in cui si trova inserita. Un fotogramma acquista il suo senso obiettivo solo in relazione a una sequenza più complessa di fotogrammi che hanno una loro coerenza interna. Il celebre esperimento di Kulešov dimostra come la stessa inquadratura possa assumere un senso diverso se è messa in relazione con immagini diverse28. A questo livello, dunque, introdurre una discordanza significa decontestualizzare e ricontestualizzare un frammento di immagine. In questo senso strappare un fotogramma alla sequenza a cui originariamente appartiene e rimontarlo in un altro contesto visivo e sonoro (come fa Iñárritu nel film che analizzerò tra poco) equivale a risignificarlo29.

  • 30 Marin 2001: 156.

233) Analizzando la relazione tra percezioni cinestetiche e percezioni trascendenti ho parlato di una dimensione riflessiva dell’esperienza intuitiva. È lecito mettere in relazione questa descrizione fenomenologica (qui solamente accennata) e le analisi che diversi studiosi contemporanei, primo tra tutti Marin, hanno dedicato alla dimensione riflessiva delle immagini. «La presentazione della rappresentazione, la riflessività è, in generale, una delle due dimensioni fondamentali della rappresentazione»30. Nella misura in cui questo elemento di autopresentazione viene in primo piano, l’immagine rinuncia a essere «trasparente», «transitiva», e si opacizza, esplicitando un costitutivo riferimento soggettivo. Ciò che l’analisi fenomenologica ci permette di vedere con chiarezza nuova è il significato di questa riflessività dal punto di vista della costituzione del reale. Affinché la percezione trascendente funzioni in modo efficace è essenziale che vi sia una concordanza regolata con la corrispondente percezione cinestetica. Ma è essenziale anche che questa percezione cinestetica non emerga in modo tematico, che rimanga inavvertita. Solo così la realtà della cosa percepita si impone nella sua oggettività. Allo stesso modo e parallelamente il montaggio multimediale è tanto più efficace quanto più l’immagine si fa trasparente, quanto più rimane in secondo piano la sua dimensione riflessiva.

24Il montaggio intermediale dell’immagine implica anche qui una fondamentale inversione di tendenza: la dimensione riflessiva viene in primo piano. Montani sottolinea questo aspetto più volte:

  • 31 Montani 2010: 49.

Come ho evidenziato in diverse occasioni, l’intermedialità rientra nel più ampio campo d’azione della riflessività. Ho anche messo in chiaro che questa inerenza ha un carattere costitutivo31.

  • 32 Cfr. anche l’analisi di Marin nel saggio Rotture, interruzioni, sincopi della rappresentazione, (in (...)

25La discordanza si introduce qui nel rapporto tra l’occhio che guarda e la cosa vista, tra lo spettatore e lo spettacolo: improvvisamente la trasparenza viene meno, si produce una sorta di disallineamento, di «interruzione» e l’immagine appare nella sua natura di intermediario tra la cosa vista e l’occhio dello spettatore32. Il punto che deve essere evidenziato è che questa emergenza della dimensione riflessiva non interrompe il riferimento alla realtà. Al contrario, in virtù di quella dinamica della esibizione indiretta che ho evidenziato in precedenza è possibile ‒ non necessario, ma possibile ‒ che l’intensificazione della opacità riflessiva dell’immagine abbia un effetto di autenticazione (Montani 2010: 26).

  • 33 Cfr. Ricœur 2003: 226 ss.

26Questa possibilità è legata alla distinzione fondamentale tra documento e testimonianza cui accennavo. Una testimonianza non può mai essere obiettiva, la testimonianza è sempre soggettiva e dunque parziale33. Questo significa che non si dà testimonianza senza un soggetto che si assume la responsabilità di questa parzialità, cioè della parzialità della intermediazione. In questa cornice etica l’intenzione documentaria trova un nuovo inquadramento (Montani 2010: 20). Responsabilità significa qui impegno a «dire il vero» e questo impegno vale come una firma che autentica il documento. La rottura dell’identificazione tra spettatore e spettacolo è la condizione perché l’intermediario emerga come un soggetto che rende una testimonianza. Lo spettatore non può più credere «immediatamente» alla realtà delle cose, perché l’immagine si palesa per quello che è: un punto di vista parziale, una testimonianza tra le altre.

