Navigazione – Mappa del sito
Images and narratives between intermediality and interactivity

L’apparato delle apparenze. Sul concetto di fenomenotecnica e la sua incidenza sull’estetica e l’epistemologia

Emanuele Alloa
p. 36-55

Abstract

La nozione di ‘fenomenotecnica’, introdotta da Gaston Bachelard negli anni 30, gode di forte interesse tra gli storici delle scienze, che la usano per insistere sulla mediazione tecnico-sociale dei fatti scientifici. In filosofia, sul fondo dell’attuale trionfale ritorno a un nuovo realismo epistemologico, l’idea di fenomenotecnica è stata relegata tra i relitti del ‘costruttivismo’.  L’articolo difende una lettura diversa della ‘fenomenotecnica’: al di là del ruolo che Bachelard gli attribuiva nella costruzione dei fatti scientifici, il concetto permette di ripensare la connessione intrinseca tra esperienza e tecnicità. I fenomeni non sono semplicemente dati; bisogna renderli visibili, tramite specifiche tecniche dell’apparire. Una tale premessa porta non solo a ripensare il ruolo che si attribuisce alla dimensione tecnica nell’estetica, ma anche alla ‘aisthesis’ in seno alle operazioni tecniche.

Torna su

Termini di indicizzazione

Parole chiave :

fenomenologia, tecniche, Bachelard
Torna su

Testo integrale

Bella apparenza, ovvero Di quanta tecnica ha bisogno l’estetica?

  • 1 Valéry 1985: 175-196.

1In seno all’estetica filosofica continua a prevalere un pregiudizio duro a morire: l’ambito dell’estetica comincerebbe non appena ci si è lasciati alle spalle l’ambito della tecnica. Non che l’arte sia totalmente priva di preoccupazioni tecniche. Ma queste possono tranquillamente essere affidate ad altri addetti ai lavori: agli storici dell’arte, ai curatori e ai conservatori il compito di occuparsi di questioni concernenti il processo di produzione, la fattura o la conservazione. Non però gli estetici e i filosofi dell’arte, che si riservano la prerogativa di occuparsi di problematiche più alte e più pure. Se l’estetica eccede il mero sapere tecnico e l’arte oltrepassa il piano dell’abilità – nel senso dell’antico motto materiam superabat opus – è chiaro allora perché all’interno dell’estetica filosofica l’elemento tecnico sia sempre stato estromesso. Già per la sua origine storica come scienza dell’esperienza sensibile (aisthesis), l’estetica tende in ogni caso a dare maggiore rilievo non tanto all’aspetto della produzione quanto all’aspetto della ricezione: il primo trattato moderno di estetica, quello di A.G. Baumgarten, intende l’estetica come studio delle sensazioni e non come disciplina dell’oggetto fabbricato. Questo giustifica anche il giudizio storico di Paul Valéry, che considerava che nell’estetica filosofica, l’“estesica” trionfa sulla “poietica”1. Ci sono certo delle esplicite “estetiche della produzione”, le quali danno più spazio al poietico e al retorico, ma anche esse – probabilmente per motivo di un irriducibile sopravvivenza dell’estetica del genio – hanno teso spesso a considerar ben poco il ruolo della materia e delle proprietà del materiale.

2L’estetica filosofica sarebbe dunque prigioniera di un incorreggibile idealismo? In questo momento, la situazione contemporanea sembra contraddire tale impressione. Dovunque si celebra il ritorno delle cose e la svolta verso una object oriented philosophy; nemmeno l’estetica filosofica ne è esente. Si parla di un tramonto dell’estetica del genio, a favore di un new materialism. È lecita però la domanda se basta encomiare la vita propria delle cose (life of things) o delle immagini (life of images), oppure occorra definire come attanti gli artefatti tecnici, per poter affermare in buona coscienza che ci si è lasciati alle spalle la tradizionale ostilità verso la tecnica. È comunque strana l’idea che facendo dell’oggetto un soggetto, di pari passo si possa soverchiare il tradizionale disprezzo della materialità. Non si dovrà piuttosto giungere a un cambiamento nel modo di pensare, che non si accontenti più di ripartire nuovamente i ruoli attoriali?

  • 2 Montani 2007; 2014.

3In ciò che segue, vorremmo suggerire che per non rimanere intrappolati in certi schemi, va ripensata una categoria che trascende i tradizionali dualismi del tipo mente-materia o soggetto-oggetto, cioè la categoria di tecnica. Un ripensamento dell’estetica oggi non può più prescindere da una riflessione sulla tecnica. Finora il pensiero della tecnica alternava tra Scilla e Cariddi: da un lato la tecnica come il settore delle schiette preoccupazioni materiali, che non impattano comunque sul significato ideale delle opere; dall’altro la tecnica come prometeica estensione dell’umano, che si ribalta poi in qualche dispositivo planetario di cattura delle menti. Ciò che vogliamo invece suggerire, sulla scia di diversi filosofi contemporanei, come per esempio Pietro Montani2, è che l’esperienza sensibile è già da sempre innervata da un’irriducibile tecnicità, e che il rapporto tra fenomenalità e tecnicità va dunque ripensato in diversa maniera.

4Cosa intendiamo qui per tecnicità? Per prima cosa, si deve distinguere la tecnicità dalle singole tecniche: non si tratta di tecniche di caccia, di corsa, di lettura o di potere. Non si tratta nemmeno di tecno-logia, se con ciò intendiamo qualche oscuro dispositivo coestensivo della modernità. Tecnicità dovrebbe piuttosto designare una condizione fondamentale di tutto ciò che appare, l’apparato dell’apparire per così dire. La tecnica non sta sotto i fenomeni, come una sua infrastruttura invisibile; l’ordinamento sensibile è già tecnico di per sé. Niente bisogno di una sorta di infrastrutturalismo nascosto, che peraltro ripete le classiche formule metafisiche, come vedremo un po’ più avanti: ogni apparizione (ad-paritio) è già il risultato di un’operazione di apparecchiamento (ad-paratio).

  • 3 Museio Suvchrones Technes.

5Per quanto questo nesso tra sensibilità e tecnicità possa apparire sorprendente allo spirito postcartesiano odierno, non lo è certo nella prospettiva della Grecia classica. Per i Greci, com’è noto, techne configura uno spettro semantico estremamente ampio, sotto il quale ricadono anche l’arte e i suoi prodotti. L’opera d’arte come il manufatto è considerato qui dal lato della sua fabbricazione. (D’altronde niente è cambiato nel greco moderno: a Tessalonica, il Museo Statale di Arte Contemporanea, tradotto letteralmente, sarebbe un “museo per la tecnica sincronizzata”3.) La techne non è semplicemente un’abilità e di conseguenza una capacità, che determinati individui – artigiani o artisti – possiederebbero in modo particolare. In realtà non tutte le technai rimandano a soggetti umani: così per esempio la mechanike techne, la tecnicità di determinate macchine, concepita prima da Archimede per scopi scientifici e dopo di lui da Erone di Alessandria a scopo di divertimento. Appare dunque più sensato dedurre la techne, più che dall’abilità soggettiva di qualche homo faber, dall’essere assemblato e ordinato delle cose. Vogliamo proporre di prendere in prestito, per qualificare quest’essere assemblato e ordinato delle cose, il termine di montaggio.

