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Images and narratives between intermediality and interactivity

Immedialità intra-attiva e intermedialità estetica

Yves Citton
Traduzione di Dario Cecchi
p. 99-120

Abstract

L’articolo cerca di spostare il punto di vista sull’intermedialità, ponendo l’accento sul problematico statuto ontologico ed estetico dei media come “intermediari”, vale a dire come agenti dell’“in-fra” e del “tra”. L’articolo riflette sui cortocircuiti ontologici nella formazione della realtà, illustrati dalla massmediatizzazione degli omicidi seriali, considerati qui come una forma perversamente razionale di delusione tecnologica. Inoltre si addentra nell’uso che Karen Barad fa di nozione come “intra-azione” e “taglio agenziale”, allo scopo di gettare luce sui processi attraverso cui gli apparati tecnologici della sensibilità (media) producono realtà, inserendo inserti di apparenza/rilievo tra noi, soggetti umani, e dando così un’esistenza palpabile a ciò che è in opera “in” e “tra” noi. L’articolo conclude con osservazioni su alcune delle implicazioni che tale riflessione ontologica potrebbe avere per l’estetica.

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Testo integrale

1Le abituali definizioni dell’intermedialità e dell’interattività presuppongono delle distinzioni di comodo: ci sono soggetti umani (artisti o spettatori) che spostano la loro attenzione su degli oggetti estetici (immagini, testi, suoni). La questione è di sapere se questi oggetti passano da un medium all’altro (inter-medialità) e se i soggetti spettatori sono riconosciuti in quanto prendono parte attivamente nella produzione di detti oggetti (inter-attività). In ogni caso ci troviamo in un tra-due, che postula e rispetta una certa esteriorità, che separa la sfera degli oggetti da quella dei soggetti. Nel peggiore dei casi non sappiamo più dire di quale medium differenziato si tratti, o non sappiamo più distinguere tra i produttori e i ricettori dell’opera. Anche se parliamo di tra-due (inter-), l’opera resta prudentemente da un lato, e noi dall’altro.

2Vorrei riflettere qui su un’altra forma di intermedialità e di interazione, in cui siamo noi, i soggetti umani, a essere nello spazio inter-mediario. Non siamo più di fronte alle immagini da produrre o da contemplare, non siamo più davanti a media che mescolano le loro differenze di genere: siamo dentro, immersi nelle circolazioni mediatiche – in medias res mediaticas – in uno stato allo stesso tempo perfettamente banale e perfettamente traumatico di im-medialità. Siamo “tra” i media, ma nel senso che ci troviamo a muoverci “attraverso” una folla in movimento: al centro di essa e in larga parte fusi in e da essa. Mentre l’inter-attività preserva l’individualità dei soggetti, del cui rovesciamento dei ruoli essa è causa, qui siamo parte attiva di fenomeni che Karen Barad qualifica come intra-azioni: una disposizione, di cui facciamo parte, la quale agisce su se stessa attraverso di noi. Noi siamo uno degli intermediari di questa intra-azione. Il rovesciamento dei ruoli è allora assai inquietante: noi diveniamo immagini, mentre le immagini divengono soggetti. Si parla spesso in questi casi di “illusione” – termine che bisogna intendere nel senso forte (e ubiquitario nel mondo sociale) che gli ha dato Pierre Bourdieu: l’illusio è il gioco (-ludus) in (in-) cui sono preso ben al di là del mio controllo, pur consapevole di stare giocando. Fino a che punto un mediartivismo resta configurabile nel pieno di questa immersione illusoria nell’immedialità, e fino a che punto un’altra definizione dell’intermedialità estetica può giocare qui un ruolo, è quello che questo articolo proverà a chiarire.

Il “delirio tecnico”: Neo/Malvo, mio simile, mio fratello?

3In un articolo consacrato all’immaginario della megamacchina influenzabile mentalmente, simbolizzata dalla storia baudrillardiana del film Matrix, ultimo rappresentante in ordine di tempo del genio maligno cartesiano e della caverna platonica. Jeffrey Sconce si sofferma su un tipo particolare di disturbo mentale, identificato da alcuni psichiatri con il nome di “delirio tecnico” (technical delusion):

  • 1 Sconce 2011: 71-73. V. anche su questi argomenti l’ammirevole libro dello stesso autore Sconce 2000

Traducendo la “simulazione” nei termini secchi di un miraggio tecnologico, Matrix ha semplicemente drammatizzato il sospetto crescente di vedere come i media digitali siano capaci di controllare la nostra realtà e le nostre menti attraverso la trasmissione di “influenze invisibili”, grazie a una potenza prodottasi nel punto di convergenza semantica e istituzionale tra diverse forme di potere, consistenti nella trasmissione elettromagnetica e nel controllo sociopolitico. Gli psichiatri hanno chiamato questo disturbo mentale il “delirio tecnico”. […] Come i canarini nella miniere di carbone, questi casi di schizofrenia “d’influenza” sono forse stati i primi far comprendere le implicazioni della nostra immersione in un mondo dove le tecnologie mediatiche – composte da apparati destinati a convertire diverse modalità di potere in energia e l’energia in potere – potrebbero mettere in opera le agende segrete delle forze sociopolitiche più sinistre1.

4Conosciamo il ritornello, che prende generalmente la forma di questioni come: è folle credersi realmente immersi in un Matrix, non appena si misura l’influenza delle immagini, dei suoni, dei racconti, delle piccole frasi, delle argomentazioni, dei buzz e degli spin che ci attraversano e girano nelle nostre teste tutto il giorno; del dato di fatto della nostra immersione in un mondo di immagini pubblicitarie, di quotidiani gratuiti, di podcast, di telegiornali, di serie televisive, di pop-up e di cookie? Sarebbe delirante da parte del montanaro afgano o del combattente siriano credersi collocato nel bel mezzo di un enorme videogioco di dimensioni planetarie, di cui egli non è che una pedina osservata, sorvegliata, soccorsa o annichilita, secondo un’agenda decisa molto lontano da lui, negli uffici climatizzati di un’Agenzia Centrale di Intelligence ipertecnologizzata? L’illusione consiste nel credere di vivere in un Matrix, o al contrario di non vedere fino a che punto noi vi siamo tutti ormai realmente immersi? Il “delirio tecnico”, che Jeffrey Sconce ripesca dalle riviste specializzate di psichiatria e dagli archivi del passato, non è forse la condizione socio-mentale del nostro tempo, una condizione caratterizzata da un’ontologia dell’immedialità?

5Dopo aver passato in rivista diversi diari di psicotici (tra cui il celebre caso del presidente Schreber) modulando i due modi principali del delirio tecnico – quello che si ritiene operi per “inserzione di pensieri”, quando il soggetto sente che la sua coscienza intima è colonizzata da discorsi esterni; e quello che si ritiene operi per “diffusione di pensieri”, quando il soggetto crede che i suoi sentimenti privati siano pubblici e suo malgrado conosciuti da tutti – Jeffrey Sconce dedica la fine del suo articolo al caso particolarmente sintomatico di Lee Boyd Malvo, l’adolescente di origine giamaicana responsabile, insieme al suo più anziano amico John Allen Muhammad, degli attacchi di cecchinaggio che hanno ucciso dieci persone e terrificato tutta la regione di Washington DC nell’ottobre 2002. Dopo il suo arresto il giovane uomo consigliò agli psichiatri di guardare Matrix per comprendere le sue motivazioni. Egli sostiene di aver visto il film più di cento volte. Il protagonista, Neo, preso in una lotta mortale contro la megamacchina che formatta le menti, gli è servito d’ispirazione. La finalità degli omicidi, eseguiti dalla sua Chevrolet intorno alla periferica di Washington, era di creare un panico collettivo grazie all’intensa copertura mediatica che le azioni ricevevano «in modo da provocare l’imposizione della legge marziale, che a sua volta avrebbe dovuto “incitare una rivoluzione razziale contro l’oppressione continua del popolo nero”, avendo per effetto ultimo la fondazione di una colonia idilliaca in Canada». Come precisa Jeffrey Sconce,

  • 2 Sconce 2011: 88-89.