274) 5) Gli ultimi due stadi della obbiettivazione sono legati, come si è visto, alla constatazione di una concordanza intersensoriale e di una concordanza intersoggettiva. Probabilmente è a questo livello che il montaggio intermediale produce gli effetti più significativi. Lavorando sul rapporto tra i diversi formati dell’immagine (l’audio e il sonoro per esempio), sul rapporto tra le diverse trascrizioni mediali di un evento (documentarie e finzionali, «individuali» e «pubbliche»…) e sul rapporto tra i diversi punti di vista si introduce nell’immagine una discordanza che non è semplicemente una negazione, quanto piuttosto una differenziazione. La discordanza riapre la distanza di intermediazione e rende possibile una nuova referenza, certamente indiretta, certamente non obbiettiva, ma proprio per questo capace di oltrepassare la logica dell’immagine immersiva.

28Per illustrare in modo più incisivo le strategie di elaborazione intermediale che possano intervenire a questo livello vorrei analizzare un breve ma intenso cortometraggio di Iñárritu. Si tratta di un episodio di un film del 2002, intitolato 11’’09’01 September 11 e composto da 11 episodi diretti da altrettanti registi di fama internazionale e dedicati alla strage dell’11 settembre.

11’’09’01 September 11

  • 34 Tra i primi a schierarsi in modo molto netto su questo tema bisogna ricordare Bazin. La sua è una p (...)
  • 35 Su questi problemi il punto di riferimento imprescindibile resta Didi-Huberman 2003.

29L’episodio diretto da Iñárritu si apre con quasi due minuti di schermo nero. Anche dopo l’apparizione delle prime immagini, lo schermo nero occupa la scena, fino alla fine del film, quando viene rovesciato in una luce potentemente simbolica. Questa frustrazione della più ovvia delle sue attese costringe lo spettatore a interrogarsi: l’11 settembre è forse un evento irrappresentabile? Il problema – ben noto ai teorici dell’immagine – è duplice. Da una parte si pone un interrogativo di natura etica: è lecito e a quali condizioni mostrare la morte34? Riprodurre la morte reale, il dolore reale, la tragedia reale non significa in qualche modo ridurre l’orrore a un’immagine? E non significa anche violare uno spazio che dovrebbe restare al di là di ogni sguardo? A questi interrogativi di natura etica se ne aggiungono immediatamente altri legati alle condizioni di rappresentabilità di quegli eventi – come la Shoah o l’11 settembre – che per il loro statuto eccezionale sembrano porsi al di là di ogni immaginazione: ammesso che sia lecito, è possibile rappresentare ciò che appare come una tragedia assoluta35?

30Di fronte a eventi che non riusciamo a qualificare se non ricorrendo all’idea di un orrore assoluto bisogna ammettere che le risorse immaginative della messa in scena classica, della narrazione tradizionale e della riproduzione multimediale sembrano del tutto inadeguate. Iñárritu sembrerebbe dunque ricorrere a un espediente formale che ha una tradizione ormai consolidata non solo in ambito cinematografico: sembrerebbe cioè negare la rappresentazione. In parte è così. Il momento negativo è certamente presente, ma in realtà il film non rinuncia veramente alla rappresentazione. Infatti i due minuti iniziali di schermo nero, così come i seguenti, non sono veramente senza immagini, sono dominati potentemente da una serie di immagini sonore: grida, frammenti di parole, il rumore di un aereo, le sirene di un’ambulanza. Queste immagini sonore non si costituiscono veramente come immagini obiettive, come immagini di qualcosa che sia chiaramente determinato, perché raggiungono lo spettatore fuori contesto, senza relazione alcuna con un volto, un luogo, una situazione. Il primo elemento di discordanza si introduce a questo livello elementare della obiettivazione (era il secondo livello dell’analisi fenomenologica). Le voci e i rumori che emergono dal buio disorientano lo spettatore: chi parla? da dove vengono questi rumori? di chi sono queste voci? Molte delle voci che udiamo sono straniere: voci arabe, inglesi, spagnole, si riconosce anche una nota giornalista italiana. Alcune sono presumibilmente voci delle vittime, altre sembrano voci di preghiera. L’immagine sonora è solo in parte comprensibile.

