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Ricordo di Paolo Rosa

Colloquio tra Giorgio Barberio Corsetti e Pietro Montani

Roma, 20 settembre 2015
Giorgio Barberio Corsetti e Pietro Montani
p. 19-28

Abstract

The conversation between Giorgio Barberio Corsetti and Pietro Montani, led by Dario Cecchi, focuses on some of the principal aspects of the career and work of Paolo Rosa and Studio Azzurro, by making reference also to the occasion when the director and the philosopher met the artist and his team. Of such an artistic path, they have been particularly emphasized the interest for the dialogue among different artistic languages (theatre, video art); the attention to the way images are able to refresh the meaning of action and word within theatre and performing arts generally speaking; the relationship between art and technics in the perspective of a “poetic” (or better “poietic”) use of technologies and media; the importance given to the public (ethical and political) dimension of images and art installations, able to working through the sense of belonging to a community.

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Testo integrale

  • 1 Montani fa riferimento all’allestimento presso il teatro romano La Piramide nello stesso anno. [N. (...)

1PM Giorgio, ho chiesto a Dario di potermi unire alla vostra conversazione su Paolo Rosa, piuttosto che scrivere un mio pezzo, per una sostanziale ragione biografica: ho conosciuto Paolo andando a vedere le prove generali del tuo spettacolo, La camera astratta (Kassel 19871).

2DC Pensavo di procedere in maniera abbastanza dialogante. La Rivista aveva previsto un numero monografico sulle questione dei rapporti tra arte, estetica e intermedialità. Mi sembrava che funzionasse particolarmente bene in un numero del genere, dedicato all’intermedialità e alla crossmedialità, di ospitare un ricordo di Paolo Rosa, ricordo che poi si è articolato nei due contributi di Valentina Valentini e di Roberto Diodato e nella conversazione di oggi con voi. Innanzitutto pensavo di chiedervi, in maniera molto introduttiva, di dirmi in che modo o in quale occasione avete conosciuto Paolo Rosa e il suo lavoro. Poi da qui possiamo magari muoverci con maggiore libertà.

3GBC Io ho conosciuto Studio Azzurro perché dovevano fare un film: il film su Nanov, Nanetti, questo “pazzo” che era rinchiuso a Volterra a vita e che ha fatto queste specie, non so come chiamarli, questa sorta di disegni graffiati sul muro del manicomio. Su di lui e sui disegni Studio Azzurro voleva appunto fare un film; e mi hanno chiesto di interpretare un personaggio. Avevo sentito parlare di loro, ma non li avevo mai incontrati. Ci siamo prima sentiti al telefono e poi ci siamo conosciuti di persona a Volterra, quando ho partecipato alla lavorazione del film. Tra l’altro il film era incastrato poco prima della prima di un mio spettacolo. Per questo ero un po’ “sballottato”. E dunque ho incontrato Studio Azzurro e il modo di lavorare del gruppo direttamente sul terreno. In questo caso si trattava di cinema; però ho capito subito l’importanza che aveva l’immagine per loro e quanto il racconto di questa strana scrittura graffiata sui muri – simbolica, delirante – fosse poi tradotta in immagini nel lavoro di Studio Azzurro. Da lì è nata un’amicizia. E siccome mi era stata offerta l’opportunità di fare una performance alla Piramide, che era il teatro di Memè Perlini e Antonello Aglioti, l’ho subito girata a loro, dicendo: «Facciamo qualcosa insieme!». E improvvisamente ci siamo ritrovati a fare questo Prologo al Diario segreto contraffatto (Roma 1985), uno spettacolo che avrei dovuto fare poco dopo. Ci siamo detti: facciamo un prologo a questo spettacolo. Doveva essere una specie di schizzo, di saggio del rapporto tra i corpi e i televisori. Di fatto è diventato poi un vero e proprio spettacolo, molto strutturato ed estremamente potente. Nello spettacolo c’erano gli attori e i danzatori con cui lavoravo io, i quali agivano sia dietro le quinte – su di un set, da cui venivano ripresi in diretta – sia su una scena, da cui interagivano con le immagini degli attori che in quel momento erano invece sul set. C’era quindi un rapporto tra i corpi, diciamo, degli attori e dei danzatori e i corpi virtuali, visti attraverso la sovrapposizione di tre monitor. Era un sistema fatto di nove monitor, che potevano formare un muro 3x3. No anzi: non nove ma dodici monitor, quindi 4x3. Oppure si potevano staccare: allora diventavano quattro colonne che potevano viaggiare nello spazio, sia in larghezza sia in profondità. La cosa che ho capito subito è quanta padronanza Paolo aveva di questo linguaggio e come lo sapeva tradurre immediatamente in un fatto poetico. Il Diario segreto contraffatto era un diario di viaggio che si trasformava e non coincideva mai con la realtà delle cose. In realtà il soggetto che viveva queste impressioni le trasformava, le modificava in una specie di monologare delirante. Ma tutto questo non veniva detto, anche perché il quaderno, su cui avevo scritto i testi che dovevano servire da commento, me lo sono perso per strada. E dunque questa perdita faceva parte della storia di questo spettacolo…