L’identificazione di Malvo con il film [Matrix] era in effetti nella linea del contenuto tematico centrale di quest’ultimo: l’amministrazione tecnocratica del potere politico attraverso la simulazione mediatica, “messaggio” che Malvo ha ben compreso e integrato nel suo sforzo per spiegare e per reagire strategicamente alla tesi – d’altronde non così irragionevole – che vuole che la cultura “bianca” abbia in effetti usato il capitale e la tecnologia per sottomettere, sfruttare e forse perfino sterminare la popolazione “non-bianca” del pianeta. […] Un tale scenario è certamente “delirante” [insane], ma ci sarebbero senza dubbio disaccordi se si dovesse localizzare precisamente in quale punto esatto questo piano d’azione tende alla “psicosi”, vale a dire in quale punto esso rompe con una logica sociale condivisa e considerata come “sana” [sane]. Dopo tutto questa azione è riuscita a creare un ciclo di terrore diffuso ventiquattr’ore su ventiquattro attraverso i canali televisivi per circa due settimane2.

  • 3 Ivi: 89-91.

6Qui di nuovo si propone lo stesso giro di domande, non appena ricollochiamo i fatti nell’incantamento permanente delle tecnologie mediatiche che fanno da trama al nostro quotidiano: Lee Boyd Malvo e John Allen Muhammad ci gettano forse nel cuore di un’illusione criminale e psicotica, nella quale essi praticano la via verso modi di resistenza drammaticamente lucidi e realisti, contro un ecosistema mediatico che è esso stesso alla radice delle psicosi e dei crimini che si rivoltano contro di esso? Come sottolinea ancora Jeffrey Sconce, contrariamente al presidente Schreber e ai suoi accoliti, vittime di “delirio tecnico”, Lee Boyd Malvo non è più nella posizione della vittima di inserzioni mentali o di diffusioni d’intimità subite contro la sua volontà. Invece di essere il bersaglio di macchine di influenze che lo tormentano, egli «suggerisce un futuro dove un numero crescente di psicotici si considereranno come le risorse intenzionali di contenuti e di trasmissioni attraverso i media, in posizione di dare attivamente forma all’ambiente mediatico»: «grazie a una strategia mediatica destinata a combattere i media, derivando la propria forza dai media stessi, egli incarna un’illusione particolarmente penosa, ma anche considerevolmente lucida: quella di “essere i media”»3.

  • 4 Frosch e Johnson 2012.
  • 5 Berardi 2015.

7A fare da eco a Jeffrey Sconce, il quale terminava il suo articolo del 2011 sull’illusione delirante “I am the media”, James Holmes, ventiquattro anni, dottorando dell’Università del Colorado, diplomato in neuroscienze, uccideva dodici persone e ne feriva altre cinquantotto il 20 luglio 2012 ad Aurora, Colorado, mitragliando gli spettatori di un cinema, venuti a vedere l’ultimo Batman, The Dark Night Rises: si era travestito facendo credere di essere un’attrazione pubblicitaria per il film. Pare che al momento di sparare abbia detto «I am the Joker»4. Un’opera recente di Franco Berardi mostra tra le altre cose fino a che punto un comportamento simile, lungi dall’essere “aberrante”, si trovi pienamente in fase con le logiche insieme competitive e spettacolari che governano l’economia semiocapitalista dell’attenzione all’inizio del xxi secolo5.

8Ho lasciato da parte finora l’elemento che è senza dubbio il più destabilizzante nella storia di Lee Boyd Malvo, così come la racconta Jeffrey Sconce: lungi dall’identificarsi con il personaggio di Neo in modo schizofrenico, come si dice spesso di altri autori di massacri indiscriminati che si pretendono incapaci di sapere distinguere tra la “verità” e l’“illusione”, il ragazzo ha visto nel film solo una finzione allegorica prodotta a Hollywood. Al pari di ciascuno di noi, è stato “influenzato” dalla finzione: è stato rapito dai suoi effetti speciali, si è appassionato alle avventure dei suoi protagonisti, ne ha tratto interpretazioni politiche che lo hanno aiutato a dare senso alla sua esistenza. Mai però “ha creduto” di vivere “realmente” in Matrix: non ha mai dato l’impressione di aver fatto l’errore di giudizio su ciò che consideriamo come le frontiere tra un mondo di finzione, presentato su uno schermo, e il mondo reale, nel quale hanno luogo le nostre azioni responsabili. Sapeva che le immagini non erano altro che immagini, che l’illusio era un gioco. Ma sapeva anche che questo gioco non era un semplice scherzo insignificante e che le immagini che circolano tra i nostri media colpiscono realmente quelli che le attraversano.

  • 6 Per una buona sintesi recente sui dibattiti recenti relativi alla macchina cinematografica concepit (...)

9Ha dunque creduto a qualcosa. Se il film ha potuto chiarirgli la sua condizione e aiutarlo a orientarsi nel nostro mondo, così sconcertante, è perché “si è riconosciuto” in Matrix, così come ciascuno di noi potrebbe riconoscersi negli universi messi in scena da Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij o Lars von Trier. Il caso di Lee Boyd Malvo è in modo così ammirevole emblematico dell’immedialità: egli ha visto un film, le cui immagini lo hanno aiutato a dare senso al suo ambiente, cosa che gli ha permesso di “immaginare” azioni, le quali gli avrebbero dato una certa presa su questo ambiente (parzialmente composto) di immagini. La sua soggettività e la sua capacità d’azione (agency) possono essere considerate – senza disprezzo nei suoi confronti e senza spirito di cospirazione – come indotte dall’intra-azione della circolazione delle immagini tra gli schermi e i sistemi nervosi umani6. Egli vive, come noi tutti, nei media in mezzo agli “ambienti” [au milieu des “milieux”] che essi costituiscono e ne enuncia l’etimologia (in medias res). Si potrebbe perfino caratterizzare il suo gesto come un modello di intermedialità interattiva: Malvo ha fatto passare il contenuto di un film (Matrix) dallo schermo del cinema ai piccoli schermi delle televisioni guardate dai telespettatori impauriti della regione di Washington (inter-medialità). Non si è accontentato di guardare passivamente un’opera d’arte, egli ha risposto a essa cercando di infiltrare la circolazione delle immagini mediatiche per far scattare una rivoluzione antirazzista e contribuendo al sequel “nel reale” della macchina per simulare il reale (inter-attività).

L’immedialità nell’epoca del metarealismo

10In The Object of Art Marian Hobson ha mostrato che il xviii secolo ha conosciuto una trasformazione della nozione di illusione, che testimonia una nuova attenzione per l’opera d’arte. All’inizio del secolo nell’estetica rococò ci si situava in un’illusione bi-modale, al centro della quale poteva esserci una rappresentazione allo stesso tempo vera e irreale. L’attenzione era collegata all’“ammiccamento”: si guardava un multiplo frammentato, si passava da un oggetto all’altro senza cercare per forza una coerenza profonda nell’universo rappresentato. Soprattutto non ci si preoccupava affatto delle differenze e incoerenze tra l’interno del mondo rappresentato (la prospettiva in 3D propria alla situazione di finzione dei personaggi) e l’esterno del mondo reale (la cornice del quadro, i limiti della scena, il nostro atteggiamento di spettatori). Il passaggio dall’uno all’altro sembrava ovvio, naturale, non problematico, dal momento che sappiamo essere allo stesso tempo immersi in una finzione illusoria e lucidi sul suo statuto di finzione.

  • 7 Hobson 1982.