31Solo dopo due minuti compare per la prima volta un’immagine visiva: una fotografia o un fotogramma di un uomo che cade dalle Torri Gemelle. Da questo momento in poi, con una cadenza in crescendo, contrappuntata da stranianti percussioni, appariranno immagini analoghe di uomini disperati che si gettano dalla cima delle Torri Gemelle. Le prime immagini sono quasi indecifrabili, per la velocità con cui si presentano e si negano: sono come lampi di tragedia nel buio dello schermo. E sono immagini ossessive, che si ripetono e si impongono con il ritmo di una angoscia crescente. Ma più che di immagini bisognerebbe parlare anche qui di frammenti visivi. Private del loro contesto causale, separate dal loro prima e dal loro poi, queste immagini hanno qualcosa di onirico, di fantasmatico. Paradossalmente proprio questo carattere fantasmatico sembra avvicinarci alla realtà di un evento che rimane inconcepibile, «irreale» secondo ogni parametro razionale di verosimiglianza.

32A livello sonoro così come a livello visivo l’immagine obiettiva non si costituisce. Ma è nello spazio intermedio del rapporto tra visivo e sonoro che il film di Iñárritu lavora in modo più produttivo. La concordanza tra i due piani, quella concordanza intersensoriale che è il fondamento essenziale della obbiettivazione e del montaggio multimediale, non si stabilisce mai. Il momento in cui ci viene proposta l’immagine più rappresentativa, quella del crollo delle due Torri è anche l’unico momento in cui, improvvisamente, violentemente, il sonoro viene messo a tacere. Ciononostante il sonoro e il visivo sono in un rapporto strettissimo: l’audio e il video non sono indipendenti, parlano della stessa cosa, attestano la stessa indicibile tragedia. Non si tratta a ben vedere di una vera e propria negazione dell’immagine, ma della costruzione di una immagine discordante. È questa discordanza che apre lo spazio per l’esibizione indiretta di una realtà che non potrebbe mai presentarsi in modo immediato. Ma questa esibizione non è semplicemente simbolica o metaforica. Prese di per sé tutte le immagini che Iñárritu inserisce nel suo film hanno una natura riproduttiva; è il modo in cui vengono montate o interrelate che impedisce che si costituiscano come immagini obiettive. Per questo l’esibizione indiretta resa possibile dall’intermedialità non è riducibile all’alternativa classica tra simbolico e riproduttivo.

33Ma c’è un secondo spazio di intermediazione che è legato in modo ancora più esplicito alla necessità di un’autenticazione. Il montaggio discordante non interviene solo sulla relazione tra diverse forme sensoriali, ma anche e soprattutto sul rapporto tra le diverse forme di iscrizione mediale dello stesso evento. Il film è costruito come una contaminazione tra materiali radicalmente eterogenei: fotografie (o fotogrammi), frammenti di video, l’iscrizione in arabo e in inglese che chiude il film, le voci dei giornalisti che raccontano l’evento in diretta, alcune registrazioni tratte presumibilmente dalle segreterie telefoniche dei parenti delle vittime, il brusio di sottofondo di una moltitudine che sembra pregare; infine, una colonna sonora musicale che nell’ultima parte del film va crescendo, fino a occupare la scena conclusiva. Alcuni di questi frammenti hanno una natura schiettamente documentaria: è il caso delle fotografie e dei video delle persone che si buttano dalle Torri, immagini che lo spettatore ha già visto decine e decine di volte e che appartengono al racconto «pubblico» dell’evento. Altri frammenti hanno un carattere documentario, ma si tratta di documenti «privati», che appartengono alla storia personale di alcune delle vittime: è il caso delle registrazioni delle segreterie telefoniche. Diverso è il caso delle voci dei giornalisti, che non sono propriamente documenti, anche se sono estratte da «narrazioni» la cui intenzione è documentaria. Infine la colonna sonora musicale è un elemento schiettamente finzionale, che appartiene all’ordine dell’emotivo e del patetico. Come dunque classificare il film di Iñárritu? Si tratta di una registrazione documentaria? o di una costruzione finzionale? È evidente che lo statuto di un film come questo è del tutto incomprensibile a partire da queste due categorie classiche.