4PM Se posso intervenire… Ti interrompo un attimo perché…

5GBC Certo, certo!

6PM La ragione per cui voglio intervenire proprio adesso è perché, come dicevo all’inizio, l’occasione in cui io ho conosciuto Paolo Rosa è stato un tuo spettacolo, che era La camera astratta. E precisamente in una prova generale della Camera astratta, cui ho assistito. Ed ebbi una folgorazione. Naturalmente come regista Giorgio era presente, dava delle istruzioni agli attori, diceva delle cose. E c’era un sistema di uso dell’immagine simile a quello che è stato appena descritto: vale a dire che gli attori in scena uscivano dalla scena, ma uscendo dalla scena entravano in una ripresa; e quella ripresa, appunto, interagiva con la scena stessa. A un certo punto della prova generale, Giorgio Barberio dice a un attore: «Ora esci. Anzi: ora entra!»

7GBC Certo…

8PM Allora, questa equivalenza tra l’uscire e l’entrare mi mise in una condizione di ascolto particolarmente mirato. Perché? Perché poneva una serie di problemi. E cioè: qual è il fuori scena e qual è la scena. Qual è il reale e qual è il rappresentato. Che rapporto c’è tra il reale e il rappresentato. E in particolare in questo spettacolo, La camera astratta, mi sembrava che ci fosse da parte del regista, e anche autore, e da parte di Paolo Rosa e del gruppo di Studio Azzurro, una forte tematizzazione dell’importanza della mediazione dell’immagine, proprio per superare l’immagine e ritrovare il corpo.

9GBC Assolutamente.

10PM Vale a dire: il corpo in immagine è qualche cosa che si rafforza nell’immagine, qualcosa che ti fa ripensare e ripercepire il corpo in carne e ossa, come il teatro riesce a fare, in modo completamente diverso. Per cui c’era questo gioco di rimando, di rilancio, tra il corpo rappresentato e il corpo in carne e ossa, che secondo me era una delle grandi linee del lavoro di Paolo. Che poi sono le tematiche toccate prima, e che aveva anticipato Giorgio: dentro/fuori, rappresentazione e realtà… Questi sono i temi che hanno tessuto la vicenda di Studio Azzurro, in particolare per il modo in cui Paolo Rosa li accostava.

11GBC Per esempio, nel Diario c’erano vari momenti. Un momento era quando un attore in scena soffiava della polvere, del talco, che faceva una nuvola di fumo, e improvvisamente questo fumo si trasferiva dentro il monitor. Oppure quando un monitor scendeva, come un pendolo, con una fiamma dentro che dava fuoco a tutti i monitor presenti in scena. Quindi c’era anche un lavoro sugli elementi, che però erano degli elementi rappresentati, come pure elementi invece presenti sulla scena. Questo trasferimento, diciamo, tra il corpo degli oggetti e l’immagine…