11A partire circa dal 1750 saremmo entrati in un’epoca di rapporto bi-polare con l’illusione: una rappresentazione è vera o falsa: non si cerca più di giocare il gioco di un’apparenza fallace, bensì di produrre una replica che sia adeguata alla realtà rappresentata. Non si smette di ammiccare liberamente tra i molteplici elementi di una decorazione e della sua cornice; si mette però l’accento sulla coerenza interna dell’oggetto d’arte e sul suo rapporto di rappresentante verso la realtà rappresentata. In breve si è o dentro (illusione) o fuori (lucidità). Questa evoluzione è illustrata dal tipo di pittura che conviene eseguire su un soffitto: nella prima metà del secolo tutto può esservi raffigurato, posto che sia piacevole e ben realizzato. La convenzione che si trattasse di una decorazione artificiale era ammessa da tutti. A partire dal 1750 si può rappresentare sul soffitto solo ciò che si sarebbe visto in alto con uno sguardo umano: un cielo, angeli, un tetto…7.

  • 8 Manovich 2002: 259.

12Ne Il linguaggio dei nuovi media Lev Manovich sottolinea che «le tradizionali teorie sull’illusione partono dal presupposto che il soggetto agisca esclusivamente da spettatore», mentre «i nuovi media lo trasformano quasi sempre in utente»8. Contrariamente allo spettatore di teatro o di cinema – immobilizzato e isolato nella sua poltrona, in modo da essere meglio assorbito nell’opera che gli è presentata – il giocatore e l’internauta devono sempre intervenire fisicamente nello svolgimento di quel che gli propone lo schermo: attraverso click, menu a tendina e joystick essi usano immagini che hanno funzione di strumenti (come le icone) e non solamente di rappresentazioni:

  • 9 Ivi: 261-262 (tr. it modificata in conformità con la versione francese, usata dall’A.).

Diversamente dal realismo totalizzante, l’estetica dei nuovi media presenta una sorprendente affinità con l’estetica progressista dell’avanguardia del xx secolo. La strategia di Bertolt Brecht, ripresa da innumerevoli artisti di sinistra, consisteva nel rivelare i meccanismi di produzione dell’illusione: questa attitudine è stata trasferita all’hardware e al software. Allo stesso modo, il concetto di “percezione nella distrazione”, teorizzato da Walter Benjamin, ha trovato una perfetta realizzazione […]. Il soggetto si trova costretto a oscillare tra il ruolo dello spettatore e quello dell’utente, passando dalla percezione all’azione, dalla visione della vicenda alla partecipazione attiva a essa. Lo schermo del computer presenta allo spettatore una vicenda cinematografica avvincente. Improvvisamente l’immagine si congela, appaiono dei menù e delle icone e lo spettatore si trova costretto ad agire, a fare delle scelte, a cliccare, a premere bottoni9.

  • 10 Su questo punto rinvio al mio saggio Citton 2012: cap. 4 (Gestualités immversives) e cap. 5 (Gestua (...)
  • 11 Iacono 2005.

13Lev Manovich chiama metarealismo questo atteggiamento di costante oscillazione tra immersione ed emersione, percezione e azione, credenza e incredulità. Egli ritrova così il regime di illusione che Marian Hobson qualificava come “bi-modale”, il quale non sarebbe dunque scomparso dopo il 1750 se non per ritornare con più decisione nella nostra epoca. Lungi dal limitarsi ai soli dispositivi tecnici che assicurano il nostro accesso al mondo dei videogiochi e degli incantamenti di Internet, il metarealismo è per Lev Manovich un fenomeno assai più ampio, parte di una mutazione culturale che gli anni ottanta hanno identificato come “postmoderno”. Il nostro rapporto con l’“ideologia” – i programmi politici, il martellamento pubblicitario, i sistemi filosofici, i movimenti estetici – rimanda al metarealismo: di fronte a tutti questi discorsi che chiedono la nostra adesione, noi oscilliamo sempre tra presa e distacco, credulità e incredulità, entusiasmo e autocritica, impegno e ironia. Questa postura bi-modale trova il suo modello nell’atteggiamento che sviluppiamo verso l’illusione di finzione, la quale ci vede il più delle volte con un piede nell’immersione – spiegando che le nostre pulsazioni cardiache si accelerano quando il protagonista attraversa un passaggio angosciante – e la riflessione critica – che ha sempre di mira lo spirito con cui noi leggiamo un libro o guardiamo un film10. Alfonso Iacono ha sviluppato molto bene alcuni meccanismi di questo metarealismo riprendendo da Alfred Schutz la nozione di “mondi intermedi” e mostrando come noi viviamo sempre in mezzo a un pluralismo di mondi (di memoria e di finzione) insieme sovrapposti, differenziati ed eterogenei tra loro, i quali ci permettono di valutare i meriti dell’uno relativamente alle mancanze degli altri11.

L’immedialità tra immediatezza e ipermediazione

14L’oscillazione che Lev Manovich pone nel cuore del metarealismo prende una forma ancora più suggestiva non appena la si chiarisce alla luce delle due logiche apparentemente contraddittorie, in realtà complementari, che Jay David Bolter e Richard Grusin hanno analizzato nella loro opera Remediation, in cui si dimostra sulla scorta di Marshall McLuhan che i nuovi media riprendono sempre media preesistenti, riconfigurandoli e ridinamizzandoli attraverso questo gesto di ri-mediazione. Le due logiche individuate da Bolter e Grusin ci aiuteranno a comprendere due dimensioni perpendicolari dell’immedialità nell’epoca dei pc, gli smartphone e il World Wide Web, le quali costituiscono anche due modi non solo di essere in/attraverso/tra i media, ma più semplicemente di “essere i media” (I am the Joker).

  • 12 Bolter e Grusin 2002: 55.
  • 13 Bazin 1973; Barthes 1980.

15La prima logica è quella dell’immediatezza (immediacy), la quale mira a rendere il medium il più trasparente e invisibile possibile. Quando davanti a un quadro dell’età classica vedo il personaggio, la situazione o il paesaggio dipinti, piuttosto che il tocco dell’artista sulla superficie della tela; quando una fotografia o una registrazione mi fanno vedere il viso di mia nonna o mi fanno ascoltare un corso di Gilles Deleuze vent’anni dopo la loro scomparsa; allora il movimento d’immersione che mi fa entrare nella realtà (assente ma rappresentata), come se fossi di fronte alla sua presenza reale, illustra questa logica dell’immediatezza. Questa riposa in senso più generale sulla «convinzione che esista un punto di contatto tra il medium e ciò che viene rappresentato»12. Si presume che questo punto di contatto necessario, il quale assicura la trasparenza della rappresentazione, possa consistere nel rispetto delle leggi della prospettiva, che si considerano (o percepiscono) come “naturali”, in quanto forniscono una sorta di grado zero della deformazione. Esso può però riposare anche sull’automatismo neutro dell’apparecchio, come nel caso della “ontologia dell’immagine fotografica” teorizzata da André Bazin e ripresa da Roland Barthes quando assimila l’emozione propria alla fotografia al sentimento che “ça a été”13. In tutti questi casi di immediatezza, l’illusione opera attraverso la cancellazione del medium, che sembra lasciar vedere in modo trasparente la realtà assente rappresentata.

16La seconda logica è quella dell’ipermediazione (hypermediacy), nella quale al contrario il medium stesso (con la sua superficie, le sue inquadrature, il suo apparato, le sue funzioni, le sue visualizzazioni) si trova messo in primo piano. Invece di rendersi trasparente e quasi assente per lasciar apparire una presenza lontana, che si manifesta attraverso di lui, il medium esibisce la sua presenza propria, la sua opacità, le sue deformazioni e le sue interferenze. L’ipermediazione si manifesta oggi nel modo più sintomatico attraverso la molteplicità delle finestre aperte simultaneamente sui nostri schermi di computer: mentre l’alta definizione del mio schermo mi permetterebbe in linea di principio di immergermi in un’immagine a schermo pieno, meravigliosamente realista e illusionista – la quale potrebbe (in linea di principio) farmi credere di vedere la realtà stessa in tutta la sua ricchezza e densità, come attraverso una finestra – quel che in realtà ho sotto gli occhi si compone di una moltitudine di finestre sovrapposte con scarti le une dalle altre. Con il testo di questo articolo che sto scrivendo. Con un navigatore Firefox aperto su una pagina Wikipedia (su cui ho appena verificato un riferimento bibliografico). Con differenti icone, che mi permettono di lanciare rapidamente diversi programmi sulla scrivania del mio computer. E con – sullo sfondo dello schermo, che appare tra molteplici finestre aperte – una riproduzione del quadro Carolina Shout di Romare Bearden:

  • 14 Bolter e Grusin 2002: 59.