Techne: montaggio e generatività

6Il linguaggio comune conosce molti tipi diversi di montaggio. In cosa si concretizza allora nello specifico un montaggio tecnico? Ci stiamo muovendo qua pericolosamente vicini a un circolo vizioso. Infatti, se si definisce la tecnicità dal lato del montaggio oggettuale della cosa, allora la tecnicità non nomina altro che il montaggio in quanto tale. In conseguenza diviene difficile parlare anche di un montaggio tecnico senza essere tautologici. E proprio per questo motivo che vogliamo suggerire che non è tanto la tecnicità a qualificare un certo tipo di montaggio, ma l’operazione di montaggio in quanto tale che dev’essere pensata a partire dalla tecnicità – e viceversa. Che la tecnicità come montaggio debba dunque essere concepita nel senso lato la dice lunga sul campo semantico connesso alla techne: bisognerà considerare tecnici tutti gli oggetti che sono in qualche modo composti e disposti, montati e intrecciati. L’intreccio sembra effettivamente essere un’operazione tecnica per eccellenza.Questo vale dall’architettura e l’erezione di un reticolato di verghe per tirare su muri di argilla, via l’arte del carpentiere e le sue tecniche di trabeazione, fino all’arte tessile che collega e intreccia fili di diversa provenienza. Ogni tecnica esibisce perciò un intreccio particolare, una specifica tettonica. (Ecco perché sarebbe ozioso intraprendere qualcosa come una “decostruzione” della tecnica, se con ciò si intende la rimozione degli strati superficiali per inoltrarsi nei livelli sottostanti: la decostruzione della tecnica – come d’altronde ogni decostruzione – evidenzia piuttosto la stratificazione, le particolari sedimentazioni, che compongono l’oggetto di ricerca.)

  • 4 Benjamin 2010: 285.

7Queste operazioni – che le maglie del lavoro d’intreccio tirano, a volte stringendo, a volte allargando – sono documentati anche in Latino in diverse espressioni: intextere (intessere), retexere (scucire), contexere (intrecciare insieme) e così via. Dalla tessitura della trama (textum) derivò poco più tardi textus (il testo scritto), dando il via a una serie di variazioni della metafora tessile (così Walter Benjamin comprende pressoché l’intera Recherche di Proust come la «tela di Penelope della memoria»)4. Non è certo necessario sviluppare ulteriormente in questa sede questo motivo, che è stato ampiamente considerato dagli studiosi del testo. Ai nostri scopi basta che queste interpretazioni valgano come prova del fatto che la tecnicità dev’essere compresa meno come proprietà di un soggetto o essenza di un oggetto, che come descrizione di una certa configurazione, come risultato di una certa operazione di intreccio. L’oggetto tecnico non è tale per una qualsiasi essenza fondamentale (che lo contraddistinguerebbe dagli oggetti naturali per esempio): pensare la tecnicità implica un’attenzione maggiore ai processi. Vi è tecnicità quando qualcosa è stato innalzato, configurato, eretto, e questo giustifica di tirare in ballo, in senso prettamente etimologico, l’adozione della categoria di montaggio: il montaggio risale al termine francese di “montage”, ovvero il fatto di ‘metter su’, e dunque, per estensione, anche di ‘metter insieme’. Il montaggio (che sia esso fotografico, cinematografico o addirittura finanziario) accorpa elementi eterogenei per farne un insieme nuovo nel quale, con uno sforzo più o meno grande a seconda dei casi, è possibile determinare i vari strati che lo compongono.

  • 5 Aristotele, Retorica, 1357b9.

8A questo primo aspetto ne va aggiunto subito un altro. Accanto alle componenti tessil-tettoniche la radice protoindoeuropea *tek che ritroviamo nella parola “tecnica” esibisce un secondo campo di significato, che si dimostra quanto mai chiarificatore per le interpretazioni della tecnicità. In effetti c’è un’intera serie di usi della radice linguistica *tek, in cui, oltre all’aspetto della stratificazione e dell’intreccio, emerge l’aspetto della produttività o del generare. Mentre il tekton designa il capomastro in greco, teknon di contro sta per “bambino”. Qui fa la sua comparsa l’aspetto del generare in assenza di qualsiasi componente tettonica: dal verbo tikto (generare) derivano altre parole, come teknon (il bambino generato), ma anche tokos (l’interesse o il raccolto), oppure tekmerion (la prova logica), di cui Aristotele nella Retorica fornisce una spiegazione dell’origine storico-linguistica5. Il tekmerion – che ha anche un rilievo giuridico, stando qui per “testimonianza” o “prova”, ed è a ogni modo collegato all’aspetto dell’indicare (deiknymi) – ricorda nella sua successiva condizione di significante che anche la prova dev’essere per prima cosa portata e la testimonianza dev’essere per prima cosa prodotta (non è casuale se il sistema giuridico occidentale parla della necessità di ‘produrre testimoni’). Nel seguito vorremmo proseguire su questa dimensione specificamente produttiva della techne – il suo aspetto generativo. Oltre all’aspetto dell’essere montato dell’oggetto tecnico, bisognerà dunque rendere conto del secondo aspetto identificabile nella tradizione, un aspetto che suggeriamo di definire come la sua generatività.

9Sotto la voce “generatività” della tecnica intendiamo una condizione in cui la tecnicità e la sensibilità hanno un terreno comune, in quanto entrambe – al di là anche della questione specifica dell’arte e della sua materialità – sono sempre necessariamente collegate. La dimensione di generatività sottolinea il fatto seguente: la tecnica fa sì che qualcosa appaia. O ancora, formulato in modo leggermente diverso: la tecnica produce i fenomeni, ponendo in essi il suo carattere generativo. In entrambe le definizioni della tecnicità la tecnica – sia in rapporto all’aspetto del suo essere montato, che in quello della sua generatività – è esibita tramite il suo fenomenizzarsi. Finora, abbiamo usato senza troppo specificarlo il concetto di “fenomenalità”. Questa connessione necessita di una definizione più precisa di ciò che qui, in modo del tutto provvisorio e ingenuo, è stato semplicemente designato come “fenomeni”.

  • 6 Flusser 1993.

10Cosa sono i fenomeni? A questa domanda pretende di rispondere una scienza che ha già alle sue spalle una lunga storia. Dopo la sua fondazione con Johann Heinrich Lambert e la sua estensione nel senso di una filosofia dello spirito con Hegel, la fenomenologia è oggi collegata soprattutto al nome di Edmund Husserl e alla tradizione che si è aperta con lui. Si potrebbe sostenere che la fenomenologia attualizza a suo modo l’antico programma di ricerca di quello che i Greci chiamavano il sozein ta phainomena, ovvero il fatto di ‘salvare i fenomeni’ e di stabilirne l’ordinamento. A proposito della fenomenologia, il filosofo ceco-brasiliano Vilém Flusser, che si era cimentato a Praga nella prima traduzione husserliana in ceco e che è ancora tutto da scoprire nell’ambito italiano, si esprime ancora in un altro modo quando sostiene che la fenomenologia non ha altro scopo che quello di salvare le apparenze6.

  • 7 Flusser 2004: 223.

11Cosa può voler dire che il progetto filosofico husserliano sia un ripristino dell’antico sozein ta phainomena? Se la fenomenologia può dirsi un tentativo di risarcimento dei fenomeni, allora a certe condizioni i fenomeni sarebbero, per così dire, da salvare solo sotto la condizione che si potesse chiarire che non sono in alcun modo un duplicato, un’alterazione o una copia dell’originale autentico, ma che possiedono un proprio carattere originario; che i fenomeni non sono in debito con alcuna derivazione artificiale, ma che si mostrano da se stessi. Quando afferma che la fenomenalità è un dato originario, Husserl si oppone ovviamente a gran parte della tradizione scettica, che ancora contamina anche la tradizione estetica. La costruzione di un sapere autentico deve allontanarsi dalla superficie delle apparenze, e di certo dall’ambito dell’arte, sommo luogo dell’inganno: «Diffidiamo di tutto ciò che è artificiale, perché diffidiamo dell’arte. L’arte è bella, ma inganna, come dà a intendere proprio il concetto di apparenza»7.