12PM Anche questo tema degli elementi è molto importante. Penso a un altro dei grandi lavori, delle grandi installazioni di Paolo Rosa: quella che si chiama Meditazioni Mediterraneo. C’è un gioco sulla prima parte di entrambe le parole. In questa installazione succede qualche cosa del genere. Ed è una riflessione in immagine sugli elementi del Mediterraneo: l’acqua, il sale, il sole e altri elementi. Questi elementi vengono attivati – siamo già, e ci torneremo, nel momento in cui si affaccia la faccenda dell’interattività – vengono attivati, appunto, da uno spettatore, il quale si avvicina alla fonte dell’immagine e con ciò stesso la attiva. In particolare c’è una scena che mi è rimasta particolarmente nella memoria, nella quale lo spettatore, con la sua sola presenza, fa aprire un alveare. Di vere api, che da quel momento invadono il campo, naturalmente dell’immagine, dei monitor con le immagini. E le api entrano in rapporto con l’esperienza che sta facendo lo spettatore. È il problema degli elementi, che avevi toccato.

13GBC Sì, tra l’altro c’era un’altra immagine, proprio della Camera astratta, che va in questa direzione. Non so se ti ricordi: la struttura scenica consisteva in delle bascule, delle grandi bascule su cui potevano stare degli attori oppure un televisore…

14PM Io ricordo un televisore…

15GBC In questo caso c’era un attore al centro, da una parte una pietra e dall’altra l’immagine di una pietra (dentro un monitor)…

16PM Sì!

17GBC E c’era questa “bilancia” tra il monitor, con dentro l’immagine della pietra, e la pietra, come se tutto sommato non si sapesse cosa aveva più peso tra le due cose. Secondo me ciò racconta anche un po’ il cortocircuito di pensiero concettuale, che sempre Paolo Rosa cercava dentro il lavoro che faceva con il monitor, con l’elettronica. È come se l’elemento poetico, che era sempre potente nel lavoro di Paolo Rosa, fosse determinato anche dal rapporto con il linguaggio e dalla riflessione sul linguaggio.

18DC Su questo dici una cosa importante: anche a me, quando mi è capitato di ascoltare delle lezioni o degli interventi di Paolo Rosa all’università o in altri contesti, ha sempre colpito che marcasse molto l’elemento poetico del suo lavoro. E però mi colpiva proprio perché mi sembrava che intendesse riferirsi a tutta l’area semantica del termine “poesia”: un senso del “poetico” molto originale ma al tempo stesso più originario di come lo intendiamo correntemente. Non è la poesia nel senso corrivo di scrivere una poesia o di fare qualcosa di “molto poetico”, ma un tentativo di lavorare con i linguaggi, anche della tecnologia, per provare a tirarne fuori qualcosa che non è immediatamente evidente, e che riabilita invece tutto un senso della corporeità, un senso del tatto, della sensibilità in genere, di che cosa significa fare esperienza, secondo un progetto artistico molto netto.

19PM Se posso, questo è un altro dei grandi elementi presenti in tutta l’esperienza e la ricerca di Paolo Rosa. In particolare, in quello che tu dicevi, mi veniva in mente la sua concezione non ottica dell’immagine. Una concezione dell’immagine sinestetica. Cioè, l’immagine è qualcosa che ha a che fare con un rapporto, che può essere di coordinamento ma anche di conflitto tra diversi sensi. Qui il pensiero, naturalmente, va subito a un altro straordinario lavoro dei primi anni di Paolo Rosa, che è Il giardino delle cose. Il giardino delle cose è quel video nel quale l’immagine nasce grazie alla manipolazione (in senso letterale) di oggetti, i quali sono resi visibili dal calore che le mani sprigionano nel modellarli. È davvero una posizione fenomenologica nel senso più stretto, anche storico. Fa pensare a Merleau-Ponty naturalmente, in primissima approssimazione, per il modo di far nascere l’immagine da un rapporto che è corporale. Per cui l’immaginazione non è qualcosa di puramente ottico: questo è uno degli altri grandi temi conduttori del lavoro di Paolo Rosa e della sua “poietica” dell’immagine, cioè qualche cosa che rimanda alla poiesis, alla “produzione”. Piegare, o meglio valorizzare, le tecnologie per far uscire fuori dalle tecnologie qualcosa che l’uso di default, standardizzato, delle tecnologie stesse non immagina neanche di poter perseguire. Questo è uno degli elementi del suo rapporto con la tecnica, mi sembra.