Se la logica dell’immediatezza porta a cancellare o a rendere automatico l’atto di rappresentazione, la logica dell’ipermediazione riconosce l’esistenza di atti di rappresentazione multipli e li rende visibili. Dove l’immediatezza suggerisce uno spazio visuale unificato, l’ipermediazione ne offre uno eterogeneo, all’interno del quale la rappresentazione è considerata non come una finestra sul mondo, ma come un’entità costituita da finestre: finestre che si aprono su altre rappresentazioni o su altri media. La logica dell’ipermediazione moltiplica i segni della mediazione e in questo modo cerca di riprodurre la ricchezza sensoriale dell’esperienza umana14.

17E ancora:

  • 15 Ivi: 191.

Come il World Wide Web esemplifica nel modo migliore la logica dell’ipermediazione, così la realtà virtuale è l’esempio più chiaro (e più trasparente!) di logica dell’immediatezza trasparente15.

18L’immedialità che ci fa “essere i media” si presenta dunque in due modi molto diversi. O siamo portati a confonderci con ciò che i media dicono di rendere presente, giocando la carta dell’immediatezza. In qualche modo è quel che faceva Lee Boyd Malvo, il cecchino della Beltway di Washington, incarnando nella realtà tragicamente immediata l’assassino seriale, di cui tanti film e tanti romanzi d’appendice televisivi fanno apparire la minaccia angosciante sui nostri diversi schermi. Si può però “essere i media” anche facendo sentire la presenza ingombrante e invasiva proprio di tutti questi schermi, giocando la carte dell’ipermediazione. È quel che faceva anche Lee Boyd Malvo, giungendo nel giro di una decina di giorni a occupare grazie alla sua minacciosa invisibilità gli schermi televisivi di tutta una nazione, schermi vuoti data l’incapacità di afferrarlo, che apparivano quindi nella verità del loro lavoro di inquadratura, più che per il contenuto che dovrebbero veicolare.

  • 16 Cecchi 2013: 85.

19La copertura televisiva dell’evento oscillava sempre tra queste due dimensioni: da una parte (versante ipermediazione), una moltitudine di finestre aperte simultaneamente (capi della polizia, famiglie delle vittime, testimoni, responsabili politici, esperti in psichiatria o in caccia ad assassini folli) rimandavano dall’una all’altra per tentare disperatamente di discernere una realtà che restava drammaticamente assente; dall’altra parte (versante immediatezza), alcuni falsi allarmi e inseguimenti in automobile, filmati da un elicottero, ci immergono nella realtà del dramma nel corso del suo svolgimento, in diretta e sotto i nostri occhi (prolungati da videocamere, emittenti-ricettori di onde hertziane e cavi elettrici). Anche quando tali episodi di caccia all’uomo, le scritte in sovrimpressione continuavano comunque, sullo schermo in basso, ad annunciare il meteo previsto per il fine settimana, i numeri vincenti della lotteria o le ultime quotazioni in borsa (rimediazione dell’ipermediazione al centro dell’immediatezza). Come ben descritto da Dario Cecchi recuperando i concetti di Bolter e Grusin, un simile dispositivo – che non è proprio solo dei “nuovi media” – produce «la saturazione di un ambiente con riferimenti mediali fino a renderlo autoreferenziale, trasmettendo così al soggetto contemporaneamente la sensazione di trovarsi in una realtà trasparente, fino quasi a perdere il senso della differenza tra rappresentazione e realtà»16.

20Come si vede, immediatezza e ipermediazione sono due dimensioni perpendicolari dell’immedialità e non sono dunque in alcun modo incompatibili tra loro. Abbiamo preso l’abitudine (bimodale, metarealista) di oscillare costantemente dall’una all’altra, secondo movimenti incessanti di immersione ed emersione tra i mondi intermedi che le nostre esistenze intermediali ci propongono. Supponendo di vivere in California o nell’immediato circondario di Washington, si metterà ovviamente a fuoco la caccia al cecchino con maggiore o minore distanza metarealista. In ogni caso però se ne seguirà lo sviluppo attraverso un misto instabile di distacco – dato che, fatta eccezione per le vittime dirette, la cosa non ci riguarda se non per la mediazione senza pericoli degli schermi – e di implicazione – dato che la cosa accade proprio “da noi”, nella nostra città, nella nostra regione, nel nostro paese, nella “nostra realtà”. Giustamente però nell’epoca della telepresenza il senso esatto delle parole “nostra” e “realtà” diviene quanto mai problematico.

21Nel giro di una decina di giorni, durante i quali le immagini (dell’assenza) di Lee Boyd Malvo e John Allen Muhammad hanno occupato gli schermi nordamericani, circa seicento persone sono state vittime di omicidio negli Usa, con una probabilità sei volte maggiore per gli afroamericani che per i bianchi di essere uccisi in questo modo. Senza dubbio perché le vittime dei cecchini erano tutte bianche – di fatto una scelta ben mirata – l’emozione mediatica è stata così intensa. La “realtà” di questa decina di giorni era stata ovviamente anche quella delle 590 vittime di omicidio, generalmente relegate in quartieri poveri, dei neri o dei latinos, di cui si parla solo per contare le statistiche e i tassi di disoccupazione. Anche qui si potrebbe dire che Lee Boyd Malvo era nella realtà più dei canali televisivi, riportando a conflitti politici di razza ciò che questi si sforzavano di presentare come un problema di criminalità o di psicopatia.

L’intra-azione immediale

22Tutto quello che ho potuto rilevare nella storia (sinistra) della serie di omicidi (evidentemente indifendibili) sembra tendere a fare di Lee Boyd Malvo non solo un esempio di immedialità (intermediale e interattiva) ma anche un eroe di mediattivismo. Egli ha agito sul mondo finendo per occupare i media di massa nordamericani per circa una decina di giorni – non solo per la piccola gloria del suo meschino narcisismo egocentrico, ma anche in nome di una causa rispettabile, quella della lotta contro le oppressioni e le ineguaglianze razziali, ancora così sentite negli Usa. Di fatto non sarebbe irragionevole fare del mediattivismo un’esigenza fondamentale delle pratiche artistiche contemporanee: per far fronte all’urgenza climatica, al saccheggio neoliberista delle relazioni sociali, al crollo della diversità biologica e culturale e al ruolo che i media di massa giocano in seno a tutte queste calamità. Detto altrimenti, le pratiche estetiche si espongono oggi a un’accusa legittima di “estetismo” dal momento che esse non si preoccupano di intervenire nella circolazione mediatica delle immagini, dei discorsi e dei suoni. La questione mi pare comunque costituire il discrimine tra mediattivismo e mediartivismo, e di mostrare la maggiore desiderabilità del secondo rispetto al primo.

23Il disagio causato dall’affermazione di Karlheinz Stockhausen, il quale interpretava gli attentati del 11 settembre 2001 come un’opera d’arte, era a un tempo esagerato (spesso perfino ipocrita) e fondamentalmente giustificato. Non solo l’arte non sacrifica vittime non consenzienti sul suo altare, ma soprattutto qualcosa di essenziale nella sua mobilitazione artistica dei media fa fondamentalmente difetto negli atti di violenza mobilitati da Lee Boyd Malvo, James Holmes, Al Qaida o Daesh. Isolare quel che manca nell’episodio analizzato poco sopra può aiutarci a comprendere meglio ciò che fa la specificità, la forza e l’importanza di un pensiero e di un uso artistici (estetici) dei media.