12La fenomenologia husserliana eredita dunque un retaggio ponderoso. Per quanto la fenomenologia husserliana si sia proposta, contro una lunga tradizione, di risarcire le apparenze, secondo Flusser, questo risarcimento è operato al prezzo di un intuizionismo che esclude ogni forma di mediazione e di artificio. Va detto che, effettivamente, per Husserl ne va della possibilità di far emergere il campo dell’intuizione – la Anschauung – come un ambito dove non sono in gioco né i segni né una rappresentanza, ma presso cui le cose si manifestano da sé. Lo scetticismo di Edmund Husserl verso i fenomeni prodotti tecnicamente, documentato in molti passi, ha perciò fondamenti programmatici. Mentre, da una parte, è postulata la possibilità di risalire a un’intuizione originaria, cui nulla di artificiale è mescolato, dall’altra parte è deplorata la produzione dei fenomeni attraverso procedimenti tecnici, i quali conducono finalmente a una perdita dell’evidenza originaria.

  • 8 Husserl 1961: 75-76.
  • 9 Husserl 1968: 334.
  • 10 Ibidem.

13Nel testo della Krisis Husserl chiama a volte questo processo “tecnicizzazione”8: con quest’automatizzazione, che fa sì che i processi vitali vengano svolti senza che qualcuno vi badi, i processi vitali perdono anche la loro intelligibilità. Ovvero: dove manca l’intuizione, manca anche il senso. Già nelle Ricerche logiche Husserl si esprime contro la meccanizzazione di tutti i processi vitali, i quali degraderebbero l’espressione linguistica allo «strepitio di una macchina»9. Un linguaggio completamente standardizzato e resosi autonomo somiglia a una recita alla quale manca la rappresentazione mentale, così Husserl, al «chiacchiero del pappagallo e il gracidare delle oche»10.

14La descrizione offerta da Husserl può essere messa in dubbio sotto due aspetti: si può vedere in essa l’espressione di un ostinato odio della filosofia nei confronti della tecnica, che ogni volta depreca la perdita delle operazioni necessarie alla vita (il modello di quest’atteggiamento resta ovviamente la critica della scrittura da parte di Platone nel Fedro). Se si lascia però valere il principle of charity, è possibile ricavare dalla diagnosi husserliana sulla tecnicizzazione un altro senso, alternativo al precedente: se la tecnicità significa che le cose non sono più tanto intuite, quanto traguardate, esiste allora forse una descrizione fenomenica del tutto appropriata dell’elemento tecnico. (Diremo qualcosa più avanti a questo proposito.) Soffermiamoci un momento sulla prima interpretazione, quella di un fondamentale odio della tecnica da parte della fenomenologia di Husserl. A questa interpretazione si appuntò un influente epistemologo francese, Gaston Bachelard.

Fenomenotecnica. Costruire l’intuizione

  • 11 Sul concetto di fenomenotecnica in Bachelard sono apparsi nel frattempo alcuni saggi: Rheinberger 2 (...)
  • 12 Bachelard 1980: 19.
  • 13 Bachelard 1995: 12.

15Figura atipica della filosofia delle scienze, Gaston Bachelard, il quale ha scritto estesamente tanto dei fondamenti della fisica moderna quanto di poesia, è stato riscoperto a giusto titolo negli ultimi anni. In particolare è stato messo in rilievo il suo ruolo nello sviluppo dell’epistemologia storica (épistémologie historique); una tradizione che anche Georges Canguilhem e a suo modo Michel Foucault hanno portato avanti11. Per l’argomento che a noi interessa, vale la pena tornare su un episodio del 1934. In quell’anno, Bachelard presentò le sue riflessioni all’VIII Congresso Internazionale di Filosofia, tenutosi a Praga, dove prese di mira per prima cosa l’empirismo logico: contro quanto sostiene l’empirismo logico non esisterebbero infatti dati elementari indipendenti dal processo di ricerca, il fatto scientifico risulta dall’atto del ricercare. Bachelard reclamava in quella occasione che «la filosofia scientifica rinunci all’immediato reale e sostenga la scienza nella sua battaglia contro l’intuizione prima»12. Oltre che all’empirismo logico e alla sua ricerca di certezze ultime, Bachelard indirizza la sua critica anche contro i tentativi di Edmund Husserl di esibire l’intuizione originaria come fonte di conoscenza sicura. L’esempio delle scienze naturali mostra senza ombra di dubbio che i fenomeni non appaiono mai da sé, ma che sono al contrario il risultato di ipotesi, analisi e costruzioni. La fenomenologia è destinata a essere sostituita da una “fenomenotecnica”, e Bachelard ribadisce il suo credo: «Nulla va da sé. Nulla è dato. Tutto è costruito»13.

  • 14 Bachelard 1980:154.
  • 15 Cfr. Bachelard 1951: 101.
  • 16 Bachelard 1973 : 36.
  • 17 Bachelard 1951: 64.
  • 18 Bachelard 1980: 213.

16Va notato che, in questa produzione di fenomeni, gli strumenti tecnici giocano secondo Bachelard un ruolo determinante. Gli strumenti non sono solo mezzi possibili per accedere al teorema; essi stessi incarnano già il teorema («Uno strumento è veramente nella scienza moderna un teorema reificato»)14. Proprio come fu necessario lo sviluppo del microscopio per fondare l’ambito scientifico della microbiologia, non ci sarebbe oggi alcuna fisica moderna senza il calcolo tensoriale, il quale consentì calcoli vettoriali multidimensionali15. In tal modo la realtà non è mai data, ma è il risultato di un processo, che Bachelard chiama “realizzazione” (réalisation). Alla luce dei tentativi recenti di proclamare l’epoca del “nuovo realismo” può essere utile tornare a Bachelard, il quale ripeteva volentieri che la realtà non è ciò che precede, ma che il realizzare «ha un primato sulla realtà»16. I fatti scientifici non sono semplicemente trovati, ma inventati. Per dirla ancora con un’altra formula di Bachelard: la fenomenotecnica «si istruisce mediante ciò che costruisce»17. Ogni processo di conoscenza si nutre di una «dialettica dell’ostacolo epistemologico e degli atti epistemologici»18, di ciò che nell’esperimento è afferrabile in modo particolare. La scienza

  • 19 Bachelard 1995: 71.

ricerca nell’esperienza delle occasioni per complicare il concetto, per applicarlo malgrado la sua resistenza e per realizzare le condizioni di applicazione che la realtà non riuniva. È allora che ci si rende conto che la scienza realizza i suoi oggetti, e non li trova già belli e fatti. La fenomenotecnica estende la fenomenologia. Un concetto diventa scientifico nella misura in cui diventa tecnico, o viene accompagnato da una tecnica di realizzazione19.

17Non contento di affermare che i fenomeni sono costruiti, Bachelard attribuisce questa costruzione a un atto antropologico, quando evoca la «creazione di fenomeni da parte dell’uomo»:

  • 20 Ivi: 295.

Certo, l’elettrone esisteva prima dell’uomo del ventesimo secolo. Ma prima dell’uomo del ventesimo secolo, esso non cantava. Ora, l’elettrone canta solo nella lampada a tre elettrodi. Questa realizzazione fenomenologica si è prodotta in un punto preciso della maturazione matematica e tecnica20.

18Una questione allora si impone: ciò che Bachelard chiama “realizzazione” (réalisation) non è semplicemente un altro nome per quello che si suole chiamare costruttivismo? In questo senso puntano infatti numerosi dichiarazioni dello stesso Bachelard; e più di un interprete ha caratterizzato l’atteggiamento di fondo di Bachelard come un’epistemologia costruttivista. Pur seguendo in parte quest’equiparazione consensuale, il filosofo della scienza britannico Ian Hacking proponeva dal canto suo di modularla, quando qualifica l’atteggiamento di Bachelard come “realismo pragmatico”.