20GBC Sì, sicuramente. Tra l’altro, quando si parla di poesia bisogna capirsi, perché, quando si tratta di immagini, anche quando si trattava di grandi superfici, esse non avevano mai un valore descrittivo: erano sempre degli elementi, come le parole di un linguaggio poetico estremamente elaborato. E dunque procedevano sempre per analogia, mai per pura descrittività. Quindi, occupavano sempre uno spazio mentale, con una forte attenzione al soggetto che si muoveva dentro lo spazio, che fosse un attore sul palcoscenico, dunque in una rappresentazione teatrale, o che fosse un “attore”, nel senso di un pubblico che si muove dentro…

21PM Che aderisce.

22GBC Il soggetto che si muove dentro è fondamentale nel pensiero di Paolo. Lui diceva sempre: quando io penso al lavoro che facciamo noi, parto da un concetto di video-installazione; poi si elabora e diventa molto articolato. È anche legato al fatto che noi pensiamo sempre l’immagine in uno spazio. E al rapporto che l’immagine ha con quello spazio. Di conseguenza, se lo spazio è agito, crea un percorso.

23PM Questa è la sua grande innovazione degli ambienti sensibili. Gli ambienti sono ambienti nei quali il visitatore – è difficile anche dargli un nome, no? Non lo si può chiamare un fruitore…

24DC Non è uno spettatore.

25PM Sì, nemmeno uno spettatore, perché si tratta appunto di un visitatore, il quale ricostruisce l’ambiente via via che lo ha percorso e viene a sua volta costruito, nel senso che può stare in processi percettivi… Sono appunto ambienti sensibili: i tavoli, l’uso delle mani, l’aspetto aptico così presente. E questo tipo di esperienza è quello che, a poco a poco, fa nascere il grande progetto dell’interattività.

26DC Mi sembra stia emergendo con forza il fatto che l’immagine è sempre pensata in un dialogo produttivo e creativo molto intenso con chi la incontra, il “visitatore”. Chiamiamolo così provvisoriamente, perché non è solo una spettatore: tutta la sua corporeità è chiamata in causa; spesso deve fare delle operazioni, deve cambiare il suo modo di percepire il mondo attraverso l’installazione che realizzano Paolo Rosa e lo Studio Azzurro. Mi veniva da chiedere in particolare a Giorgio: in questo percorso, secondo te il teatro, l’incontro con il teatro, il dialogo con te ma in generale con la forma drammaturgica, può essere stato un laboratorio, un’occasione importante per articolare questa proposta.

27GBC Sicuramente. Anche perché, se tu pensi all’installazione, questa si svolge in un tempo sospeso, che è il tempo del percorso di uno spettatore, chiamiamolo così, tempo che può durare tanto o poco, come tutte le performance da galleria d’arte. Nel momento in cui si entra nel teatro, invece, il tempo e lo spazio sono determinati: sono elementi fondamentali del linguaggio. Di conseguenza, in qualche modo portano a una condensazione, mentre una video-installazione tende spesso alla rarefazione. A una condensazione degli eventi e a una, non so come dire, maggiore focalizzazione su uno spazio che è uno spazio relativo e determinato, che è lo spazio del palcoscenico. Abbiamo sempre, più o meno, lavorato su spazi convenzionali. Quindi diventa una specie di laboratorio, in cui tutto si accentua e precipita in una maniera diversa. In quel senso credo che sia stato interessante e utile per lui. Ma devo dire che loro avevano già fatto, con Studio Azzurro, delle cose teatrali. Però, quando ci siamo trovati insieme, siamo piombati in questo linguaggio. E Paolo c’è entrato senza la minima difficoltà: era come se fosse stato un mondo che gli apparteneva già. Di conseguenza io ero stupefatto di quanto fosse capace anche di raccontare delle storie attraverso questo universo – come dicevo prima, analogico e simbolico – fortemente incisivo che andava a creare. Ogni elemento, per raccontare un paesaggio, per raccontare un luogo, ma per raccontare anche uno stato o meglio un movimento mentale, era estremamente chiaro, limpido e pregnante. Quindi è entrato immediatamente in questa articolazione molto più serrata; e devo dire che, procedendo lui con questa chiarezza e limpidezza nella creazione del susseguirsi delle immagini per gli spettacoli, anche io ho imparato molto da Paolo.