24Solleciterò il vocabolario messo in campo da Karen Barad, malgrado la sua difficoltà, per circoscrivere il punto della questione. Riscrivendo la storia del ruolo giocato da Niels Bohr nell’affermazione della fisica quantistica, ella ci invita a considerare la nozione di agency descritta nel modo migliore dal termine di intra-azione:

  • 17 Barad 2007: 178.

La capacità di azione (agency) è una questione di inter-agire; è enazione, qualcosa che qualcuno o qualcosa non possiede. Non può essere definita come attributo di soggetti o oggetti (dato che essi non preesistono come tali). Non è in alcun modo un attributo. La capacità di azione è “fare” o “essere” nella sua intra-attività. È enazione di cambiamenti iterativi su pratiche particolari – riconfigurazioni iterative di molteplici topologici di relazioni di spazio-tempo-materia – attraverso le dinamiche di intra-attività. La capacità di azione riguarda il cambiare possibilità di cambiamento comprese negli apparati riconfiguranti material-discorsivi della produzione corporea, inclusi nella articolazioni ed esclusioni di confine, le quali sono marcate da quelle pratiche nella messa in atto di una struttura causale17.

25L’immedialità descritta nelle pagine precedenti tentava di far sentire fino a che punto siamo parte integrante di circolazioni di immagini che ci costituiscono nello stesso momento in cui ci attraversano. Questa intermedialità radicale significa che viviamo tra le immagini, tra i media, come intermediari che ne assicurano la circolazione. Da questo punto di vista può esserci agency solo in seno a questa circolazione mediatica di immagini: non si può parlare in senso stretto di agency se non per designare l’intra-azione che il sistema di circolazione delle immagini emette e riceve, innervando i nostri corpi e le nostre società. Né Lee Boyd Malvo, né io che scrivo questo testo, né voi che lo leggete, possiamo pretendere di agire (sentire, comprendere, pensare) in modo realmente esterno alle space-time-matter relations, le quali attraverso i filtri dell’attenzione mediatica costituiscono simultaneamente le nostre soggettività, le nostre culture, i nostri sistemi socio-economici e il nostro ambiente antropocenico.

  • 18 Luhmann 2000.

26Una tale visione – fondamentalmente autoreferenziale, come ha sottolineato supra Dario Cecchi e come teorizza assai bene Niklas Luhmann18 – delle società tende a farci concepire i media come flussi di dati, più o meno sensoriali o più o meno astratti, i quali innervano i nostri corpi di stimoli e informazioni. Opporre “soggetti” a “oggetti” preesistenti è quanto mai discutibile. Immagini e umani si riproducono gli uni negli e attraverso gli altri, a ogni modo con alterazioni, cambiamenti, riconfigurazioni, riarticolazioni, a cui Karen Barad presta un’attenzione tutta particolare nella citazione di poco sopra.

27L’intra-attività consiste in effetti nella «enazione di cambiamenti iterativi su pratiche particolari», in «riconfigurazioni iterative di molteplici topologici di relazioni di spazio-tempo-materia», nel «cambiare possibilità di cambiamento comprese negli apparati riconfiguranti material-discorsivi della produzione corporea». La sfida dell’agency intra-attivo è dunque quella di concepire l’emergenza di cambiamenti all’interno dell’autoreferenzialità. Per riuscirvi Karen Barad mobilita la categoria di apparato (apparatus), che illustra attraverso gli apparati di misurazione impiegati nella fisica quantica: l’uso di una certa apparecchiatura di misurazione conduce a vedere le entità quantiche come particelle, mentre un altro tipo di apparecchiatura le farà apparire come onde. La questione che ha afflitto i pensatori era naturalmente quella di sapere cosa fosse “veramente” la materia, onde o particelle? Karen Barad mostra che tale questione non ha senso. Ciò che importa alla fisica quantica, è che sono gli apparati a “fare” la materia attraverso i tagli agenziali (agential cuts) operati. Un certo apparato opera un taglio “facendo materia” (mattering) in forma di onde, un altro “fa materia” in forma di particelle. Quel che noi chiamiamo “materia” non può apparirci che attraverso le operazioni di taglio operate da tali apparati.

28La sua analisi acquista interesse quando gioca sul doppio senso della parola inglese matter, la quale designa allo stesso tempo quel che noi riconosciamo come una sostanza materiale dell’universo (the matter) e quel che fa sì che una certa cosa abbia senso o importanza per noi (it matters to us). Come recita il sottotitolo, il suo libro è consacrato all’«intreccio della materia e della significazione». Capiamo ora perché la sua teoria sia particolarmente adeguata per aiutarci a pensare l’immediatezza: quanto ha senso e importanza per noi è ciò cui quegli apparati che sono i media danno senso e importanza per noi. Sono loro a far sì che una certa cosa matters (o non) a livello individuale e collettivo. Ciò è vero non solo di quanto percepiamo solamente a distanza, ma ugualmente delle nostre esperienze sensoriali più “immediate” e intime: il modo in cui un uomo percepisce una forma d’albero, o una donna patisce i dolori mestruali, ricevono larga parte del loro significato e intensità da quanto le nostre socio-culture ci avranno sensibilizzato a percepire e patire, attraverso i dispositivi mediatici messi in campo a questo scopo.

  • 19 Il francese appareil, come pure l’inglese apparatus, consente l’oscillazione di significato, laddov (...)

29Il mondo – per Karen Barad, non meno che per un pensiero dell’immedialità – è un intreccio indistricabile. Attraverso i tagli che operano i nostri apparati enagiscono separazioni, le quali di colpo identificano solo allora la materia di ciò che isoliamo come oggetti, investendo di significati gli oggetti così separati. Né gli oggetti che percepiamo però, né i soggetti che siamo, preesistono a queste operazioni, costantemente reiterate, sebbene potenzialmente alterabili, effettuate dai nostri apparati – termine che bisogna intendere in senso sia fisico (un apparecchio fotografico) che istituzionale (tale ufficio di tale ministero)19.

30Aiutandoci a comprendere l’immedialità in genere, il vocabolario dell’intra-azione preso in prestito da Karen Barad ci consente di operare un taglio, che mostra l’insufficienza e lo scacco della modalità agentiva cui ha fatto ricorso Lee Boyd Malvo. Egli si è reso tristemente celebre. Il suo progetto di rivoluzione non è però avanzato di un millimetro. Stando alle apparenze, i suoi crimini televisivi in diretta nell’arco di una decina di giorni non sono in alcun modo riusciti a «enagire cambiamenti iterativi su pratiche particolari». Essi non hanno portato a «cambiare possibilità di cambiamento comprese negli apparati riconfiguranti material-discorsivi della produzione corporea». Il sistema massmediatico nordamericano ha continuato a ronzare in modo rassicurante come prima degli omicidi, identificando con gli stessi stereotipi apparentemente giustificati (il colore scuro della pelle) le inquietanti irruzioni di criminalità individuale. L’autoreferenzialità dell’immedialità non è stata in alcun modo alterata dal gesto del ragazzo.

  • 20 Galloway 2012.
  • 21 Zielinski 2002.

31Cercando di definire la nozione di interfaccia, al centro del lavoro di mediazione operato dai media, Alexander Galloway ha recentemente rifiutato tanto il modello dello schermo quanto quello della finestra – entrambi ci consentirebbero di “vedere quanto non è (là)” – preferendogli quello della soglia: prima di essere una superficie di proiezione o di sensibilità, un’interfaccia consiste nella distinzione di un dentro e un fuori, tra i quali essa instaura di colpo una nuova separazione e una nuova articolazione20. Si avverte la prossimità con quanto abbiamo appena visto grazie a Karen Barad. Certamente è del tutto giustificato dire con Marshall McLuhan che i media sono «extensions of man», le quali ci collocano all’interno di una rete nervosa ormai planetaria, o riconoscere con Siefried Zielinski, che essi costituiscono «spazi d’azione per costruzioni che tentano di connettere ciò che è separato»21. È però altrettanto suggestivo farne, con Karen Barad e Alexander Galloway, degli operatori di separazione.

