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Ricordo di Paolo Rosa

Lo spazio interiore

Valentina Valentini
p. 13-18

Abstract

L’articolo qui riproposto e apparso originariamente nel 1988 anticipa alcune questioni fondamentali trattate nel presente numero, in riferimento alla collaborazione tra il video-artista Paolo Rosa e il suo gruppo Studio Azzurro e il regista teatrale Giorgio Barberio Corsetti. L’articolo sottolinea come l’incontro tra video-arte e teatro, tra arti tecnologiche e arti performative, rinnovi uno dei tratti caratteristici della pratica artistica moderna, dalla letteratura alle arti visive e performative: lo statuto del soggetto, in cui è in gioco l’interazione tra l’interno e l’esterno della vita, della coscienza e dell’esperienza individuale. La collaborazione di Rosa e Studio Azzurro con Barberio Corsetti si collega così alla tradizione artistica moderna, sottolineata in modo particolare dall’opera letteraria di Rainer Maria Rilke.

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Termini di indicizzazione

Keywords :

subjet, writing, performance

Parole chiave :

soggetto, scrittura, esibizione
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Note della redazione

Il testo è stato pubblicato in V. Valentini ( a cura di), La camera astratta, tre spettacoli tra teatro e video/Studio Azzurro e Giorgio Barberio Corsetti, Milano, Ubulibri 1988, pp.75-78.

Testo integrale

Il viaggiatore e il paesaggio

  • 2 Valentini 1987: 58.
  • 3 AA.VV. 1985.
  • 4 Blanchot 1967: 137-152.

1Prologo e La camera astratta sviluppano il motivo del paesaggio che è alle origini del pensiero moderno: l’autore come colui che sta a guardare e racconta ciò che vede. Questi spettacoli sono animati dallo sguardo di un osservatore che ha trasfigurato il suo “guardare” nello “stare in ascolto”, il cui paesaggio è diventato un luogo di visione, dove reale e immaginario si fondono. Con La camera astratta (1987) il tema del viaggio si è qualificato sotto una nuova forma: esplorazione di uno spazio mentale, illimitato come lo spazio del pensiero. È avvenuto il passaggio dallo spazio fisico a uno spazio dai confini indefiniti. Ne Il Ladro di anime (l984) «lo spazio quotidiano diventava uno spazio mitico. […] Lo spettacolo corrispondeva a un viaggio, uno sprofondamento nel regno dei morti, come se tutti i palazzi e le case non fossero altro che un’enorme necropoli». Diario segreto contraffatto (1986): «Anche questo un viaggio, uno spostamento dalla natura alla città, che piano piano si vede sorgere dai prati della periferia, la città dei padri, dove c’è una vita sotterranea che si sente pulsare sotto il selciato»2. Con Prologo si era scoperta una finestra da cui guardare in un luogo dove interno ed esterno coincidevano, in cui l’esterno risuonava come luogo della soggettività e del pensiero solitario. La mano che appariva sui monitor, che non riusciva a scrivere sul quaderno, aveva incominciato a perimetrare i nuovi confini dello spazio di scrittura, un luogo di contemplazione, spazio immaginato all’interno di quella nuova stanza chiusa che è la camera del pensiero, progettata e realizzata dai sofisticati congegni elettronici. Questa stanza è abitata da una nuova figura di viaggiatore, l’esploratore mentale, sedentario ma non immobile, che compie rapidi e veloci passaggi. Con Prologo si era scoperta la possibilità di affidarsi a una voce intima e nascosta, a un io autobiografico che scriveva sulle pagine di un diario le sensazioni suscitate dal paesaggio interiore. La “finestra occhio”, apertasi con Prologo, lasciava vedere questo nuovo paesaggio in cui l’esterno esisteva solo in quanto nominato, percepito, evocato dalla voce del solitario narratore, che interveniva a tratti, senza volto. Era iniziato un viaggio in un altro territorio dove si incontrano altri compagni di viaggio: la tradizione lirico-scientifica di Valéry, per esempio, che nel suo primo Journal de bord3, disegnava una camera spoglia e impersonale come il luogo in cui si forma il suo sistema di pensiero, il suo processo astratto di conoscenza e di spoliazione ascetica. Nella camera lo scrittore fabbricava il proprio tempo, i nomi nuovi delle cose: “édifice psychique, vase clos, une petite boîte”, dove quello che ci sta dentro è più grande dello spazio fisico che lo contiene. Con questi spettacoli ci troviamo fuori da riferimenti noti: la voce del soggetto, o la mano di colui che scrive il diario, non corrisponde alla prima persona del narratore. La somiglianza intima con la voce del Malte Laurids Brigge di Rilke vi risuona, confermando quella memoria poetica con l’autore che si interrogava su come ribaltare il mondo nella coscienza senza per questo inabissarlo negli inferi. Nella lettura dell’Orfeo di Rilke, a sua volta Blanchot così interpreta il senso della speculazione: non potrebbe esserci un punto in cui lo spazio sia contemporaneamente intimità ed esteriorità, uno spazio che all’esterno sia già intimità spirituale; un’intimità che in noi sia la realtà del fuori, tale che noi saremmo in noi stessi al di fuori, nell’intimità e nell’ampiezza intima di questo esterno?4