  • 21 Hacking 1987: 272.

Sperimentare significa creare, produrre, rifinire e stabilizzare fenomeni. Se in natura ci fosse un’abbondanza di fenomeni, se le more estive fossero proprio lì a portata di mano per essere colte, sarebbe straordinario che gli esperimenti non funzionassero. Ma è difficile produrre i fenomeni in modo stabile21.

  • 22 Ibidem.
  • 23 Bachelard 1995: 11.

19Questo sarebbe dunque lo sfondo pragmatico dell’affermazione: «Ecco perché si parla di creare, e non semplicemente di costruire»22. A leggere però con attenzione Bachelard si può difficilmente formulare con pieno diritto un’interpretazione costruttivista in senso stretto. Quanto egli scrive a proposito della regola del progresso scientifico corrisponde piuttosto a quanto – per tirare qua in ballo un concetto coniato in tutt’altro contesto – Martin Heidegger chiamava “l’apriormente perfetto” (das apriorische Perfekt): cioè che la legge scientifica che viene scoperta a un certo momento si rivela essere già valida da sempre (le leggi della gravità sono state scoperte da Newton, ma in quanto leggi già vigenti da prima). Le scoperte scientifiche hanno perciò sempre una temporalità retroattiva, dice Bachelard: la realizzazione scientifica consiste nel far apparire ciò che non si era riusciti a vedere, ma che era già necessario. Nella ricerca scientifica, vi è sempre un movimento a ritroso, spiega Bachelard: «Le rivelazioni del reale, infatti, sono sempre ricorrenti. Il reale non è mai “ciò che si potrebbe credere” ma sempre ciò che si sarebbe dovuto pensare»23.

  • 24 Rheinberger 2001. Cfr. anche Rheinberger 2014.
  • 25 Schaffer 1989.

20L’idea della logica dell’esplorazione scientifica come movimento a ritroso è ripresa da diversi storici della scienza, in particolare da Hans-Jörg Rheinberger e Simon Schaffer. A differenza di Bachelard però, sia Rheinberger che Schaffer sono dell’opinione che l’esplorazione scientifica non riguardi solo gli strumenti in quanto teoremi reificati, ma l’intera costellazione delle pratiche scientifiche, la quale produce così i fatti scientifici. In luogo di un singolo strumento c’è quello che Rheinberger chiama un dispositivo (Gefüge) epistemo-tecnico, il quale rende possibile un sistema sperimentale complesso, in cui può essere scoperto qualcosa, di cui prima non si sapeva che poteva essere conosciuta24. Schaffer, da parte sua, converge con Rheinberger quando sostiene anch’egli un passaggio diretto dallo strumento al teorema. Contro Bachelard, Schaffer è portato a ritenere che uno strumento non sia semplicemente un “teorema reificato”: si giunge, infatti, spesso a dispute tra gli osservatori a proposito dell’oggetto visto attraverso lo strumento. Ogni volta che gli osservatori disputano tra loro su cosa si veda attraverso la lente, è in questione se il medium è poi davvero così trasparente quanto poteva sembrare25.

21A prescindere dai limiti inerenti al suo approccio, non è certo un caso che gli autori più originali della storia delle scienze oggi abbiano riscoperto Gaston Bachelard. Effettivamente gli spunti di riflessione offerti da questi restano ancora molto utili per ripensare il nesso tra le apparenze empiriche e la tecnica, e di sicuro, tutte le potenzialità del concetto di “fenomenotecnica” ancora non sono state esaurite. Proporremo una risemantizzazione del concetto che si discosta dal significato che gli dava Bachelard. Ma prima di poter procedere a questa risemantizzazione, per prima cosa c’è da chiarire cosa intendeva Bachelard con questo termine, e che cosa voleva dire quando affermava che la fenomenotecnica “estende” la fenomenologia.

La questione dell’atteggiamento

  • 26 Bachelard 1995: 71.

22«La phénoménotechnique étend la phénoménologie»: la fenomenotecnica estende la fenomenologia, spiega Bachelard ne La formation de l’esprit scientifique26. Una tale dichiarazione, degna di un manifesto, sembra inaugurare un nuovo metodo filosofico, una sorta di postfenomenologia che prenderebbe in considerazione il carattere montato, “apparativo” delle apparenze. Purtroppo, a seguire la fortuna critica del concetto bachelardiano di fenomenotecnica, bisogna riconoscere che esso ha prodotto non tanto un’estensione quanto una limitazione. Mentre sembra promettere una vera e propria riflessione sulla dimensione tecnica di ogni fenomeno, Bachelard confina stranamente le sue considerazioni ai meri fenomeni scientifici; e ancora oggi, tranne poche eccezioni che confermano la regola, di fenomenotecnica si discute solo più in ambito della filosofia delle scienze.

23Ma un altro fattore è forse più significativo ancora. Paradossalmente il pensiero di Bachelard è stato usato come argomento per chi, nell’ambito dell’epistemologia, ha pensato di poter eliminare la dimensione sensibile del conoscere. Questa strana mossa si spiega col fatto che Bachelard venne visto come un alleato nella critica detta antirappresentazionalista in seno all’epistemologia. In sostanza si tratta di dire che la conoscenza non è tanto una questione di rappresentazione adeguata del mondo, ma di azione nel e sul mondo. Ma intanto, sull’onda della critica dell’idealismo epistemologico, è andato persa anche la dimensione visualizzante della rappresentazione.

  • 27 Hacking 1987: 172.

24Nel suo influente libro Representing and intervening (tradotto in italiano con Conoscere e sperimentare), Ian Hacking ha contrapposto i due grandi approcci: o si rappresenta, o si interviene – rubricando poi Bachelard nella seconda categoria. Secondo Ian Hacking, l’epistemologia scientifica di Bachelard non si occupa più della questione della corretta rappresentazione del mondo, ma solo di come si interviene nei fatti del mondo attraverso la sperimentazione27:

Il realismo e l’antirealismo si danno un gran daffare, cercando di agganciarsi a un qualche aspetto della natura della rappresentazione che consenta di sconfiggere l’altro. Ma non c’è nulla. È per questo che dal rappresentare mi volgo all’intervenire.

  • 28 Ivi: 261.

25Per quanto sia legittima la critica dell’idealismo epistemologico, appare problematico il rifiuto incondizionato della dimensione rappresentativa del sapere. Se l’osservazione è sempre complice nel far apparire il suo oggetto, come insegna la fisica quantica, cosa ne è della dimensione sensibile, visualizzante? Cosa vuol dire far apparire, in questo contesto? Di certo, limitarsi a una critica della facoltà rappresentativa comporta il rischio di buttare il bambino con l’acqua sporca. Va posta invece la questione della fenomenalità dell’elemento tecnico e, di conseguenza, di cosa la tecnica porti a visibilità. Ian Hacking ha sostenuto a ragione che non è necessario rimandare alla mediazione tecnica nel quadro di un costruttivismo antirealista. Si dovrebbe fare un passo in avanti: il «saldo realismo scientifico» (hard-headed scientific realism)28, che Hacking reclama per una scienza consapevole dei suoi interventi, non contraddice necessariamente l’intuizione fondamentale di Husserl dell’intenzionalità. Come per altri ambiti, anche qui è tutto una questione di atteggiamento.