28PM Questo aspetto della narrazione, su cui richiamavi l’attenzione, mi sembra di grandissima importanza. Io ricordo di aver avuto con Paolo più di una polemica. E in un caso in particolare: eravamo al Palazzo delle Esposizioni a Roma, non mi ricordo più la data, forse la fine degli anni ottanta. Avevo una riserva nei confronti delle cose che Paolo aveva presentato in quell’occasione, credo che fosse un video sulla Battaglia di Anghiari o su un quadro di Paolo Uccello. In sostanza gli dicevo: voi fate ancora arte figurativa, mentre il tipo di lavoro che sta nascendo va verso la narrazione. Paolo era sensibilissimo, nel senso migliore della parola, alla polemica, perché ne faceva un uso virtuoso.

29GBC Sì.

30PM Nel senso che, quando la trovava motivata, la elaborava. Ebbene io credo che, nel momento in cui Studio Azzurro e Paolo Rosa hanno incontrato la narrazione, l’hanno trovata non tanto nel senso che avevo io in testa in quel momento, cioè come alternativa netta alla figuratività, giocata in rapporti temporali, ecc., quanto sul grande terreno della testimonianza. Sto pensando naturalmente ai “musei narrativi” e a tutta quella serie di esperienze che va sotto il nome di “portatori di storie”. I portatori di storie sono portatori di testimonianze: in quel caso Paolo Rosa – grazie di nuovo, e non a caso, all’interattività, che è un elemento che viene sollecitato da questo aspetto di funzionalizzazione del narrativo – interpreta il racconto nei tempi della testimonianza. Quindi qui, al di là di ogni facile formula stereotipa, c’è un evidentissimo rapporto tra la poietica e l’etica, l’etica della composizione, l’etica dell’immagine…

31GBC Certo.

32PM L’immagine nel senso ampio di cui dicevamo. E credo che, con questo, arriviamo forse all’ultimo approdo del lavoro di Paolo Rosa e di Studio Azzurro, che era in fase di elaborazione quando Paolo è morto. In quel periodo si discuteva, e la discussione mi ha visto coinvolto in modo molto diretto, sulla possibilità di estendere l’interattività all’intero corpo dell’opera, rendendola più simile a quella che io chiamo una “forma di vita” – capace, cioè, di evoluzione – che non all’opera in quanto oggetto definito e offerto all’interpretazione. È su questa soglia che insieme a Paolo stavamo discutendo quando è morto due anni fa. Come vedi, c’è un decorso molto rettilineo da questi esperimenti, che risalgono a una ventina d’anni prima, fino a tutta la grande serie dei musei narrativi e dei portatori di storie.

33DC Su questo punto c’è, a mio avviso, un punto di grande complessità del lavoro di Studio Azzurro e di Paolo Rosa che merita forse ancora di essere indagato o comunque di essere messo sufficientemente in rilievo. E che riguarda probabilmente sia tutto il lavoro sui musei narrativi – fino a Portatori di storie, forse il progetto più avanzato – sia la dimensione teatrale, cioè il saper inserire questo lavoro sull’immagine all’interno di un ambiente capace di organizzare il tempo e lo spazio. Come diceva Pietro, non è un narrare nel senso di organizzare la temporalità e di farla afferrare a uno spettatore, un lettore o chicchessia, ma è proprio un tentare di strappare qualcosa che altrimenti non verrebbe ricordato: diciamo un portarlo sul piano del ricordo e dell’elaborazione. Però l’elemento, secondo me, ancora più complesso nel lavoro di Paolo sta nel fatto che questo ricordo da elaborare viene offerto a una comunità: c’è la pretesa che si possa costruire un nuovo senso della comunità attraverso questa operazione.