Il soggetto, la voce che parla

2Il narratore di Prologo registra sulle pagine di un diario i paesaggi che osserva, è colui che sta alla finestra a guardare, che ha desideri di onnipotenza, come quelli di dare corpo ai fantasmi della sua mente, ma si ferma a interrogarsi: “possiedo io la forza, di domare la materia?”. La voce del soggetto invisibile che abita La camera astratta esprime con le parole e con le azioni l’inafferrabilità di governare il proprio io come unità di pensiero e azione, soffre di alexia, agrafia, afasia, ha problemi con la funzione predicativa, con la correlazione volontaria e con la rappresentazione simbolica di pensiero-azione. Imprigionata nel monitor che rotola, “la testa gira”; tutto è troppo veloce e la durata di contemplazione è sottratta; c’è il vento che trasporta le cose in luoghi dove si confondono e vengono cancellate; e l’acqua dove Anna Paola Bacalov rischia di essere sommersa. E ci sono anche i sassi messi in bocca che impediscono di rispondere alle domande, i sassi che buttati via fanno sentire più leggeri. C’è sempre qualcuno in scena che cerca un contatto con l’altro, qualcuno che scappa, che non si lascia afferrare: “tu parli, io penso ad altro”, tu parli, io non riesco ad ascoltare; qualcuno che si perde: qualcosa che oppone resistenza allo scivolar via, come i sassi ai piedi di Philippe. Ne La Camera astratta il tema conduttore è l’interrogazione sulla capacità di passare dal gesto al pensiero e dal pensiero alla parola, sulla possibilità di riannodare i fili spezzati di un soggetto che si manca. L’interrogazione riguarda in assoluto il sistema logico-verbale-motorio, ma non si tratta della denuncia di una perdita del soggetto. Il polo pensiero, parola detta e parola scritta costituisce il nucleo drammatico dell’opera, vissuta con una tragicità dissimulata dal polo dell’energia degli attori che con corse, percorsi, camminate, scivolamenti, salti, scalate rendono in equivalenza organica situazioni e percorsi mentali e verbali. La paura metafisica concerne il bloccare il trascorrere del senso, la paura di cadere nella costellazione del fisso, di perdere la levità di un soggetto che si dà come condizionalità nell’opera.

  • 5 Cfr. Rilke 1974.