  • 36 Baudrillard ha sottolineato con forza la dimensione innanzitutto simbolica dell’attentato alle Torr (...)
  • 37 Bisogna ricordare a questo proposito il commento del musicista Karlheinz Stockhausen che, pochi gio (...)
  • 38 Da questo punto di vista la scelta di Oliver Stone nel film World Trade Center è radicalmente agli (...)

34Vorrei insistere su questo aspetto decisivo. L’11 settembre è forse l’evento che ha rivelato l’aspetto più inquietante della commistione tra realtà e finzione36. È una tragedia concepita come spettacolo per l’occidente, secondo quella logica di spettacolarizzazione dell’orrore che continuiamo a vedere in opera nei video dell’Isis37. A fronte di questa commistione la contrapposizione ingenua tra istanza documentaria e istanza finzionale, si rivela, se possibile, ancora più inadeguata. In un contesto del genere la realtà del documento è dubbia almeno quanto l’irrealtà della finzione. Da una parte le ricostruzioni obiettive dell’evento (come quella proposte infinite volte dai canali informativi di tutto il mondo) benché si basino su materiali la cui potenzialità documentaria è innegabile, non sono in grado di costituirsi come autentiche testimonianze. Non sono in grado cioè di sottrarsi agli effetti derealizzanti inevitabilmente associati all’immagine multimediale. D’altra parte la semplice costruzione finzionale si rivela in tutta la sua inadeguatezza quando si tratta di rendere giustizia a un evento che lo spettatore non deve poter trattare come un racconto tra i tanti38. Iñárritu sceglie dunque un’altra strada e produce un’immagine che non è né documento, né finzione, né simbolo, né riproduzione. Un’immagine che non è più credibile perché è più «vera», o più «somigliante» alla realtà, ma perché è autenticata in virtù di un processo di elaborazione intermediale.

  • 39 L’esempio del malato di mente – che Husserl propone nel § 18 – è da questo punto di vista straordin (...)

35Infine un ultimo aspetto merita di essere sottolineato. Il film di Iñárritu è in realtà solo un episodio di un film collettivo composto dal lavoro di undici registi diversi. Questa dimensione corale ha un significato particolare quando la si considera alla luce delle osservazioni sull’intersoggettività che ho proposto seguendo Husserl. Come si è visto, l’analisi fenomenologica ci mostra in modo molto evidente che il soggetto singolo non ha mai la possibilità di raggiungere una certezza assoluta sulla realtà che la sua esperienza pretende di attestare39. È solo a livello intersoggettivo che l’obiettività del reale si costituisce in modo definitivo. Da questo punto di vista è rilevante notare che il film di Iñárritu si presenta come una testimonianza e non come la testimonianza; una testimonianza parziale che deve «accordarsi» con molte altre testimonianze diverse che sono altrettanto parziali. Questa parzialità è riconosciuta e consapevolmente assunta dal progetto di Alain Brigand. 11’’09’01 September 11 comincia infatti con una dichiarazione di intenti molto esplicita: «11 registi di origini e di culture differenti. 11 sguardi sugli avvenimenti tragici accaduti a New York l’11 settembre 2001. 11 punti di vista che impegnano la loro coscienza individuale. Una completa libertà di espressione».