  • 22 Parikka 2011: 35.

32I due approcci possono essere riuniti nella definizione data da Jussi Parikka: «I media consistono in un’azione di ripiegamento di tempo, spazio e agentività; essi non sono la sostanza o la forma attraverso cui hanno luogo azioni, ma un ambiente di relazioni in cui emergono il tempo, lo spazio e le capacità d’azione»22. La piega è insieme ciò che separa (i due piani della superficie ripiegata) e ciò che tiene insieme (dato che essi restano attaccati l’uno all’altro). Esso costituisce perciò una soglia, su cui un’operazione può modellare continuità e discontinuità, strutturando la nostra esperienza di ciò che matters ai nostri occhi (nel senso di fare materia e di avere importanza). La natura indecidibile di molte aporie evocate sopra ha senza dubbio a che fare con il fatto che la moltiplicazione e l’intensificazione dei nostri apparati mediatici moltiplica le soglie e rovescia i rapporti tra ciò che è dentro e ciò che è fuori. Nell’orizzonte di questo vertiginoso argano topologico esse fanno sì che i media siano a un tempo solo una parte limitata della nostra vita sociale e individuale, ma che simultaneamente la mediasfera planetaria sia la totalità più inglobante del nostro destino comune.

33Comprendiamo meglio di colpo perché l’essenza paradossale del medium sia di essere una mediazione che mira all’immediatezza. Com’è stato da tempo messo in luce, l’essenza dei media è paradossale in quanto essi mirano nel complesso ad abolire la loro presenza di intermediari: essi non funzionano mai al meglio che nel momento in cui si cancellano, divenendo trasparenti (per immediatezza). La loro forza primaria deriva direttamente dalla loro capacità a trasmettere un’azione immediata, beneficiando delle manipolazioni di spazio e tempo consentite dai loro dispositivi tecnici. I droni costituiscono in questo un medium di guerra perfetto: i loro sensori e le loro bombe consentono di ottenere una percezione ed esercitare un’azione immediata su un campo di battaglia situato dall’altra parte del pianeta. Questo lavoro di mediazione e queste impressioni di immediatezza sono il risultato della loro natura immediale, definita dal fatto che viviamo oggi negli intrecci mediatici messi in atto dagli apparati, i quali danno materia e significato al nostro mondo (a cominciare ovviamente dal linguaggio).

34Da questo punto di vista il “delirio tecnico” è la forma di lucidità propria della nostra epoca intensamente mediatizzata – epoca che Dario Cecchi ha perfettamente ragione a caratterizzare come quella della “costituzione tecnica dell’umano”. In un mondo attraversato da onde hertziane, fibre ottiche, wifi, bluetooth e 4G ciascuno di noi passa la sua giornata ad ascoltare voci, ad avere visioni e a parlare da solo. La radio, gli schermi e i telefoni cellulari rendono normale ciò che appena qualche decennio fa sarebbe stato segno evidente di psicosi. Bisognerebbe al contrario essere pazzi per non comprendere che la nostra immersione in un mondo così intensamente mediatizzato realizza quotidianamente i due procedimenti descritti dalle vittime di “delirio tecnico”: la nostra situazione ontologicamente immediale fa sì che ci sia “inserzione di pensieri” ogni volta che accendiamo una televisione, un apparecchio radio o che leggiamo un libro, e che ci sia “diffusione di pensiero” ogni volta che andiamo su Facebook o che navighiamo su Internet, non appena dei calcolatori di profili diffondono i nostri gusti e capricci tra una miriade di pubblicitari.

L’intermedialità estetica

  • 23 Mazzarella 2011 :80.

35Come ogni discorso totalitario o totalizzante, quello sull’immedialità non è solo facile e perfino irritante, ma è certamente falso e fuorviante. I controesempi di Lee Boyd Malvo o di James Holmes ci aiutano a definire quel che sarebbe un mediartivismo riuscito, come hanno saputo praticarlo le femministe e gli altri difensori delle minoranze sessuali, razziali o etniche nel corso del xx secolo. Nella misura in cui il nostro stato di immedialità guadagna terreno in termini di autoreferenzialità, sembra divenire sempre più indispensabile non accontentarsi di “infiltrare” i media per avere accesso a un pubblico di “massa”. Bisogna inserire nel cuore del mediartivismo un taglio agenziale, che opera proprio in seno alla comunicazione mediatica. Di fronte a interfacce che hanno per vocazione quella di cancellarsi nella trasparenza, qualsiasi utilizzatore può o tentare di cortocircuitare la mediazione per giocare il gioco dell’immediatezza, o far vedere ciò che fa il medium di cui si serve. Se si vogliono misurare i rischi in cui incorriamo a causa delle illusioni da cui sono attraversate le nostre forme di vita attuali, non bisogna tanto cercare di (far) “vedere la realtà” in se stessa – cosa che implicherebbe un’altra forma di credenza illusoria in una qualche immediatezza – quanto conviene, come invita a fare Arturo Mazzarella, portare lo sguardo sullo «spazio della manipolazione a cui è sottoposta l’immagine», spazio che costituisce «il luogo dove la raffigurazione della realtà trova la propria cornice più attendibile»23.

36Si vede bene che si tratta di uno spostamento dell’autoreferenzialità: dalle materie-significazioni del mondo, che rinviano solo a se stesse e alla loro riproduzione, verso le disposizioni mediatiche, che attirano gli sguardi su di sé per far vedere la mediazione attraverso la quale crediamo di vedere il mondo. Queste strategie ipermediatiche ancestrali, a partire da La vita è un sogno fino ai film di Jean-Luc Godard, non perdono nulla della loro pertinenza nell’epoca degli schermi digitali ubiquitari e del metarealismo dominante; al contrario. Le loro virtù e forza attengono più alla capacità di fare opacità contro il cortocircuito del reale operato dalle illusioni di immediatezza, che al compiacimento nel narcisismo della cupidità attenzionale.

37Lee Boyd Malvo e John Allen Muhammad, i cecchini del Beltway, James Holmes, il Joker del cinema di Aurora – ma anche, assai meno tragici, tutti quelli tra noi che si ritrovano sul set di un reality tv, intervistati per strada, in una trasmissione radiofonica, nelle pagine di un giornale o sulla copertina di un libro – tutti rischiamo di lasciarci afferrare dal cortocircuito di immediatezza che trasforma i nostri propositi e le nostre azioni nelle loro parodie. Quando un pazzo colpisce una folla anonima, sia pure per denunciare la persistenza della supremazia bianca o per far scoppiare una rivoluzione religiosa, si accontenta di “essere i media”: è esattamente ciò di cui i media hanno bisogno affinché l’audience risalga e gli azionisti possano raccogliere il loro bottino. Per sfuggire a questa sorte, senza con ciò accontentarsi di essere lo spettatore delle sceneggiature dirette da altri, conviene forse apprendere a divenire-medium: sperimentare quel che può un medium, testandone i gesti-limite, senza irrigidirsi mai nell’identità che ci è attribuita, ma cercando di esaltare le potenzialità del medium per farlo divenire (e noi con esso) altro da ciò che siamo (esso e noi).

  • 24 Galloway 2012: 36.

38Ora, quel che può un medium – e quel che deve un medium, dal momento in cui se ne fa un uso artistico – consiste dunque nell’eccedersi. Tutte le considerazioni precedenti convergono versa la stessa conclusione: quando consideriamo i media in genere come dispositivi, sistemi, tecnologie, convenzioni, imprese, schermi, canali, flussi, reti, essi dovrebbero apparirci innanzitutto come i risultati di un lavoro, il lavoro di mediazione. Secondo l’analisi condotta da Alexander Galloway lungo tutto il suo libro, l’interfaccia non è una cosa ma un effetto (l’effetto di un lavoro): dobbiamo imparare a vedere nei media la mediazione all’opera, la mediazione nel corso del suo farsi, il lavoro di mediazione24.