26Pensando la mediazione della conoscenza contro l’empirismo logico, Bachelard parlava della questione della modalità, vale a dire della differenza tra l’oggetto (il ‘cosa’) della conoscenza e il suo modo di presentarsi (il ‘come’). Si potrebbe tra l’altro fortemente semplificare la difficile questione del posizionamento delle teorie filosofiche nell’ampio terreno che si estende tra positivismo e costruttivismo, se si accoppiassero le questioni del cosa oggettivo e del come modale.Le teorie, le quali affermano che il cosa è totalmente dipendente dal come della datità, possono essere descritte come posizioni costruttiviste; le teorie, le quali rivendicano una piena autonomia del cosa dal come, possono essere descritte come posizioni positiviste.

  • 29 Frege 2001.

27Cosa significa però il fatto che sia possibile collegarsi, malgrado le differenze delle prospettive e delle modalità, a un’unica e medesima cosa? Tutto sommato, non è solo una pretesa del teorema scientifico di andare oltre la prospettiva singola, per affermare una legge generale; anche le teorie estetiche del giudizio di gusto o le teorie filosofiche del significato ambiscono a stabilire dei fatti o delle qualità che vanno al di là del solipsismo del singolo fruitore o locutore. Com’è noto, Gottlob Frege ha esemplificato questo problema ricorrendo all’analogia con lo sguardo attraverso il cannocchiale. Ogni sguardo attraverso il cannocchiale (come qualsiasi immagine retinica nell’occhio dell’osservatore) sarà sempre immancabilmente diverso da tutti gli altri. Ciononostante, la luna, vista attraverso queste innumerevoli apprensioni, non si esaurisce però in esse29. Ciò che Frege configura con la differenza, a volte fraintesa, tra senso e significato (Sinn und Bedeutung) è riformulato da Husserl come differenza tra atto intenzionale e oggetto intenzionato. L’idea fondamentale husserliana di intenzionalità significa che attraverso le più diverse relazioni di riferimento (percettiva, rappresentativa, rammemorativa, riflessiva, desiderativa…) ci si collega sempre in qualche modo alla cosa. La cosa, però, non si mostra sempre da sé in tutti i casi. Quando la cosa non si mostra attraverso suoi rappresentanti (simboli, formule, abbreviazioni) ma quando si mostra da sé, allora c’è evidenza. (Significativo è intanto il fatto che Husserl non esclude affatto le evidenze mediate da qualche medium tecnico: a differenza del simbolo ☾, che sta per ‘luna’ ma manca di evidenza, lo sguardo attraverso il cannocchiale da accesso alla cosa medesima – è dunque perfettamente concepibile che per Husserl ci sia un’evidenza originaria, ma mediata).

  • 30 Blumenberg 1987.
  • 31 Blumenberg 2006.

28Uno dei più notevoli lettori di Husserl, Hans Blumenberg, ha sottolineato questo punto. Oltre a essere l’autore di saggi maggiori sulla metaforologia dell’Occidente, come per esempio la Leggibilità del mondo, grazie ai testi postumi dedicati ad antropologia e fenomenologia, Blumenberg emerge oggi come uno degli interpreti più singolari di Husserl. E proprio l’aspetto della mediazione e della tecnica che Blumenberg ha individuato, come pochi altri, come un perno decisivo della fenomenologia husserliana. Difatti Blumenberg dimostra perché la tecnicizzazione non costituisce necessariamente una minaccia per il progetto fenomenologico, essendone probabilmente al contrario un presupposto30. Negli scritti dedicati alla fenomenologia, come quelli raccolti nel volume Zu den Sachen und zurück31, Blumenberg sottolinea il legame che esiste tra un concetto fondamentale in Husserl – la nozione di atteggiamento – e il vocabolo cinematografico della ‘ripresa’, designati ambedue in tedesco con la medesima parola: Einstellung.

  • 32 Blumenberg 2002: in part. 19.
  • 33 Ivi: 14.

29Cambiare l’angolo della ripresa cinematografica oppure cambiare atteggiamento non è poi così diverso, e la fenomenologia, contemporanea della nascita del cinema, dice Blumenberg, è forse più debitrice della nuova tecnica di registrazione del reale di quanto si possa pensare. Ma Blumenberg risale ancora più in là nella storia delle tecniche, per mettere in rilievo il ruolo degli apparati ottici nella teorizzazione del conoscimento. Nella prefazione pubblicata nel 1965 per l’edizione tedesca del Sidereus nuncius di Galileo Galilei – il testo si intitola Il cannocchiale e l’impotenza della verità – Blumenberg afferma che l’introduzione del telescopio ha annunciato un cambio di paradigma dalla leggibilità alla visibilità. Ciò che nacque come curiosità (inizialmente, il cannocchiale serviva durante gli spettacoli che si tenevano nelle fiere) divenne di regola strumento della curiositas32. Possiamo ora mettere alla prova la tesi formulata poco prima, vale a dire che la tecnica fa apparire le cose: un determinato “come” influisce anche sul “cosa”. O per dirla con Gustave Flaubert: quanto più migliorano i telescopi, tanto più numerose saranno le stelle dell’universo. «La pura visibilità non si dà mai come una qualità accessibile»33, e il telescopio dimostra – come peraltro il suo simmetrico pendant, il microscopio – che il visibile risulta sempre da specifiche operazioni di visualizzazione.

30Blumenberg ha indubbiamente ragione nel ritenere che con il cannocchiale, si conclude la prospettiva teleologica e escatologica del sapere. Non sembra però vedere che con la mediazione tecnica diventa necessario ripensare anche il concetto medesimo di evidenza empirica. Cosa significa dunque prendere in considerazione la necessaria processualità e generatività dei fenomeni? In quel che segue, vorremmo suggerire che, ripristinando il concetto di fenomenotecnica, possiamo ora effettivamente ‘estendere’ la fenomenologia, ma in senso diverso di quanto riteneva Bachelard. Mentre per Husserl era la coscienza l’istanza privilegiata che ‘fa apparire’, in una prospettiva fenomenotecnica, questa funzione non può più essere limitata all’ambito immanente della coscienza.

  • 34 Husserl 2009: 63.

31Inoltre, l’esempio del cannocchiale permette di cogliere quel che Husserl chiama i “momenti non autonomi” (unselbstständige Momente). Quando si percepisce un oggetto colorato, questo viene percepito in quanto tale, in sé, e non in quanto somma di figure e di colori. Semmai, è “tramite” (durch) questi momenti sensoriali, che Husserl definisce “non autonomi”, perché non possono essere percepiti in quanto tali (non percepisco il rossore, ma l’oggetto rosso…), che si effettua la percezione. Ebbene, questa struttura mediata della percezione presenta un’analogia con la visione mediata attraverso l’apparato tecnico. L’apparato si fa trasparente: non è il cannocchiale a essere visto, ma tramite questo il corpo celeste. Mentre Husserl sottolinea che l’intuizione originaria necessita di momenti non autonomi, attraverso cui la materialità dell’oggetto intenzionato può essere appresa e «la cosa è data solo attraverso il medium di un rilievo fenomenico»34, ora si dovrà dire che è necessario guardare mediante il cannocchiale per vedere la luna. Si sa che per Husserl questi momenti di attraversamento, che egli chiama anche momenti “iletici” (dal greco hyle, per ‘materia’), erano privi di significato: non si percepisce alcuna sensazione di colore ma un oggetto colorato, nessuna sensazione di suono ma una melodia.

  • 35 Nei confronti dei dispositivi tecnici Heidegger oscilla tra uno scetticismo di fondo e un atteggiam (...)

32Senza poter qui approfondire oltre misura questo veloce percorso all’interno del pensiero husserliano, è tuttavia possibile trarne già ora alcune conclusioni riguardanti il nostro proposito generale sul legame tra fenomenalità sensibile e tecnicità. In un primo passo avevamo cercato di individuare alcuni tratti caratteristici della tecnicità, e avevamo sottolineato il duplice aspetto, quello del montaggio e quello della generatività. In un passo ulteriore, dovremmo ora chiarire perché la tecnica non andrebbe più descritta come un ambito delimitato, che secondo le preferenze intellettuali potrà essere o marginalizzata o invece resa responsabile di tutti i mali della modernità (tra le due posizioni oscilla d’altronde lo stesso Heidegger)35. Al contrario, è necessario fari i conti con quello che dovremmo chiamare la tecnicità originaria dei fenomeni.