3Questi spettacoli mostrano che quanto annunciato da Malte ha avuto compimento: «Per qualche tempo ancora, io desidero poter scrivere tutto ciò e testimoniarne. Ma verrà il giorno in cui la mia mano mi sarà distante, e quando ordinerò di scrivere, traccerà delle parole cui non avrò consentito»5. E la situazione che sia Prologo che La camera astratta presentano: sentirsi traditi dai segni della scrittura e dai segni verbali, non governare le proprie azioni verso uno scopo, essere soggetti a scivolamenti e cadute continue. E infatti il nucleo drammatico è quello di un soggetto che tenta di costruire il suo spazio, un nuovo edificatore che esperimenta la magia delle parole: è sufficiente nominare il mondo per possederlo? Guariti dalla malattia dell’afasia, La camera astratta testimonia che bisogna però imparare a esercitare ex novo le facoltà di parlare, nominare, pensare, ricordare, costruire un nuovo mondo, a partire da una condizione di purezza. In questa impresa il dispositivo video ha funzionato come schermo di protezione, come una scatola in cui nascondersi, raccogliersi e ascoltarsi, diventare voce che parla di sé in tono intimo e lirico.

L’astrazione

  • 6 Ejzenštejn 1964 [cfr. anche Id. 2004 (N. d. C.)].
  • 7 Heidegger 1968: 97.

4In Prologo a diario segreto contraffatto, i due elementi primari della rappresentazione teatrale, l’attore e lo spazio, davano vita a una polarità tra spazio reale e virtuale, immagine e corpo. Qui l’attore era contemporaneamente elemento del luogo scenico, mediato in immagine dalle pareti dei monitor e agente di una storia possibile, con un suo esito finale. Il ritmo di Prologo è scandito dai passaggi bruschi fra due polarità, l’esplosione di energia dei corpi in scena e la rarefazione. Ne La Camera astratta c’è un ritmo più fluido e armonico, fra attori e monitor, corpi e immagine, tempi reali e tempi video, l’energia è più sostenuta e regolata. La tendenza di Studio Azzurro a liberare i monitor dal loro peso specifico per trattarli come corpi animati, aveva individuato – come idea primitiva per La camera astratta – nelle “bilance” un dispositivo ordinatore a livello spaziale e concettuale. Questa figura, nel processo di costruzione dello spettacolo, ha perso la sua centralità di congegno scenico, per assumerne una più rilevante: ha conformato il ritmo dello spettacolo come alternanza – irregolare – di momenti di espulsione (sulla scena) e momenti di immissione (il set), di piano e forte. Se Prologo era una composizione “a trame grosse”, La camera astratta è un “montaggio polifonico” (Ejzenštejn)6; dove nel primo c’è scarto e cambiamento repentino, nel secondo c’è fusione, un ritmo trattenuto ed espanso nello stesso tempo, un’energia aggrumata. Il mentale come dimensione fisica dell’intimità più profonda, è come una cortina, un’ombra soffusa che grava sulla scena, togliendo ai corpi la loro attualità, avvolgendoli in un velo senza tempo, come se assistessimo a una scena che si ripete da sempre, come un incubo. Il profumo dello spettacolo è quello di un sogno che viene marcato come quotidiano, dentro il visibile, non nel regno del visionario. Prologo introduceva nel nuovo mondo della temporalità reversibile, della leggerezza e della trasparenza per penetrare nel quale l’attore si era a lungo addestrato. Addestrato a svuotarsi, a perdere la memoria, mutare le coordinate spazio-temporali: prima e poi, dentro e fuori, vicino e lontano, passato e presente. La nuova dimensione, marcata dal dispositivo, elettronico indicava che era possibile mettere sullo stesso piano la mente e il corpo, lasciare andare la voce di un pensiero che si fa materiale. Ne La Camera astratta non c’è piano di rappresentazione simbolica, tutto quello che si dice e si fa è, non rimanda ad altro, come nel pensiero infantile dove non c’è distinzione fra parole e cose, nominare e agire, camminare e parlare. Il pensiero è un’attività fisica (“ti pesa pensare?”) e va appreso ed esercitato come un’attività corporale. C’è una equivalenza fra mondo delle cose e mondo del pensiero: le parole sono i sassi di cui ci si libera. I corpi sono equivalenti alle parole: si perdono, scivolano, aggrediscono, cercano il contatto. Tutto ciò che si dice è concreto, si fa, anche nella dissociazione fra dire e agire. La tecnologia che questi due spettacoli dispiegano è strutturalmente integrata al processo di composizione dell’opera: non è espediente illusionistico o decorativo, ma sensibilità estetica che dimostra come, nella fase attuale, il dispositivo video sia non più solo una protesi del corpo, ma un’energia assorbita nei ritmi bio-psichici dell’attore e dello spettatore. Lo spettacolo infatti dà forma, mette in scena l’immaginario come forma e meccanismo. È un ribaltamento significativo rispetto al citazionismo postmoderno, al recupero di forme e figure preesistenti, perché è un gesto di pulizia e di nitore nei confronti dell’immaginario dispiegato dal cinema, dal teatro, dalle arti visive in anni recenti. È mettere in gioco la categoria della rappresentazione come attività che pone innanzi a sé il mondo in immagine, per «ricondurla al soggetto come al principio di ogni misura»7. Ne La Camera astratta il soggetto (attore e spettatore) non è colui che rappresenta l’ente risolto in oggetto secondo i canoni dell’estetica moderna e postmoderna (dove il soggetto è assente e lascia signoreggiare solamente le cose). Qui gli oggetti sono spariti, così pure il mondo che li rappresenta raddoppiandoli, perché si dispiega “un’intimità più profonda”. La camera astratta impone uno spettatore che “non guarda a”, ma “sta in”. Chi sta a guardare rischia di non vedere nulla, perché l’opera non presenta luoghi, personaggi, sentimenti, e di non riconoscere come disponibilità la possibilità, per lo spettatore ingenuo, di occupare il luogo vuoto che è lo spettacolo, dove, anziché un contenitore di cose, trova l’aperto, il movimento. Protagonisti e azioni sono forme e figure astratte, dinamiche, percorsi, ritmi. È necessario balzare dentro lo spettacolo e adottare il suo respiro, fare esperienza di colui che guardando attentamente in là, si ritrova in qua, dove appunto il fuori è contemporaneamente il dentro. Lo spettacolo parla il linguaggio della contemporaneità perché porta la composizione scenica sul piano di una nuova astrazione, in un territorio che si colloca fra la ricerca delle avanguardie storiche (liberare il mezzo plastico dal suo referente sensibile) e la ricerca di concretezza delle neoavanguardie (dalla body art all’arte povera e concettuale degli anni Settanta). L’ideale di una plastica astratta come l’aveva concepita Mondrian, capace di rendere un’altra realtà, spirituale e mentale, trova piena attualizzazione. Il mentale, la voce interiore ha esistenza formale, non è più l’inespresso: il “dentro”, l’“invisibile”, profanato dai dispositivi tecnologici è diventato trasparente e visibile.