34PM Non c’è dubbio.

35DC Ed è la cosa rimasta in parte incompiuta, perché Portatori di storie non è stato realizzato in tutte le sue fasi, ma è anche forse il portato più innovativo della proposta di Paolo Rosa e di Studio Azzurro.

36GBC Se vuoi, è anche l’utopia di qualsiasi forma di teatro…

37PM Certo.

38GBC Quella di ritrovare un senso della collettività di fronte a un oggetto artistico, a un oggetto poetico, di fronte al silenzio e alla calma che danno l’ascolto e la presenza. La cosa interessante è che nel lavoro di Studio Azzurro è sempre messa in questione una presenza / non presenza. Perché le immagini evidentemente determinano un rapporto con il virtuale; però, nello stesso tempo, c’è il soggetto che attraversa quest’esperienza. Quindi c’è la presenza, l’astanza, del soggetto che riceve. Si dice che un quadro non esiste se non è guardato. Nel caso di Studio Azzurro questo fatto è portato alle estreme conseguenze, perché l’opera non si muove se non viene attraversata.

39PM Non si compone…

40GBC Non si compone! Resta immobile.

41PM Bisogna ricordare come sono fatte queste grandi installazioni. Per esempio quella che si trova al Museo Laboratorio della Mente di Roma, il vecchio Manicomio di Santa Maria della Pietà: si vede una parete in cui transita una serie di persone a grandezza naturale, che sono ex pazienti, parenti, infermieri, medici. Lo spettatore, il visitatore, ne può fermare una con la mano e ascoltare da costei una frase: se la frase lo convince, la può spostare, come si sposta un’icona su uno schermo, fino a una piccola stanza in cui il personaggio racconta la sua storia. Paolo Rosa era particolarmente impressionato – per riprendere la questione della comunità, che avete sollevato – dal fatto che queste installazioni, che Paolo ha fatto in diverse parti del mondo, qui a Roma avevano effettivamente creato un fermento di ricordi e di rielaborazione di ricordi in piccole comunità che erano state convocate a questo tipo di esperienza. Questo è davvero uno di quei punti in cui Paolo Rosa raggiunge la soglia in cui l’arte esce “fuori di sé”, come recita il titolo di un suo libro scritto insieme ad Andrea Balzola. Esce fuori di sé e raggiunge di nuovo la comunità, per rifondarla, per fornirle elementi di crescita, di rielaborazione… Il momento in cui Paolo ci ha lasciati è questo.

42DC Per concludere, riallacciandomi a questo punto, vorrei chiedervi un’ultima cosa. Perché ciò colpisce, tanto più se si pensa che si tratta in fondo di un’esigenza che emerge sempre più spesso sulla rete: la possibilità di creare comunità di condivisione, di scambio, di elaborazione di storie, di ricordi. Salvo che questa tendenza porta spesso sulla rete a delle derive, se vogliamo a dei vicoli ciechi o a delle banalizzazioni. Mentre nel lavoro di Paolo Rosa e di Studio Azzurro c’è una fortissima attenzione a tutti i passaggi, al significato che ogni singola scelta può avere. Ora, alla luce di questo – e anche sottolineando il fatto che Rosa e Studio Azzurro si sono mossi un po’ in contrapposizione a quello che oggi viene chiamato il “mondo dell’arte”, cioè le gallerie e i circuiti più accreditati del mercato dell’arte contemporanea – voi ritenete che qualcosa resti di tutto ciò; non la voglio chiamare un’eredità ma un nuovo modo di intendere il lavoro dell’artista. Qualcosa che può produrre in futuro degli sviluppi di questo lavoro.