36In effetti, guardando i diversi episodi, l’eterogeneità dei punti di vista emerge in modo fin troppo evidente. Ogni regista sceglie di parlare dell’11 settembre in un modo del tutto personale (e quasi sempre in modo indiretto) e le posizioni che emergono non sono in nessun modo conciliabili in una sintesi unitaria. La differenza «tra» gli sguardi non si riduce mai: se i punti di vista in qualche modo concordano, questa concordanza non è mai una semplice unanimità (Einstimmigkeit). Si tratta piuttosto di qualcosa come una «discordante concordanza»: forse questo più di ogni altra cosa fa capire, a noi spettatori, che ciò di cui si sta parlando in queste immagini è proprio la realtà.

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Note

1 Husserl 1952 (2002: 44; corsivo mio).

2 Ivi: 80.

3 Ivi: 45 (corsivo mio).

4 Ivi: 60 (corsivo mio).

5 Husserl 1966 (1993: 45).

6 Merleau-Ponty 1945 (2003: 281).

7 Cfr. Montani 1999: cap. IV.

8 Husserl 1993: 46.

9 Husserl 1952 (2002: 80).

10 Ivi: 84.

11 Naturalmente non tutte le immagini sono definite da questa “intenzione” riproduttiva: nessuno penserà che un mosaico bizantino o un quadro di Klee abbiano come scopo la riproduzione di un qualche aspetto della realtà. Guardando la storia dell’arte pittorica e la storia delle immagini è possibile stabilire un legame di continuità tra il progetto dell’illusionismo pittorico che caratterizza una certa parte dell’arte moderna e le più recenti acquisizioni della realtà virtuale (cfr. per es. Antinucci 2011). Ma non bisogna mai dimenticare che il progetto dell’illusionismo pittorico indica solo una delle linee evolutive che caratterizzano la storia delle immagini e che non siamo in nessun modo autorizzati a pensare che il fine assoluto di una immagine sia la riproduzione esatta del reale.

12 Barthes 1980 (2003: 7).

13 Horkheimer e Adorno 1969 (1997: 133).

14 Montani 2010: 14.

15 cfr. Montani 2007: 79, 110.

16 Barthes 1980 (2003: 86).

17 Montani 2010: 21.

18 Ivi: XIV.

19 cfr. Feyles 2013.

20 Stiegler 1997: 172.

21 Montani 2010: xiii.

22 Ivi: 24.

23 Ivi: 23.

24 Cfr. Kant 1790 (1999: § 23, § 59).

25 Cfr. Zucconi 2013.

26 Benjamin 1939 (2000: 133). Il riferimento a Brecht potrebbe sembrare estrinseco perché effettivamente il teatro è un’arte completamente diversa dal cinema. In realtà, nonostante l’evidente differenza tra cinema e teatro, l’«interruzione» di cui parla Benjamin è un procedimento del tutto analogo alle strategie di intensificazione della dimensione riflessiva dell’immagine che Montani tematizza nelle sue analisi dedicate al cinema. Per Benjamin è essenziale il fatto che il teatro di Brecht miri a una rottura della immedesimazione e che proprio questa rottura apra lo spazio per una riflessione critica da parte dello spettatore. Ma questa rottura è proprio ciò che accade quando viene accentuata la dimensione riflessiva dell’immagine cinematografica: anche in questo caso lo spettatore è costretto a prendere le distanze dalla scena che sta osservando, non può più semplicemente identificarsi con il punto di vista della macchina da presa (mentre questa completa identificazione è proprio ciò che il montaggio multimediale persegue). Nello stesso tempo questa presa di distanze può diventare la condizione – dico “può” perché si tratta evidentemente di una possibilità, non di un procedimento meccanico il cui esito sia garantito – perché l’immagine ottenga nuovamente, o forse per la prima volta, uno statuto testimoniale. È necessario che si “interrompa” l’immedesimazione, l’identificazione, affinché lo spettatore possa accorgersi che nell’immagine che ha davanti non c’è soltanto la proiezione del proprio mondo fantastico, ma c’è un altro che parla, un altro soggetto che tenta di attestare la sua verità.