33Per evitare possibili fraintendimenti bisogna specificare subito quel che intendiamo per tecnicità originaria. Non si tratta certo di affermare una sorta di neodeterminismo tecnologico, o una sorta di a priori tecnologico, per parlare come Friedrich A. Kittler, il pioniere dei German Media Studies. Gli sforzi per rovesciare la tecnofobia della tradizione e conferire una dignità filosofica all’oggetto tecnico erano senz’altro salutari, e i vari tentativi, da Ernst Kapp, e i suoi Lineamenti per una filosofia della tecnica (1877), fino a Marshall McLuhan e la Toronto School e appunto tutta la scuola tedesca intorno a Friedrich Kittler, ne danno testimonianza. Il motto di Kittler dei primi anni Ottanta è rimasto famoso: Esorcizzate lo spirito dalle scienze dello spirito! [Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften!]. Ma non è accertato che questo programma sia davvero stato portato a buon fine: non basta sostituire alle forme pure dell’intelletto un nuovo apriori, tecnico-materiale questa volta, per lasciarsi alle spalle un’intera tradizione metafisica. Al contrario, chi sostiene che sotto le apparenze degli schermi c’è invece l’irriducibile logica binaria del codice, oppure il determinismo dell’apparecchio, non fa altro che riformulare in nuovi termini la priorità ontologica tra fondamento e apparenza, tra a priori e a posteriori.

  • 36 Uno dei pochi a essersi avventurato in questa direzione è Bernhard Waldenfels (2002: in part. 375).

34Ripetiamolo: non si tratta di affermare che le apparenze sono codificate e determinate da un’infrastruttura tecnica sottostante, ma di pensare invece l’intreccio originario tra sensibilità e tecnicità. Naturalmente, questo significa anche sbarrare il passo a ogni nostalgia di qualcosa come un’esperienza sensibile originaria precedente alla formattazione tecnica. L’ipotesi fenomenotecnica suppone dunque che la tecnicità appartiene già all’infrastruttura dell’esperienza, prima ancora di prendere una forma esplicitamente tecno-logica36. Con questa definizione chiasmatica del rapporto fenomeno-tecnico, si evita dunque il solito problema dell’ordine di derivazione causale, ma intanto, se ne crea uno nuovo. Nell’ipotesi fenomenotecnica, l’esperienza non può né essere ridotta a un modello puramente tecnico, né può essere ricondotta a un singolo marchingegno tecnico. Ma d’altronde, non si possono neanche derubricare i dispositivi tecnici al rango di fenomeni tra gli altri, proprio in virtù del fatto che generalmente, l’apparecchio tecnico non appare in quanto tale, ma si rende trasparente per far apparire altro da sé. Se l’apparecchio tecnico fosse semplicemente un fenomeno tra gli altri, come si spiega allora il fatto che l’apparecchio fa apparire qualcosa? A questo punto, possiamo riconnettere queste riflessioni ontologico-epistemologiche alla questione estetica, proprio perché è qui, nella riflessione sul potere estetizzante, che vi è una chiave possibile per risolvere questa apparente contraddizione.

35La proposta suona così: tra tecnofobia e tecnofondamentalismo – ovvero le due grandi alternative nel quale il pensiero è stato intrappolato nei confronti della tecnica – è tempo di sviluppare un’altra via. Quest’altra, terza via, vorremmo chiamarla la via della tecno-estetica, che pensi la tecnicità a partire dalla sua funzione visualizzante e estetizzante. Come cercheremo di accennare provvisoriamente, in quest’ultima sezione, ne va di un’accezione produttiva e generativa della fenomenalità.

Estesia e anestesia. Rimontare l’inapparente

  • 37 Su questo topos e i suoi motivi, rimando ai precisi sviluppi di Cecchi 2013: cap. 4 (Esperienza est (...)
  • 38 McLuhan 1967.

36È significativo notare che gran parte delle teorie sull’essenza della tecnica sono formulate sul modo negativo. La tecnica è, perlopiù, concepita come un dispositivo di compenso per una natura umana definita come deficitaria. L’esperienza contemporanea, che molti descrivono come una condizione protetica37, risale indubbiamente a una tradizione dell’antropologia filosofica che continua a gettare la sua ombra sul presente. Dalla figura di Epimeteo, analizzata da Stiegler, sino all’uomo come “essere deficitario” (Mängelwesen) di Gehlen, si capisce perché l’idea di tecnica come “estensione” di un essere impropriamente equipaggiato possa farsi strada anche in pensieri che si pretendono postantropologici, come quello di Marshall McLuhan38. Ma forse nessuno meglio dello stesso Sigmund Freud ha riassunto questo “disagio della tecnica”.

  • 39 Freud 1989: 582.

L’uomo è per cosí dire divenuto una specie di dio-protesi, veramente magnifico quando è equipaggiato di tutti i suoi organi accessori; questi, però, non formano un tutt’uno con lui e ogni tanto gli danno ancora del filo da torcere39.

  • 40 Luhmann 1996: 163. Cf. anche Luhmann 2006: 15: «La tecnica, in senso lato, è semplificazione funzio (...)

37Non tutti hanno certo subordinato il pensiero della tecnica a questo paradigma antropocentrico. Nell’ambito tedesco, per molto tempo, è stato dominante per esempio l’approccio del sociologo Niklas Luhmann il quale vede nella tecnica un procedimento per la «semplificazione di nessi causali»40. Quello che accomuna però questi approcci assai diversi è dunque il loro determinismo negativo della tecnica: la tecnica, insomma, compensa, dispensa o esonera, ma lo fa comunque sempre rispetto a una funzione già prestabilita.

  • 41 Ferraris 2016.

38È di un tale consenso che vorremo prendere le distanze. In un approccio tecnoestetico ne va della possibilità di pensare la tecnica non come svolgimento di una funzione prestabilita, ma come una matrice che produce ciò che ancora non c’era e che fa apparire qualcosa che finora non si era visto. La fenomenalità è dunque, per riprendere un termine caro a Maurizio Ferraris, una qualità emergente41, e la tecnicità sarebbe da pensare in quanto fa emergere ciò che prima non poteva apparire in questo modo.

39Quando si sottolinea la funzione generativa e emergentiva, non si tratta certo di affermare che l’ambito tecnico sia sempre solo dal lato della visualizzazione. In virtù del principio prospettivo dell’apparire secondo cui si può vedere sempre solo qualcosa a condizione di non vedere tutto, la tecnica fa apparire qualcosa facendo simultaneamente scomparire altro. In questo caso, quell’altro che scompare, è la sua operazione medesima. Alla dimensione estetizzante corrisponde una dimensione anestetizzante. L’argomento è noto: la tecnica funziona perlopiù al meglio quando si fa dimenticare per far apparire qualcos’altro che può essere ascoltato, percepito, esperito attraverso (o tramite) essa. Anche nell’operazione tecnica c’è qualcosa come una tendenza costitutiva verso l’anestesia del procedimento: la buona tecnica è una tecnica che non attira l’attenzione e funziona senza attriti. Nel campo della tecnologia hanno luogo innovazioni permanenti, le quali suscitano inizialmente un certo stupore e tuttavia di regola, quando poi queste nuove tecnologie entrano nel quotidiano, l’attenzione si sposta di nuovo dai media alle loro operazioni.

  • 42 Cassirer 2003: 86.