39Qui è da comprendere, valorizzare e rafforzare una relazione essenziale di solidarietà tra le pratiche dei media e ciò che oggi si definisce care, mettendo insieme così un’economia dell’attenzione, un’etica della cura (dell’altro come di sé) e una pratica del prendersi cura. La nozione di interfaccia è ugualmente centrale nei due ambiti, attestando il fatto che il care è mediazione e che ogni mediazione deve imperativamente rimandare a un care (pena divenire rapidamente indifendibile). Tanto ciò che condanna gli assassini (folli o non) quanto ciò che cattura le speranze o le frustrazioni del pubblico nel cortocircuito dell’immediatezza televisiva o dell’interpretazione letterale di testi sacri, è il fatto che dissociano mediazione e care. Non appena qualsiasi medium può eccedersi, occorre usarlo con cura e prudenza, con sospetto e circospezione, sapendo che può ferire noi e i nostri prossimi – cosa che richiede dunque un eccesso di lavoro per proteggerci.

40Tuttavia è in alcuni di questi eccessi che bisogna lavorare per spingere il medium al di là di se stesso. Anche qui la storia degli apparati scientifici che Karen Barad pone al centro della sua riflessione merita un richiamo: cos’è la scienza moderna, malgrado tutti i suoi crimini dovuti a un’insufficiente prudenza e a una mancanza di care, se non uno sforzo a spingere costantemente gli apparati di misurazione al di là di se stessi, per produrre così nuove forme di materia (e di significazione)? È lo stesso movimento degli artisti verso i differenti media, che spinge gli artisti a divenire-un-medium-altro-da-ogni-medium-preesistente, come un approfondimento interno, come un’immersione sempre più intima nella immedialità. E tuttavia è forse qui che si potrebbe ritrovare un uso pertinente dell’intermedialità.

  • 25 Montani 2002: 390.

41Timori più che legittimi verso il “totalitarismo” dell’immedialità possono farci aspirare a scoprire, proteggere o sperare in esteriorità rispetto all’universo materiale-discorsivo in cui ci immergono i media. Pietro Montani ha pienamente ragione a sottolineare il rischio di «esautorazione del mondo esterno in quanto sorgente di forme», rischio che ci minaccia nell’epoca dei media digitali. «Per esempio, un’immagine digitale, scrive, (o un intero film) non ha più alcun bisogno di attingere alla contingenza del mondo visibile per produrre una mimesis ormai integralmente simulacrale e pianificata. Cresce pertanto, e in modo esponenziale, l’autoreferenzialità della rappresentazione (in tutte le sue forme) e a questa crescita corrisponde una parallela specializzazione dell’aisthesis che la riceve»25. Prenderci cura della nostra aisthesis, così come della ricchezza non-preparametrata delle simulazioni che sono a essa proposte, è sicuramente un compito fondamentale nella situazione presente.

42La questione è di sapere dove situare questa “esteriorità”, da cui possono venire forme non cortocircuitate dall’autoreferenzialità della programmazione digitale. La mia proposta sarebbe quella di situare tali esteriorità, più che in qualcosa che sarebbe esterno all’immedialità, nell’intermedialità stessa, nel senso in cui questa descrive uno spazio intermedio tra due media. Forse è in questo tra-due che l’aisthesis trova il meglio di cui nutrirsi, nelle differenze e nelle sfasature che distinguono i diversi media, nei tassi particolari di campionatura che ci caratterizzano, nelle regolazioni variabili dei loro parametri, negli effetti Larsen generati tanto dalla loro prossimità quanto dalla loro separazione, negli eccessi e lacune dell’uno in rapporto con l’altro e nel lavoro di interfaccia che si può elaborare tra i due. Senza dubbio l’albero che vedo e tocco nella foresta costituisce una risorsa di forme di una ricchezza che una fotografia digitale non potrà mai eguagliare. Ma una fotografia (digitale o analogica) costituisce anch’essa una risorsa di forme che nessun albero potrà mai eguagliare (dalla scelta delle inquadrature, dal gioco delle luci, dalla consistenza della grana, fino alle circostanze biografiche che l’hanno costituito come immagine).

  • 26 Rinvio su questo punto a Citton 2014: cap. 7 (L’attention réfléchie).

43La ricchezza propria delle produzioni audiovisive artistiche è di dare a vedere a un tempo oggetti materiali, la cui consistenza e le cui singole sfumature sono irriducibili agli schemi intellettuali che li hanno intenzionalmente generati, ed esperienze attenzionali soggettive, di fronte a cui lo spettatore è portato ad adottare un atteggiamento riflessivo e riflesso nei confronti dell’attenzionalità umana26. Guardare un quadro, un film, una serie tv, visitare un’installazione multimediale, giocare a un videogioco sono tutti – e con gradazioni variabili, che fanno beninteso la maggiore o minore ricchezza dell’esperienza in questione – modi di esplorare l’offerta di un’aisthesis materiale, osservando un certo taglio agenziale di significazione, tracciato da un’altra attenzione. Ancor più precisamente, significa fare un vai-e-vieni più o meno costante, più o meno arricchente, più o meno intelligentemente predisposto, tra l’uno e l’altro, tra la consistenza del medium e la pertinenza della mediazione.

Tre agentività immediali

  • 27 Schaeffer 2015.

44Da più di due secoli la collusione storica tra arte moderna e ideologia individualista ha privilegiato nell’emergenza delle esperienze artistiche il ruolo dell’artista produttore. È il suo eccesso di lavoro (o di sensibilità) con il medium a essere stato concepito come responsabile degli effetti indotti dall’esperienza artistica. Da circa mezzo secolo alla luce della convergenza tra le teorie istituzionali dell’arte ispirate da Duchamp, le pratiche degli utenti analizzate da Michel de Certeau e le riflessioni letterarie sulla reader-response theory, l’agentività dei ricettori ha cominciato a essere presa in maggiore considerazione. In un suo recente saggio Jean-Marie Schaeffer colloca il cuore dell’esperienza estetica in un certo “stile attenzionale” che i cognitivisti hanno qualificato come “divergente”: invece di cercare l’integrazione (più rapida possibile) degli stimoli negli schemi identificati sulla base di semplificazioni, coerenze e gerarchizzazioni (cosa che caratterizza lo stile attenzionale convergente, regola delle nostre pratiche quotidiane), lo stile attenzionale estetico è caratterizzato da una tendenza alla frammentazione spaziale, alla dispersione, alla degerarchizzazione, rendendoci sensibili ai dettagli insignificanti, alle sfumature appena percettibili, alle eterogeneità27.

45C’è qui un eccesso di attenzione dalla parte del ricettore, il quale appare come produttore dell’esperienza estetica, la quale ha d’ora innanzi come precondizione un atteggiamento antieconomico di sovrainvestimento attenzionale, di dispendio eccessivo, di rallentamento e accettazione del “ritardo di categorizzazione”: secondo un modello di fatto molto kantiano, può esserci esperienza estetica solo nella misura in cui accettiamo di non riconoscere attraverso un “giudizio determinante” quel che abbiamo sotto gli occhi, vale a dire nella misura in cui disponiamo del tempo necessario a sospendere le nostre categorizzazioni preesistenti per fare emergere un nuovo giudizio “riflettente”. Quando l’agentività dell’artista instaura uno scarto tra ciò che può il medium e ciò che l’artista lo spinge a fare, l’agentività del ricettore instaura uno scarto tra ciò che la circolazione del medium doveva far scattare, secondo le categorizzazioni che hanno dominato la sua messa in circolazione, e ciò che un surplus d’attenzione può far qui apparire, nello spazio sospeso di un ritardo di categorizzazione.