27 Ci si potrebbe rifare a questo proposito alla contrapposizione tra «figurale» e «figurativo» che Deleuze ritrova nella pittura di Bacon. Per Bacon la deformazione non è una provocazione o una violenza fine a se stessa: «rompere con la rappresentazione, spezzare la narrazione, impedire l’illustrazione» è la condizione perché una verità più autentica appaia, è la condizione cioè per «liberare la figura» e «attenersi al fatto» (Deleuze 2002; tr. it. 2004: 15). Anche in questo caso dunque una discordanza – in questo caso una discordanza al livello più elementare della configurazione sensoriale – è paradossalmente la condizione per raggiungere una immagine più «autentica».

28 Pudovkin 1961: 127.

29 In realtà anche nella storia della pittura si possono trovare esempi molto significativi di discordanza contestuale. Certamente l’immagine pittorica, non essendo un’immagine temporale, può lavorare solo fino a un certo punto sui nessi causali e sulle relazioni tra diversi oggetti; può lavorare solo su relazioni di simultaneità e non su relazioni di successione. Tuttavia non mancano nella storia della pittura esempi straordinari. Husserl, come si è visto, utilizza l’esempio dell’illuminazione per illustrare la concordanza tra la cosa e il suo contesto, tra il singolo frammento percettivo e il flusso percettivo a cui appartiene: così, in una esperienza reale, quando variano le condizioni di illuminazione variano anche, in modo conseguente e coerente, tutti i dati cromatici relativi all’oggetto che osservo. Si pensi ora a un’opera come L’impero delle luci di Magritte. In questo caso il pittore “monta” nella stessa immagine due momenti temporali che non possono coesistere simultaneamente, il giorno e la notte: si tratta dunque di un “montaggio” discordante, che stabilisce una relazione incoerente. La luce del giorno che occupa la parte alta del quadro non concorda con l’oscurità notturna propria della parte bassa del quadro. È proprio questa discordanza, o meglio questa concordanza incoerente tra la casa e il suo contesto percettivo che rende «surreale» e non semplicemente «irreale» l’immagine. Un regista avrebbe potuto ottenere un effetto analogo, forse, montando nella stessa sequenza le immagini di una casa ripresa di giorno e le immagini della medesima casa ripresa di notte.

30 Marin 2001: 156.

31 Montani 2010: 49.

32 Cfr. anche l’analisi di Marin nel saggio Rotture, interruzioni, sincopi della rappresentazione, (in Marin 2001).

33 Cfr. Ricœur 2003: 226 ss.

34 Tra i primi a schierarsi in modo molto netto su questo tema bisogna ricordare Bazin. La sua è una posizione di completa interdizione: la rappresentazione della morte reale – che è altra cosa dalla messa in scena della morte – è una “oscenità” proprio come la rappresentazione del sesso reale, la pornografia. «Spettacolo intollerabile non tanto nel suo orrore oggettivo quanto per una specie di oscenità ontologica. Prima del cinema si conosceva solo la profanazione dei cadaveri e la violazione delle tombe. Grazie al film, si può violare oggi ed esporre a volontà il solo nostro bene temporalmente inalienabile. Morti senza requiem, eterni ri-morti del cinema» (Bazin 1958; tr. it. 1999: 32).