40La tecnica, ha scritto una volta Ernst Cassirer, «non pone in prima istanza il quesito su cosa è, ma su cosa è possibile che sia»42. Nella sua prestazione di apertura di possibilità, la quale consente di svelare l’ignoto o il nuovo, il campo della tecnica è perciò affine al campo dell’arte. Dobbiamo dunque tornare a comprendere le belle arti nel senso antico di technai, come tecniche artigianali fra molte altre? A favore di un ravvicinamento dell’arte e della tecnica parlerebbe il fatto che anche le opere d’arte compiono una prestazione, nella fattispecie ogni volta che le troviamo riuscite. Ogni opera d’arte lotta per le proprie condizioni di riuscita e di conseguenza per lo status di arte, se e fin dove essa può reclamarlo. Attraverso il compimento di questo agone i parametri di ciò che ha valore di arte sono costantemente ridefiniti.

41Sarebbe tuttavia difficile sussumere senz’altro l’arte sotto la rubrica generale delle tecniche “che funzionano senza attriti”. Che ci sia qualcosa come la riuscita (o il fallimento) rispettivamente artistico ed estetico non è la stessa cosa del “funzionamento” estetico (o evidentemente della “panne” estetica). Per quanto possono essere mutevoli le condizioni di riuscita dell’arte, a partire dalla modernità, la sola idea di un’opera d’arte “senza attriti” è diventata assurda. Ribadiamolo, quando alle opere d’arte manca qualsiasi resistenza ed esse si dispongono docilmente alla trasmissione di un messaggio o di un concetto, insorge subito il dubbio che si tratti di un’opera non riuscita (forse perché troppo programmatica o troppo programmata). Soprattutto – lo ricorda Charles Baudelaire in riferimento ai dipinti di Corot – un’opera finita non è necessariamente compiuta e un’opera compiuta non è necessariamente finita. Come accade allora che un’opera, in cui il processo di figurazione rimane incompiuto o consapevolmente interrotto dall’artista, possa tuttavia avere validità di opera riuscita?

42La tesi che vorremmo sostenere consiste nel dire che l’arte è precisamente una tecnica di produzione; epperò in questo produrre c’è sempre invariabilmente un’eccedenza estetica, la quale non si lascia funzionalizzare del tutto. Tutto ciò che in altri complessi funzionali diviene quantité négligéable (la fattura, l’esser-così del supporto visivo, sonoro o espressivo) qui non si lascia più separare dalla prestazione artistica. L’arte dovrebbe allora essere compresa come una ricerca dell’estetizzazione di tutto ciò che resta abitualmente invisibile (ovvero anestetizzato) nella sua prestazione. Nell’enfasi della fattura, nel manifestare di una data materia sonora o nel far emergere lo stile peculiare del tratto di pennello si documenta il montaggio dell’opera d’arte, la sua composizione e disposizione materiale. Inoltre, le condizioni sotto cui un’opera d’arte è recepita non sono qualunque: questioni come l’esposizione, la collocazione, il formato, il contesto, la durata… sono di fondamentale importanza. Nell’opera d’arte, la singolarità del manifestarsi concreto non è un dato contingente, che potrebbe essere isolato dal “messaggio”; il come è indistinguibile dal cosa. Se da una parte, dunque, le opere d’arte sono meramente cose che appaiono (come le altre), così dall’altra parte si tratta però di cose per le quali, nel loro apparire, ne va sempre della modalità concreta del loro apparire.

  • 43 Bachelard 1951: 64.

43In conclusione, vorremmo fare qui nuovamente riferimento a un momento costruttivista. Questa volta però non certo nel senso di una teoria costruttivista della conoscenza, come quella di cui si parlava prima, ma in quello del movimento artistico sorto in Unione Sovietica, e noto come “costruttivismo”. Per i costruttivisti russi l’arte ha uno scopo preciso: l’opera ha il compito di manifestare le proprie condizioni di possibilità materiali. Dato che ciò attraverso cui le opere d’arte appaiono non è separabile dal loro modo d’apparire (il contenuto, dunque, non può essere diviso dal “come” dell’opera), così le opere d’arte rivelano sempre anche un qualche cosa sulle loro condizioni d’apparizione. In quest’ottica, l’arte torna a ricoprire un ruolo che si assegna volentieri alla critica e che Gaston Bachelard (alludendo alla fenomenotecnica) caratterizza come segue, vale a dire ciò che «rafforza tutto quanto trasparisca attraverso ciò che appare»43. Ecco perché, prima ancora della questione sul significato di un’opera d’arte, va posta la questione sul modo in cui l’arte conferisce significatività all’inosservato.

44A questo punto, si riapre l’arco delle interpretazioni sull’origine della tecnica e della tecnicità, allo scopo di demarcare i posizionamenti specifici dell’arte. Il punto di partenza era il seguente: vi è qualcosa come una tecnicità originaria. Ora di consueto questa tecnicità originaria si fa dimenticare nei processi abituali, proprio in virtù del fatto che la tecnicità è efficace quando dirotta l’attenzione da sé e si rende trasparente. Arriviamo pertanto alla conclusione seguente: la tecnica sarebbe dunque l’aspetto inapparente dei fenomeni, ossia l’aspetto generalmente traguardato delle apparenze. Non vediamo come sono ordinate, è tramite il loro ordinamento che vediamo le cose. Ma non ogni tipo di sguardo mira all’efficacia, all’afferrare del contenuto, ed è qui che interviene l’elemento artistico. L’attenzione estetica (nel senso dato a questo termine dalla filosofia dell’arte) è un tipo di attenzione che richiede al contrario la disposizione ad arenarsi nella concretezza insignificante del sensibile, a perdersi nell’opacità del medium e a soffermarsi sugli accidenti della materia.

45Se si è disposti ad accettare questa premessa, allora la dimensione artistica non è certo più l’opposto della tecnica, come sosteneva gran parte della tradizione a cui facevamo riferimento in apertura. L’arte sarebbe al contrario una tecnica che contrasta questa (auto)anestesia. L’arte dovrebbe allora valere come tecnica quando fa emergere (nel senso della generatività dinamica); ed essa sarebbe una tecnica (questa volta nel secondo, strutturale, senso del montaggio) quando dipende in modo decisivo alla foggia particolare dell’oggetto artistico, quale viene a manifestarsi nel processo di produzione.

  • 44 Simondon 2014.

46Se tutto ciò che appare fa segno sempre a un’originaria tecnicità, allora la fenomenotecnica non estende la fenomenologia, ma piuttosto la pone alla base. L’oggetto di una teoria dell’arte consisterebbe allora nel dettagliare in cosa consiste questa estetizzatione sempre singolare dell’inapparente nell’opera d’arte. Questo sarebbe l’oggetto di una disciplina che, seguendo Gilbert Simondon, dovremmo provvisoriamente battezzare con il nome di “tecno-estetica”44.

Torna su

Bibliografia

Aristotele

– 2014, Retorica, a cura di S. Gastaldi, Roma, Carocci.

Bachelard, G.

– 1951, Il nuovo spirito scientifico, Roma-Bari, Laterza.

– 1973, La philosophie du non, Paris, Puf.

– 1980, Epistémologie. Textes choisis, a cura di D. Lecourt, Paris, Puf.

– 1995, La formazione dello spirito scientifico, Milano, Cortina.

Benjamin, W.

– 2010, Per un ritratto di Proust (1929), in Opere Complete, vol. III, a cura di R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser; ed. it. a cura di E. Ganni, Torino, Einaudi.

Blumenberg, H.

– 1987, Mondo della vita e tecnicizzazione dal punto di vista della fenomenologia, in La realtà in cui viviamo, Milano, Feltrinelli: 11-49.