43GBC La mia conoscenza del loro lavoro riguarda soprattutto il periodo in cui abbiamo collaborato. Però, sicuramente anche l’“oggetto artistico” che creavano non aveva niente a che fare con qualsiasi possibilità di renderlo mercificabile. A parte il fatto che in certi casi hanno sviluppato un rapporto con le industrie… Ma era un pensiero su quegli elementi e sempre un lavoro di decodificazione dei vari elementi presenti negli oggetti di cui trattavano. Però, ecco, non hanno creato oggetti vendibili, non so se mi spiego. Hanno creato dei percorsi mentali, delle strade. Hanno aperto dei territori. Paolo Rosa ha aperto un territorio molto vasto, che era il luogo delle sue esplorazioni ma anche di una possibilità ulteriore per altri artisti. Quindi, in questo senso, è stato un grande esploratore; e la sua eredità è questa incredibile possibilità, questo spazio che ha aperto, e che va contemporaneamente nella direzione di una rielaborazione avanzata dei linguaggi ma anche di una riflessione sul mondo in cui viviamo. Giustamente è critica da un lato e dall’altro creazione di altri modelli e di altre ipotesi. Quindi, in quel senso, è la forma artistica più “progressiva”, più progressista, che si possa immaginare.

44DC Beh, diciamo che non ha avuto paura – è stato in fondo un modo di sostenere un compito etico dell’arte – di ripensare l’artista non come qualcuno che presenta degli oggetti, bensì come qualcuno che articola dei modelli, dei linguaggi, e li offre…

45PM Che crea un modo di pensare completamente diverso per l’espressione site specific. L’“opera” diventa un qualcosa di site specific nel senso di una comunità che si riconosce in quel sito ed è in grado di incrementarlo, affidandogli testimonianze, rapporti con la memoria… Paolo era diffidente nei confronti della rete: ne abbiamo discusso insieme, anche con Dario. Ma io non ho il minimo dubbio che avrebbe saputo creativamente comprendere in che modo diverso la rete può essere collegata a questo modo diverso di intendere il site specific. In fondo, i portatori di storie si trovano tutti in siti specifici, in cui una comunità è sempre lì sul punto di ricostituirsi.

46GBC Va detta un’altra cosa che è fondamentale, cioè come ha spaccato una certa visione che noi avevamo, per esempio, dei mezzi di comunicazione di massa…

47PM Certo…

48GBC Ha frantumato, per esempio, la delimitazione dello schermo visivo: l’ha completamente spappolata, dando importanza non solo a quello che si vede nell’immagine ma anche a quello che c’è a destra, a sinistra, sopra, sotto.

49PM E ritorniamo al tema di partenza…

50GBC Esattamente!

51PM Il dentro, il fuori; la messa in scena…

52GBC Esattamente: che poi, nel momento in cui ha cominciato a usare le proiezioni, il concetto stesso di proiezione, di superficie e di luce proiettata sulla superficie è stato completamente stravolto. Ha sempre fatto quel passo che metteva in crisi il mezzo – così come viene usato comunemente: anche come sistema di dominio e di imposizione, come sistema di potere – per attribuirgli altre possibilità, diciamo per liberarlo. Ha intrapreso un movimento di “liberazione” dei media.

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Note

1 Montani fa riferimento all’allestimento presso il teatro romano La Piramide nello stesso anno. [N. d. C.]

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Giorgio Barberio Corsetti e Pietro Montani, « Colloquio tra Giorgio Barberio Corsetti e Pietro Montani », Rivista di estetica, 63 | 2016, 19-28.

Notizia bibliografica digitale

Giorgio Barberio Corsetti e Pietro Montani, « Colloquio tra Giorgio Barberio Corsetti e Pietro Montani », Rivista di estetica [Online], 63 | 2016, online dal 01 dicembre 2016, consultato il 25 settembre 2017. URL : http://estetica.revues.org/1244 ; DOI : 10.4000/estetica.1244

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Autori

Giorgio Barberio Corsetti

Pietro Montani

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