35 Su questi problemi il punto di riferimento imprescindibile resta Didi-Huberman 2003.

36 Baudrillard ha sottolineato con forza la dimensione innanzitutto simbolica dell’attentato alle Torri Gemelle. L’11 settembre è un evento la cui realtà non è pensabile al di fuori di un rapporto essenziale con l’immagine: si tratta cioè di un evento che è pensato, progettato e costruito – con terribile maestria – come un’immagine simbolica e terrificante. «Non è che la violenza del reale sia data in partenza, e che a essa si aggiunga il brivido dell’immagine; piuttosto è l’immagine a venir prima, e il brivido del reale ad aggiungersi dopo. Qualcosa come una finzione in più, una finzione che supera la finzione» (Baudrillard 2002: 38). In questo caso, dunque, il problema della rappresentabilità a cui ho fatto cenno in precedenza diventa ancora più complesso. La questione etica circa la liceità della rappresentazione della morte è superata da una problematica ulteriore: replicare l’immagine dell’11 settembre non significa anche assecondare la strategia di chi ha pensato quell’orrore? non significa incrementare il potenziale terrorifico di un evento che è stato concepito innanzitutto come un’immagine da ripetere in modo ossessivo di fronte allo spettatore occidentale? «E in questo evento singolare, in questo film catastrofico di Manhattan, si uniscono al punto più alto i due elementi di fascinazione di massa del xx secolo: la magia bianca del cinema e la magia nera del terrorismo. La luce bianca dell’immagine e la luce nera del terrorismo» (Baudrillard 2002: 39). In questa prospettiva si capisce che chi – come gli undici registi coinvolti nel film 11’’09’01 September 11 – si impegna nel tentativo di fare un film sull’11 settembre deve confrontarsi con un terribile rischio: il rischio di aggiungere, sia pure non intenzionalmente, un ulteriore scena al film dell’orrore pensato dai terroristi.

37 Bisogna ricordare a questo proposito il commento del musicista Karlheinz Stockhausen che, pochi giorni dopo l’attentato, definisce l’11 settembre come «la più grande opera d’arte possibile» (cfr. Carbone 2007: 76 ss.). Un tale commento – che resta inaccettabile – evidenzia tuttavia la specificità di un evento in cui la dimensione simbolica e la dimensione “spettacolare” si intrecciano con l’orrore della morte in una modalità del tutto inedita.

38 Da questo punto di vista la scelta di Oliver Stone nel film World Trade Center è radicalmente agli antipodi rispetto a quella di Iñárritu. Il film di Stone racconta una «storia vera», ma la racconta utilizzando gli espedienti più classici della finzione holliwoodiana (con Nicolas Cage nel più tradizionale ruolo dell’«eroe»). Così le immagini di World Trade Center rischiano di stabilire, loro malgrado, una sorta di implicita equivalenza tra la «storia» dell’attentato alle Torri Gemelle e tutte le altre storie che si producono nella società della spettacolo. Il rischio è di consegnare l’evento raccontato alla medesima indifferenza «anestetica» a cui sono condannate tutte le immagini spettacolari.

39 L’esempio del malato di mente – che Husserl propone nel § 18 – è da questo punto di vista straordinariamente istruttivo (Husserl 1952; tr. it. 2002: 475). Io posso anche avere esperienza di un mondo in tutto e per tutto concordante: un mondo in cui registro una concordanza figurale, una concordanza contestuale, una concordanza cinestetica e una concordanza intersensoriale. Ma questa coerenza interna da sola non basta ad attestare definitivamente la realtà di ciò che esperisco: io potrei essere un malato di mente o essere in preda a un’allucinazione particolarmente coerente. È solo nel momento in cui la mia esperienza concorda con l’esperienza di altri soggetti che la realtà di ciò che appare si «dimostra» nella sua obiettività.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliogafica

Martino Feyles, « Inter-mediazioni: estetica e fenomenologia del «tra» », Rivista di estetica, 63 | 2016, 130-148.

Notizia bibliogafica digitale

Martino Feyles, « Inter-mediazioni: estetica e fenomenologia del «tra» », Rivista di estetica [Online], 63 | 2016, online dal 01 dicembre 2016, consultato il 27 maggio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1306 ; DOI : 10.4000/estetica.1306

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