46Una terza agentività è tuttavia più prossima ai tagli agenziali teorizzati da Karen Barad, resa sempre più centrale da una serie di teorici emersi nel corso dei decenni scorsi, partendo dalla teoria del film di Siegfried Kracauer e dalla filosofia della fotografia di Vilém Flusser, fino all’archeologia dei media di Friedrich Kittler, Wolfgang Ernst e Siegfried Zielienski. La filosofia estetica di Pierre-Damien Huyghe ha sintetizzato forse nel modo più chiaro questa agentività degli apparati, che promana dalla loro capacità di eccedere, attraverso il loro stesso automatismo, le programmazioni intenzionali in cui li si sarebbe voluti costringere. Possiamo articolare sommariamente questa terza forma di agentività in quattro punti.

  • 28 Huyghe 2012: 46. Cfr.. anche Huyghe 2015.
  • 29 Bazin 1973: 7.

471. Invece di trattare un dispositivo come una macchina – vale a dire come strumento di un’operazione programmata in tutti i suoi parametri pertinenti, il cui svolgimento ideale sarebbe strettamente conforme alla sua premeditazione – si può trattare questo dispositivo come un apparato – vale a dire nel caso dei media come un sistema di iscrizione, il cui risultato sfuggirà necessariamente alla programmazione che l’ha parametrato. «Ciò che dà un apparato quando non è soffocato da una qualche logica strumentale, ciò che dunque appartiene alla sua potenza specifica, sfugge almeno per un certo lasso di tempo a quanto può essere visualizzato, progettato, calcolato, provato…»28. A questa proprietà dell’apparato-fotografia faceva riferimento André Bazin nel suo articolo del 1945 dove affermava: «Per la prima volta un’immagine del mondo esterno si forma automaticamente senza intervento creativo dell’uomo, secondo un determinismo rigoroso»29.

  • 30 Kittler 1986.
  • 31 Huyghe 2012: 106.

482. La potenza originale di un medium non attiene ai contenuti che esso può registrare, trasmettere o trasformare in quanto macchina messa al servizio di un programma di comunicazione, ma alle differenti forme di rumore, a cui il suo funzionamento proprio permette di rendersi sensibile. Ripetendo che la principale novità prodotta dal grammofono è stata quella di permettere l’iscrizione di quel “reale” che è il “rumore” nel cuore dei sistemi d’informazione umani, Friedrich Kittler formulava un assioma fondamentale dell’agentività degli apparati: la loro prima virtù attiene alla capacità di far apparire ai nostri sensi dimensioni della nostra aisthesis abitualmente neutralizzate dalle nostre limitazioni sensoriali e/o dalle nostre abitudini percettivo-cognitive30. Nel cortocircuito operato dagli apparati «nessuna modulazione soggettiva dell’esperienza, nessun lavoro d’intellezione per riportare il percetto a concetti, nessuna assegnazione del sensibile a categorie, solamente dispositivi sensibili regolabili»31.

49Cortocircuitando le nostre immaginazioni soggettive, dando momentaneamente la parola al rumore, gli apparati permettono di strappare localmente il velo delle immaginazioni sempre un po’ ideologiche che filtrano necessariamente tutte le nostre percezioni del mondo, essendo programmate in noi dai valori che governano i nostri sistemi dominanti di comunicazione e collaborazione. L’agentività degli apparati ci invita a usare i dispositivi mediatici per operare tagli inediti e inauditi, i quali danno materia all’afferramento da parte dell’apparato di pezzi del reale come rumore, ma anche come portatori di percezioni (e potenzialmente di significazioni) suscettibili di strappare il velo delle ideologie dominanti.

  • 32 Ivi: 109.

50C’è mediartivismo quando è sollecitato un simile taglio agenziale proveniente dalle proprietà incontrollabili degli apparati. Nei termini proposti da Pierre-Damien Huyghe per il caso di un’arte particolare, c’è cinema in un film – e un numero sempre maggiore di film sono quasi totalmente sprovvisti di cinema – quando la seguente condizione è soddisfatta: «Cosa accade quando il cinema spunta in un film? Qualcosa di pressoché insignificante, […] un pezzo di realtà grezza nella finzione. Rendere questo insignificante degno di un’apparizione, tenere la sua presenza per qualche cosa, esporla nel montaggio, […] Tutta l’arte del cinema consiste a mantenere nel prodotto progettato i diritti della realizzazione. Gli esempi di riuscita non mancano, ma sono essenzialmente localizzati. Il cinema si mostra come una sorta di eccezione al gioco delle potenze che attendono, domandano e infine regolano un certo genere progettabile di concatenazione di piani e sequenze»32.

51L’intra-azione immediale dipende dalle articolazioni complesse che si stabiliscono tra queste tre forme di agentività. Nessuno può sul serio predire né quando “riuscirà” un sforzo intenzionale di «enazione di cambiamenti iterativi su pratiche particolari», né quali effetti precisi questi cambiamenti potranno avere. È tra questi diversi eccessi, inseriti nel cuore stesso dell’immedialità, che si giocano le nostre trasformazioni sociali. I tagli agenziali, operati dagli apparati mediatici in occasione di esperienze estetiche, non cercano realtà ontologicamente esterne a quelle che (si) nutrono (del)la nostra immedialità. Essi mettono in atto altre materializzazioni-significazioni in essa, eccedendo le capacità anteriori dei tagli precedenti e – nei casi migliori, rari ma preziosi – contribuendo a riconfigurazioni produttive di cambiamenti iterativi e all’emergere di materie e significazioni, capaci addirittura di portarci a condurre vite più sostenibili ed esaltanti.

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Note

1 Sconce 2011: 71-73. V. anche su questi argomenti l’ammirevole libro dello stesso autore Sconce 2000.

2 Sconce 2011: 88-89.

3 Ivi: 89-91.

4 Frosch e Johnson 2012.

5 Berardi 2015.

6 Per una buona sintesi recente sui dibattiti recenti relativi alla macchina cinematografica concepita, sulla scorta dei lavori di Jean-Louis Baudry, come un dispositivo d’immersione insieme visivo e ideologico, cfr. Albera e Tortajada 2011. Per una panoramica storica appassionante – e del tutto attuale – delle illusioni di azioni “immediata” del cinema sul sistema nervoso, cfr. Berton 2015.

7 Hobson 1982.

8 Manovich 2002: 259.

9 Ivi: 261-262 (tr. it modificata in conformità con la versione francese, usata dall’A.).

10 Su questo punto rinvio al mio saggio Citton 2012: cap. 4 (Gestualités immversives) e cap. 5 (Gestualités critiques).

11 Iacono 2005.

12 Bolter e Grusin 2002: 55.

13 Bazin 1973; Barthes 1980.

14 Bolter e Grusin 2002: 59.

15 Ivi: 191.

16 Cecchi 2013: 85.

17 Barad 2007: 178.

18 Luhmann 2000.

19 Il francese appareil, come pure l’inglese apparatus, consente l’oscillazione di significato, laddove l’italiano costringe a scegliere tra “apparato” e “apparecchio” [N. d. T.].

20 Galloway 2012.

21 Zielinski 2002.

22 Parikka 2011: 35.

23 Mazzarella 2011 :80.

24 Galloway 2012: 36.

25 Montani 2002: 390.

26 Rinvio su questo punto a Citton 2014: cap. 7 (L’attention réfléchie).

27 Schaeffer 2015.

28 Huyghe 2012: 46. Cfr.. anche Huyghe 2015.

29 Bazin 1973: 7.

30 Kittler 1986.

31 Huyghe 2012: 106.

32 Ivi: 109.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Yves Citton, « Immedialità intra-attiva e intermedialità estetica », Rivista di estetica, 63 | 2016, 99-120.

Notizia bibliografica digitale

Yves Citton, « Immedialità intra-attiva e intermedialità estetica », Rivista di estetica [Online], 63 | 2016, online dal 01 dicembre 2016, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1289 ; DOI : 10.4000/estetica.1289

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