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Bibliografia

Aa.Vv.

– 1985, “Cahiers di Valéry, “Nuova Corrente”, luglio-dicembre.

Blanchot, M.

– 1967, Lo spazio letterario, Torino, Einaudi: 137-152.

Ejzenštejn, S.M.

– 1964, Forma e tecnica del film e lezioni di regia, a cura di P. Gobetti, Torino, Einaudi.

– 2004, Teoria generale del montaggio, a cura di P. Montani, Venezia, Marsilio.

Heidegger, M.

– 1968, Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia

Rilke, R.M.

1968, Quaderni di Malte Laurids Brigge, a cura di F. Jesi, Milano, Garzanti.

Valentini, V.

– 1987, Intervista a Giorgio Barberio-Corsetti, “Westuff”, III, 10, settembre-ottobre.

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Note

2 Valentini 1987: 58.

3 AA.VV. 1985.

4 Blanchot 1967: 137-152.

5 Cfr. Rilke 1974.

6 Ejzenštejn 1964 [cfr. anche Id. 2004 (N. d. C.)].

7 Heidegger 1968: 97.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliogafica

Valentina Valentini, « Lo spazio interiore », Rivista di estetica, 63 | 2016, 13-18.

Notizia bibliogafica digitale

Valentina Valentini, « Lo spazio interiore », Rivista di estetica [Online], 63 | 2016, online dal 01 dicembre 2016, consultato il 29 marzo 2017. URL : http://estetica.revues.org/1236 ; DOI : 10.4000/estetica.1236

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