– 2002, Das Fernrohr und die Ohnmacht der Wahrheit, in G. Galilei, Sidereus nuncius. Nachricht von neueren Sternen, a cura di H. Blumenberg, Frankfurt am Main, Insel: 7-75.

– 2006, Zu den Sachen und zurück, a cura di M. Sommer, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Bontemps, V.

– 2014, Bachelard et la construction des phénomènes, in L. Perreau (a cura di), Le phénomène, Paris, Vrin: 185-208.

Cassirer, E.

– 2003, Forma e Tecnica, in Tre studi sulla “forma formans”. Tecnica, Spazio, Linguaggio, a cura di G. Matteucci, Bologna, Clueb.

Castelão-Lawless, T.

– 1995, Phenomenotechnique in historical perspective. Its origins and implications for philosophy of science, “Philosophy of Science”, 62: 44-59.

Cecchi, D.

– 2013, La costituzione tecnica dell’umano, Macerata, Quodlibet.

Chimisso, C.

– 2008, From phenomenology to phenomenotechnique: the role of the early twentieth-century physics in Gaston Bachelard’s philosophy, “Studies in History and Philosophy of Science”, Part A 39, 3: 384-392.

Ferraris, M.

– 2016, Emergenza, Torino, Einaudi.

Flusser, V.

– 1993, Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien, Köln, Bollmann.

– 2004, Apparenza digitale, in id. La cultura dei media, Milano, Bruno Mondadori.

Frege, G.

– 2001, Senso e significato, in id. Senso, funzione e concetto, a cura di C. Penco e E. Picardi, Roma-Bari, Laterza: 32-57.

Freud, S.

– 1989, Il disagio della civiltà, in Opere, Torino, Bollati Boringhieri, vol. X.

Hacking, I.

– 1987, Conoscere e sperimentare, Roma-Bari, Laterza.

Heidegger, M.

– 1998, L’abbandono, Genova, il melangolo.

Husserl, E.

– 1961, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, a cura di W. Biemel, Milano, il Saggiatore.

– 1968, Ricerche logiche, vol. I, Milano, il Saggiatore.

– 2009, La cosa e lo spazio. Lineamenti fondamentali di fenomenologia e critica della ragione, a cura di V. Costa, Soveria-Mannelli, Rubbettino: 63.

Luhmann, N.

– 1996, Protest – Systemtheorie und soziale Bewegungen, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

– 2006, Osservazioni sul moderno, Roma, Armando.

McLuhan, M.

– 1967, Gli strumenti del comunicare, Milano, il Saggiatore.

Montani, P.

– 2007, Bioestetica, Roma, Carrocci.

– 2014, Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva, Milano, Raffaello Cortina.

Rheinberger, H.J.

– 2001, Experimentalsysteme und epistemische Dinge, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

– 2006, Gaston Bachelard und der Begriff der Phänomenotechnik, in id. Epistemologie des Konkreten. Studien zur Geschichte der modernen Biologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

– 2014, Über Seredipität. Forschen und Finden, in G. Boehm, E. Alloa, O. Budelacci e G. Wildgruder (a cura di), Imagination. Suchen und Finden, Paderborn, Wilhelm Fink: 233-243.

Schaffer, S.

– 1989, Glass Works. Newton Prisms and the Uses of Experiment, in D. Gooding, T. Pinch e S. Schaffer (a cura di), The Uses of Experiment. Studies in the Natural Sciences, Cambridge, Cambridge University Press: 67-104.

Simondon, G.

– 2014, Sulla tecnoestetica, a cura di Elisa Binda, Milano, Mimesis.

Valéry, P.

– 1985, Discorso sull’estetica, in La caccia magica, a cura di M.T. Giaveri, Napoli, Guida: 175-196.

Waldenfels, B.

– 2002, Bruchlinien der Erfahrung. Phänomenologie, Psychoanalyse, Phänomenotechnik, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Torna su

Note

1 Valéry 1985: 175-196.

2 Montani 2007; 2014.

3 Museio Suvchrones Technes.

4 Benjamin 2010: 285.

5 Aristotele, Retorica, 1357b9.

6 Flusser 1993.

7 Flusser 2004: 223.

8 Husserl 1961: 75-76.

9 Husserl 1968: 334.

10 Ibidem.

11 Sul concetto di fenomenotecnica in Bachelard sono apparsi nel frattempo alcuni saggi: Rheinberger 2006; Castelão-Lawless 1995: 44-59; Chimisso 2008: 384-392; Bontemps 2014: 185-208.

12 Bachelard 1980: 19.

13 Bachelard 1995: 12.

14 Bachelard 1980:154.

15 Cfr. Bachelard 1951: 101.

16 Bachelard 1973 : 36.

17 Bachelard 1951: 64.

18 Bachelard 1980: 213.

19 Bachelard 1995: 71.

20 Ivi: 295.

21 Hacking 1987: 272.

22 Ibidem.

23 Bachelard 1995: 11.

24 Rheinberger 2001. Cfr. anche Rheinberger 2014.

25 Schaffer 1989.

26 Bachelard 1995: 71.

27 Hacking 1987: 172.

28 Ivi: 261.

29 Frege 2001.

30 Blumenberg 1987.

31 Blumenberg 2006.

32 Blumenberg 2002: in part. 19.

33 Ivi: 14.

34 Husserl 2009: 63.

35 Nei confronti dei dispositivi tecnici Heidegger oscilla tra uno scetticismo di fondo e un atteggiamento di abbandono. Gli esseri umani, ammonisce Heidegger, «ogni ora, ogni giorno, seguono incantati le trasmissioni della radio e della televisione, ogni settimana il cinematografo li porta in un mondo certamente meraviglioso, ma spesso costituito soltanto da ambiti di rappresentazione ordinari, che simulano un mondo che non è un mondo» (Heidegger 1998: 32). Poche pagine dopo il discorso suona completamente diverso: «Possiamo far uso dei prodotti della tecnica, conformarci al loro modo d’impiego, ma possiamo allo stesso tempo abbandonarli a loro stessi (auf sich beruhen lassen), considerarli qualcosa che non ci tocca intimamente e autenticamente» (Ivi: 38). Scetticismo di fondo o scetticismo mirato: in entrambi i casi, l’elemento tecnico è compreso come qualcosa che in definitiva può allontanare da sé per delle buone ragioni.

36 Uno dei pochi a essersi avventurato in questa direzione è Bernhard Waldenfels (2002: in part. 375).

37 Su questo topos e i suoi motivi, rimando ai precisi sviluppi di Cecchi 2013: cap. 4 (Esperienza estetica e protesi tecniche).

38 McLuhan 1967.

39 Freud 1989: 582.

40 Luhmann 1996: 163. Cf. anche Luhmann 2006: 15: «La tecnica, in senso lato, è semplificazione funzionante, è una forma della riduzione della complessità, costruibile e realizzabile».

41 Ferraris 2016.

42 Cassirer 2003: 86.

43 Bachelard 1951: 64.

44 Simondon 2014.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Emanuele Alloa, « L’apparato delle apparenze. Sul concetto di fenomenotecnica e la sua incidenza sull’estetica e l’epistemologia », Rivista di estetica, 63 | 2016, 36-55.

Notizia bibliografica digitale

Emanuele Alloa, « L’apparato delle apparenze. Sul concetto di fenomenotecnica e la sua incidenza sull’estetica e l’epistemologia », Rivista di estetica [Online], 63 | 2016, online dal 01 dicembre 2016, consultato il 27 luglio 2017. URL : http://estetica.revues.org/1255 ; DOI : 10.4000/estetica.1255

Torna su

Diritti d'autore

Licenza Creative Commons
Rivista di Estetica è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

Torna su
  • Logo Rosenberg & Sellier
  • Revues.org